三 致力于特定环境下不同性格生命的创造

与坚持真实地反映现实生活关系的创作原则相一致，现实主义作家注重对人物关系、人物性格的精确描写，按照生活本来固有的面貌塑造鲜明生动的艺术典型。

夏衍在二十多年之后回顾《上海屋檐下》的创作时，再三感慨地说，1937年写《上海屋檐下》，我才开始摸索社会主义现实主义的创作方法，才懂得一点创作的艰辛，才开始追求所谓“典型环境中的典型性格”。而在此之前，作者承认，自己写剧本的目的是“为了冲破国民党的文化 ‘围剿’”, “许多地方兴之所至，就不免有将反面人物漫画化，和借古人之口来抒今人之情的地方”。很明显，从《上海屋檐下》开始，夏衍自觉注意了对人物性格的精心刻画和对人物关系的细致表述，从而将时代特征集中反映到剧中人身上，以“典型环境中的典型性格”构成了现实主义戏剧文学的显著特征。

《上海屋檐下》写了同一幢“弄堂房子”里的五户人家，虽境遇相似，而面貌各异，我们将五户人家拆散了试作一番“类比”。几个女人中，杨彩玉懦弱而矜持。作为一名知识女性，她在行动中处处表现出大方和娴雅；而作为有着一段隐私的二房东太太，她又不免被人议论，甚至被女儿误解，每当这个时候，彩玉的性格特点就会自然而然地暴露出来：在人前她行动慎敏又巧于“掩饰”，在人后则时常为“阴影”所笼罩。剧本开始，彩玉与女儿葆珍的对话便隐隐透露了这一角色信息，因此，当匡复回家，杨彩玉面对曾经志同道合的匡复和患难与共的志成的时候，这个被夹在两个男人，从而也是两种情感，或者说两种生活中间的女人，对何去何从的抉择才显得那般无奈、那般痛苦。

小学教员赵振宇的妻子就是另一类型了。她原本是那种心直口快，又憎爱分明的普通家庭主妇，如果生活安逸一点，赵妻虽然缺少文化，但也未必不是相夫教子的楷模。然而，在上海屋檐下，因为生活的穷困，这个女人多少表现得有点神经质。她粗声恶气地跟丈夫和儿子讲话，乐而不疲地谈论别人的隐私。我们不能不说赵妻也是个被生活压榨得失去了常态，失去了主妇应有的微笑、忍让、和善以及“睦邻友好”等等美德的妇女形象。

与赵妻相比，桂芬则是做着“无米之炊”的“巧妇”。丈夫失业，公公却又兴致勃勃地从乡下来看儿子、抱孙子。难为她身无分文还要买鱼买肉、陪吃陪玩，并且在老人面前极力表现出幸福如意的样子。从桂芬和丈夫黄家楣相敬如宾、相濡以沫的言行看，我们只能感到这是一对刚经历到生活艰辛的年轻人，桂芬身上遗留更多的还是爱情的甜蜜和青年女子不谙世事的天真。假如阴惨的“黄霉天”再持续下去，桂芬未必不会步赵妻的后尘——幸好，夏衍剧末，轰轰的雷声预示了艳阳天的到来。

当然，我们不能忽视施小宝——这个被生活逼上另一条道路的女子。对于她的身世作者是抱了同情的。她一个人在生活的泥沼里跌爬滚打，“没有家产，没有本领，赚不得钱”，丈夫又出洋“全世界的漂”，而她也要生活。在世俗的眼里，这个“廉价的摩登少妇”似乎不愁吃穿，还时不时卖弄风情，逗人取乐，事实上，她内心的苦痛并不比人少。她一遍又一遍地打听丈夫轮船的去向，她厌恶被人纠缠，还要装得无所谓似的忍受冷言冷语。照赵振宇的话说：“这也是为着生活啊。”

同一幢石库门小楼里的四个主妇来自四个不同的家庭，她们都面临着贫穷甚至战争，她们同在一个“大环境”里挣扎，看得出她们个个的脸上都没有舒心的笑容，没有健康的体质和神态；而因为各个家庭“小环境”的差异，她们各自外在的精神面貌又颇不相似，或软弱、或暴躁、或沉沦，这已经不能不说是“典型环境里的典型性格”了。

作为不仅需要承受苦难，而且需要承受更多压力和责任的上海屋檐下的男人们，性格面貌更是不一般。从表面看，二房东林志成是其中状况最好的。他有连续做了五六年的工作，有固定的薪水，但他的苦闷不仅在于做事不顺心，“借了债，也得挣场面”的尴尬，而且是建筑在痛苦的心上的那种“幸福”，那种看不见的精神刑罚。小学教员赵振宇则是难得的气顺心平，“像我们这样的生活，比上固然不足，可是比下还是有余”，他读报、教书、聊天，每天的日子都那么不紧不慢，而这又与他的脾气火爆、勤于家政的妻子相映照着。失了业的黄家楣身无分文，靠典当妻儿的财物为生，作为养不起家小的男人，他敏感，他忧心父亲对自己流露“失望”，他冲着爱妻发火，以至于桂芬越是对他表示理解同情他越是不堪忍受。……要说三个人的共同之处，他们都是“读书人”，是不甘沉默的知识分子，是“天才”（自然是“在亭子间里面”的天才），他们渴望发挥自己，但是黑暗和苦难的世界压制了他们的才能和权力，他们只能低声下气地在“大老板”的厂子里苟活，甚至“找不到一件小事情”做而难以维生。当然，也只有从书中获得了自尊自强的读书人，才会对从“一方面受人欺负、一方面又得欺负人”的那种生活里逃出来表示前所未有的兴奋和歇斯底里。这一天林志成虽然失了业，没有了今后的生活来源，黄家楣也发现了父亲临走留下的红纸包而明白了两代人梦想的破灭，但他们都被生活磨炼得坚强起来，连安心现状的赵振宇也为新生活的气象所鼓舞，断言黄梅“总有一天会晴的！”

如果说，《上海屋檐下》剧中女人们的各自的性格主要是静态的，不发展的，那么男人们的性格则典型地表现为强有力的转变和有规律的运动。林志成的从压抑到爆发，从逆来顺受怨气冲天到沧海桑田而坚定不移；黄家楣的从幻想到现实；以及赵振宇的从安逸到激动，他们个性特征的这种大幅度的转变，不能不说是动荡不定的社会局势和必然的社会发展趋向在人们心灵中产生召唤的结果。

《上海屋檐下》基本上是一出群戏，但因为得益于作家的现实主义的深厚笔力，剧中人个个都既具有鲜明的个性，又具有深刻的社会概括性，因而也就具有高度的典型意义即典型性。他们既是生活在那幢拥挤不堪的弄堂房子里的特殊的个人，又是同一种黄梅天下的苦难的中国平民百姓的典型代表，是他们社会地位、生活境遇、心理状态、伦理道德、文化修养等等各方面的情境的真实概括和形象反映。他们不仅是个体的、特殊的人，而且更是一般的、社会的人。夏衍通过一段高度概括的时间（1937年黄梅季节里的某一天）和一个高度简练的空间（石库门小楼），自觉创造了一群恩格斯所赞赏的“典型环境中的典型人物”。

在作者以为是从《上海屋檐下》开始的小人物形象的一个“小小的终结”的剧作《愁城记》中，夏衍再次施展了他对于剧中人物那种个性与社会性高度融合统一的“典型性格”的塑造刻画才能。在被称作“愁城”的孤岛上海，善良懦弱者被追迫到黑暗穷困的角落，而冷酷无情者却可以尽享荣华富贵。同驶一条贼船的赵福泉夫妇，尽管精明奸诈、贪得无厌的投机者的共性一致，而由于个性的差异，却外现为两种不同色彩的人：赵“阴鹜寡言”，让人不寒而栗，其太太则“交际应酬，人情世故，无不谙熟”，跟侄女赵婉也拉扯得让外人看来跟“亲姐妹似的”。我们看到，人物的这种典型性不仅使其本身充满个性魅力，同时对剧本中一对“善良洁白”的年轻人赵婉、林孟平来说，更是促使他们奋起从涸辙走向江湖的反面动力。在夏衍剧中，人物的典型化既是塑造人物的艺术手段，很大程度上，也是故事结构的直接要素。

由此我们可以进入对夏衍人物性格塑造的又一突出特征的阐述。夏衍在《谈 <上海屋檐下> 的创作》里由衷表示：“当角色的性格已经形成了之后，角色就会逼着作者按照他的性格去发展。”“角色支配作者”，这是夏衍现实主义戏剧创作的又一美学特征，是作家重视人物个性发展及遵循生活必然规定和生命必然法则的最终结果。

我们知道，产生于一定历史条件下的典型性格，是一定社会现实生活的集中代表，他们必然遵循生活逻辑而表现出一定的现实关系。作为获得真实的艺术生命的典型人物，其性格一旦定性，也就有了相对的独立性和相当的生命力，他们必须按照自身的性格逻辑在作品中继续生活，有时甚至突破作者原有的主观意愿，而按自身逻辑的必然轨迹去做他们应该做的事和走他们应该走的路，艺术生命的这种逻辑力量，在夏衍的剧本中有着成功的展示。

在《上海屋檐下》后半部分，戏的重心已经明显从楼上楼下的平行发展转移到二房东林志成家的“生客”匡复的去留上面了。匡复和杨彩玉是志同道合的患难夫妻，而林志成又是杨彩玉母子十年间生活的依靠。让彩玉在这样两个人之间做出选择，正是她最痛苦的事情。而夏衍在安排匡复和志成谁去谁留时，凭借的恰恰是人物自身性格逻辑。对于革命者匡复来说，他有远大的理想，而且受到了葆珍、阿牛这一辈“勇敢的小娃娃”们的鼓舞，他要继续去革命；同时相应的，在照顾妻子、孩子的生活上，他比不上志成，蹲了十年大狱，物质上一无所有，所以他得从彩玉、葆珍的生活中走出而投身更宏大的斗争事业不仅是可能的，而且是理所当然的。志成则是另外一种性格典型，他没有远大的理想，虽然逃离了受欺和欺人的工厂，但未必确知以后的“路”怎么走，然而他对彩玉和葆珍仍是尽了心力的，“为了生活”，彩玉感激着志成；“为了生活”，彩玉也只能继续跟着志成。生活就是这样，它总是选择合乎客观规律的人物和事件构筑自己的未来。同样的，在作为客观生活的忠实再现的现实主义作品中，已经具备了相对独立的性格生命的人物，按生活逻辑和性格逻辑的必然性进一步展示他的性格也是常有的现象。匡复、林志成、杨彩玉三个人的最终棋局与其说是夏衍摆定的，不如讲是他们自己两两对弈的结果。

在前面引述的《谈真》一文中，夏衍曾举抗战剧为例说：“抗战剧为着要振奋人心，写得乐观一点可以容恕，但这乐观要有一个 ‘可能的限度’”，超出这“限度”就会成为“粉饰和欺骗”。这所谓“粉饰和欺骗”，据我理解，就是为着观念的东西，为着“要振奋人心”，而肆意突破“可能的限度”，突破生活逻辑和人物性格逻辑的内在规定，也就是以观念、原则消融人物的个性，把人物事件单纯作为时代精神的传声筒。在另一篇文章中夏衍说的，“作者常常委屈他的人物，不使他从他们特定的身份、地位、环境和某一特定的时代氛围气中行为、讲话，和得到归结，而常常借用他们，而由自己来代替他们说理”，也就是这一层意思。我们想，现实主义作家既要塑造艺术典型，又要传达政治倾向，最佳的处理方法当然是寻求主观意愿和客观规律之间的契合点，找出它们两相统一的地方。唯此，性格的转变和事件的发展才有动力，人物也才能呈现丰富性和多样性，才不至于简单化和类型化，成为单纯政治观念的“化身”。

《法西斯细菌》剧中时间跨越了十一个年头，三个高级知识分子——俞实夫、赵安涛、秦正谊——也经受了沧海桑田的生活历程，性格变化自足惊人。俞实夫从在“科学至上”的小圈子里一次次跌倒到最终站起来投身抗战洪流；赵安涛从信仰“政治决定一切”迷失到坚信“钱，是一切力量的根本”而弃政从商，发国难财；秦正谊则将自己的才能运用到察言观色、讨人欢心的卑劣行径上——这一切的发生在《法西斯细菌》一剧中是有其各自的性格逻辑基础和生活逻辑基础的。尤其是主人公俞实夫。

夏衍在《改造与转变》一文中赞同所谓“性格就是命运”一语并指出，要使一个人的性格转变过来是“不大容易”的。在《法西斯细菌》里，俞实夫从闭门造“药”到投身抗日用了十多年时间。作者极耐心地让这位医学博士在漫长的现实经历中不自觉地“转变”自己的信念和追求，甚至转变性格。在那些战火纷飞、民不聊生的艰苦岁月里，羸弱而又不愿碌碌无为的俞实夫不得不举家迁移，企图寻找一片放得下一台显微镜的小天地，但严酷的现实一次又一次击碎了他的科学梦，因为妻儿在人前抬不起头，因为实验器具被砸，因为青年朋友的被害……俞实夫从东京、上海、香港到桂林的几次空间转移，既演示了主人公艰难曲折的心路历程，也形象地反映了知识分子从个人奋斗转而走向与现实斗争、与人民大众相结合的道路的必然。作为旧知识分子典型代表的俞实夫，他的性格和所选择的路的最终转变，是有具体切实的社会现实基础和个人生活基础的，因而人物和人物所传达的政治信息也是令人信服的。

在《水乡吟》一剧中，女主人公梅漪是个年轻漂亮的上海知识女性，为了报复多年前因投身革命而将她“剩在上海”的男人，她随意嫁了个丈夫，战争期间逃难在山村过着死水一般的日子。而当这个曾经抛弃了她的男人神话般地出现在她面前时，像少女一样爱幻想的梅漪期待着情人能将她带离这个让她“发疯”的“鬼地方”。但是最后，梅漪放弃了这种幻想，而从实际上成全了俞颂平和表妹何漱兰的出逃。

作家这样安排显然用意明确。俞、何二人都是表示愿意献身革命的热血青年，他们的“出走”象征着革命力量的新生和壮大，而在梅漪，她的企图“出走”仅仅是因为不愿忍受乡间生活的沉闷单调。从价值选择，俞、何二人的行动更显得意味深长。对这一点，剧中写梅漪突然有所感悟，她觉得漱兰“应该离开这个地方”，她将印有自己相片的通行证交给何漱兰，而自己，却留下来，并且准备做漱兰做过的那些事，“教教那些小孩子的书”。至此，剧幕刚拉开时那个烫发、旗袍、被水牛撞下小溪而一手提着长筒袜，一手举着一枝桃花的城市“作客”女人不见了，代之而出现的是个脸色苍白而神情兴奋，尽管仍有些迟疑软弱但毕竟已经找到了生活支点的善解人意的山村媳妇。这样的变化不能说不惊人，而一旦将她与作者在平民主人公身上一贯流露的对待爱情婚姻的自我约束、自我牺牲精神以及对待革命事业、进步事业的同情、支持联系起来，梅漪的前后判若两人的形象的改变还是有其接受性的。

何况，我们看到，这个人的变化更多的是“行为”的变化，而不是“性格”的变化。从个性讲，梅漪天性爱美，爱交际，充满幻想和爱情的憧憬，痛恨没有色彩的原始生活。这是一个典型的都市知识女性。而战争却将她逼迫到违背其生活意愿的反面。她在那里生活了两个月，广义地说，生活了五年，而事实告诉我们她没有向生活妥协，她依然充满幻想，依然穿戴动人，甚至敢于以姿色谋取通行证。最后，俞颂平走了，幻想破灭了，梅漪决定留在山村，照顾丈夫和教育山里的孩子们。那么，是不是就此可以判断梅漪将在此后彻底地埋没自己的天性甘愿过死水一般的生活呢？显然不可。她将爱情还给受伤的丈夫，她把幻想寄托在下一代身上，她要自己动手创造生活的美和价值。当这样的新生活即将开始的时候，她哭了。不是因为失落了自己，而是因为在山村，她找到了自己。

如果我们从上面两个角度看待《水乡吟》女主人公行为的和形象的转变，就不仅不会感觉突兀，而且能够体会到夏衍对笔下人物的情感与理智、个性与行为的有节制的掌握和有分寸的塑造。

一个优秀的现实主义作家往往能够深深地潜入作品的灵魂，与其中的人物同呼吸共命运，从而展示最符合他们性格的言行和最遵循他们命运的成长轨迹。夏衍对特定环境下不同性格生命的成功塑造，不仅丰富了现实主义的人物画廊，而且从实践上深化了中国现实主义剧作的美学思想。