他本身就是一部作品

一代指挥大师陈燮阳

Chen Xieyang: A Masterpiece in His Own Right

文字_施雪钧

拿铁咖啡透出浓浓的古典香味，飘散在空气中。

在上海交响乐团新音乐厅一隅的咖啡厅里，

大师优雅地靠在沙发椅上，手中慢慢转动着小勺，小口品尝着咖啡。

陈燮阳在回味着什么？清苦咖啡中淡淡的甘甜？

不！他在回味半个世纪以来的音乐人生。

因为这五十年来，他本身就是一部作品，一部需要认真研读的作品。

我的脑中，浮现出一段二十世纪八十年代初的记忆。

那是一个炎热午后，正在上海植物园赏花的我，遇见陈燮阳。

在茶室僻静的一角，他独自坐在藤条椅上，面前一杯清茶，

心无旁骛地研读总谱。

我喜出望外，因为这是我头一回看见从电台广播、

唱片中走出来的名家。

要知道，那个年代的舞剧《白毛女》《红色娘子军》，

就是陈燮阳的化身……

几十年过去了，

指挥大师依然保持了那份音乐家难能可贵的品质——“纯真”。

五个“第一”

湖南路105号人去楼空，现今的上交，已搬离了那座花木葱郁的欧式花园。可陈燮阳念念不忘那段二十五年的流金岁月。每天来回经过那条路的人们也许并不留意，脚下踩的是一段厚重的历史，是中国交响乐团的发祥之地。就在这脚下，中国最古老的上海交响乐团跨越了梅帕器时代、黄贻钧时代、陈燮阳时代。

早年李德伦亲眼所见的十几个戴着瓜皮帽、身穿长袍马褂的“梅帕器时代”的乐手演奏贝多芬《田园交响曲》的情景，已成了历史烟云。黄贻钧、陈燮阳等继任者，沿用了数十年积淀的高贵传统，制造出了平衡、柔滑、坚韧，或光辉灿烂或温暖亲切的“上交声音”。而今，这百十多年的历史文脉，移进了充满艺术灵性的新落成的音乐厅里。

如同库特·马舒尔告别纽约爱乐时那样黯然神伤，陈燮阳内心也充满着伤感。“怎么说呢，在我最好的时候，也就是说在我精力最旺盛、经验最丰富的时候，让我退下来了，我还有许多想法没实现。我完全还可以好好施展一下我的作用和能力！”

一个时代随风而去。而中国交响音乐史，将记载他的斐然功绩。

一代指挥家陈燮阳继承了上交缔造者和前辈的传统，将这个百年老团稳健地带进了“中外名团之列”，具有了国际名团的范儿。在他就任上海交响乐团团长、音乐总监的二十五年中，即便上交在遭遇不平等竞争、被对手挤到悬崖边的困难时期，他依然波澜不惊，一如既往地将乐团带向艺术高峰。这有目共睹，他为上交乃至中国交响乐事业的发展贡献太多了。

时任上海音乐家协会主席的陆在易在一次“陈燮阳指挥艺术研讨会”上，列举了他创造的“五个第一”：第一个在全国乐团建设中设立音乐总监；第一个在全国推出了乐团音乐季；第一个在全国创办了民间爱乐组织——上海交响乐爱好者协会；第一个由他提出别人协助成立了上海交响乐发展基金会；第一个指挥演出并两次录制了朱践耳全部交响曲和管弦乐曲，以及丁善德的全部交响乐作品。

其实，陈燮阳艺术上的“第一”远不止这些。为改造上交的铜管乐声部，他开先河在全国率先引进美国、俄罗斯、法国的外籍乐手；他率先执棒肖斯塔科维奇《第十交响曲》、普罗科菲耶夫《第五交响曲》在中国的首演。这令李德伦愕然，他告诉这位年轻指挥：“我特别喜欢老肖的《第十交响曲》，一直想上演这部作品，想不到你抢先演了！”

陈燮阳还排演了中国作曲家谭盾、陈其钢、盛宗亮、周龙、陈怡、黄安伦、许舒亚、瞿小松等几乎所有“新生代”的作品。

作为中国最有影响力的指挥家之一，陈燮阳为中国交响乐团的职业化建设与改革树立了标杆，影响并推进了中国交响乐事业的进程。

挥出了一片“中国的天空”

作为一代古典“偶像”，陈燮阳那独一无二的“地中海”式的飘逸长发，成了音乐的符号和票房的保证。他过膝的长臂、保持较好的外形以及舞台上情绪激昂、充满爆发力的肢体语言，成了公众的偶像。他拥有无数忠实的乐迷。

这“地中海标记”，极像法国大文豪伏尔泰，既浪漫又有诗意。可在“文革”遗风尚存之时，这个鲜明个性标记，差一点被毁掉。当年陈燮阳在《中国革命之歌》指挥组工作时，有人提出陈燮阳的发型有损于“革命”形象，竭力要他改变发型。一位宽容的领导准许他保留，于是，也为中国乐坛留下了一个独特的符号。

现年七十七岁的指挥大师，在2009年卸任上交音乐总监一职后，艺术生命愈久弥香，继续书写着乐坛的“不老传奇”。音乐使他的年龄常常给人以更年轻的错觉，刚健、活力、旺盛，激情犹在。“作为一个指挥，我付出了毕生精力，我要工作到我指挥不动为止。”无怪乎日本音乐评论家长谷川无久称陈燮阳“是一位具有旺盛创造力的优秀卓越的指挥家”。

在当代中国指挥家中，毫无疑问，陈燮阳属于那种代表了优雅、明媚、智慧、客观和有着深厚音乐底蕴的人物，也是继乐坛前辈李德伦、彭修文之后，最有影响力、知名度最高的贯通中西的第二代指挥家之一。

当年，陈燮阳在中国乐坛如日中升，炙手可热。中央乐团首任团长李凌在《人民音乐》发表长文《大潮动若寐》，盛赞一个有前途的青年指挥家，之后又亲自写信求助邓小平，希望将陈燮阳调到中央乐团。于是，便有了文化部刘复之等三位副部长专程同来上海，向汪道涵要人的故事。指挥大师李德伦也看上陈燮阳，几次亲笔写信给这位自己一心想栽培、成为自己未来接班人的年轻指挥，“燮阳啊，你何时能来北京？你要多来，我们都老了！”言辞殷切，令人动容。

二十世纪八十年代末，为与失散了几十年的父亲陈蝶衣团聚，陈燮阳一度离开上海前往香港发展，并担任香港中乐团的首席指挥。离开大陆之后的陈燮阳心情忧郁寡欢，时任上海市委书记的朱镕基得知后，于1991年3月1日亲笔致信陈燮阳：“欢迎你回来。坚决和人民站在一起，和群众心连心，不怕人说三道四，向你的妻子问好。”就这样，将陈燮阳召唤了回来。

陈燮阳果然不负众望，自二十世纪八十年代舞剧《白毛女》《红色娘子军》声名鹊起后，半个世纪来，陈燮阳以“乐团焊接大师”的权威，奠定乐坛的牢固地位。这位才华横溢的指挥家带领中国的乐团，几度开创了中国交响乐史上“灿烂的篇章”：1990年10月，他应邀携上交为卡内基音乐厅成立百年举行庆典音乐会；1998、1999连续两年，他执棒中央民族乐团，在维也纳金色大厅，开创了维也纳中国农历新年音乐会的模式，震动了欧洲乐坛；2004年6月，作为首支应邀到访欧洲音乐“圣坛”——柏林爱乐大厅演出的中国上海交响乐团，在陈燮阳执棒下，挥出了一片“中国的天空”，令柏林同行刮目相看；之后，他的足迹遍布美国、法国、俄罗斯、日本、韩国……

迄今，几乎中国所有重大的音乐工程、国家重大节庆演出、国家重大外事活动、国家元首峰会等重量级演出，都有“地中海标记”的身影……

自成一体的指挥风格

每位指挥对符号的解读都不同。通常，一支乐队只要花上十五分钟的时间，就知道面前的指挥是优秀的音乐家，还是一个天分不高只会说教的排练“哲学家”。而一个好指挥，能将一百个人焊成一个歌唱的巨人，发出最美妙复杂的声响，一挥手能让喧闹的弦乐降至喃喃低语，再一挥手就能让铜管迸出胜利的号角……无疑，陈燮阳拥有掌控力。他威而不怒，有灵敏的耳朵、丰富的经验、鲜明的风格和宁静的智慧。他一站上指挥台，就很少用嘴说话，更多是用手、眼，以至身体说话。在演出时，他善于用音乐来带动乐队的理性与激情。“这样养成一种美妙的默契，到演出时，就会较完美地按照自己的音乐意图表现出来了。”

早在二十世纪八九十年代，中央乐团团长李凌在多次观看陈燮阳排练后说：“中央乐团有一种习惯，外国有威望的指挥家来指挥，大家比较谨慎认真，思想比较集中，困难的乐段也肯花功夫，演出效果常常比较好。但对本国的指挥，情况就不同了，因而指挥要花费更多的精力。不过，中央乐团对陈燮阳的排练是认真的，他们觉得他有艺术，有激情，有重点，效果容易实现和巩固，指挥与队员之间合作也比较融洽。”

这套自成一体的指挥风格，使陈燮阳在众多乐团得心应手。无论在上交，还是在国家交响乐团、中央民族乐团以及其他地方乐团，他都能与乐队演奏员形成默契的工作关系。当演奏员们排练到疲惫时，他常常会在不经意间发出几声有趣的怪叫声，引来一阵哄堂大笑后，气氛立马得到改变。

在谈及指挥艺术时，陈燮阳曾告诉我说：“我要求我指挥的音乐像泉水一样流出来，而不是像做鞋底那样把线拉出来，更不是挤出来……我不太注意自己在舞台上的动作如何，动作不在手大手小，它是从自己对音乐的理解自然而然出现的。一切要在音乐之中，而不是在音乐之外，我更多的是用心来指挥。”

八十年代初，陈燮阳获得了到美国学习的机会，他的音乐视野仿佛开了一个探视天穹中缪斯女神的天窗。他有幸接触到了小泽征尔等国际大师，大量地听名家指挥演出的录像和唱片，相互比较，深入揣摩。他说：“我喜欢伯恩斯坦的灵气和松弛，喜欢卡拉扬的流畅和深沉，喜欢克莱伯的潇洒和敏锐，喜欢索尔蒂的热情和雄伟。”

这种博采众长形成了“陈燮阳风格”。在这位俄罗斯学派指挥家的棒下，节奏、线条、空间、视觉感严密和紧凑。他一举起指挥棒，音乐仿佛就活了起来，由此带来了活跃、动听、灿烂以及充满生命力度的速度，既有空间距离，又有全景再现的音响效果。

指挥大师说：“在音乐的处理上，我喜欢深沉、细致、自然、流畅。音乐的形象要鲜明，贴切。乐队的幅度要大，要充分发挥乐队巨大的表现力，节奏要严谨、准确，结构处理要紧凑，完美。我认为节奏是音乐的核心，它包含了韵律、风骨，而节奏的灵魂是动力，动力存在于总的音乐结构之中，我觉得中国的音乐家在指挥或演奏时，往往缺少动力。”

对于音乐会的曲目安排，陈燮阳喜欢把它像排练一部交响乐的四个乐章那样“起、承、转、合”，使一场音乐会成为有起有伏的整体，并且一气呵成。他对音乐会曲目选择的审美标准是“通俗、好听、大众化、上得了台面”。他力求与观众拉近距离，打成一片。

心里有听众，这使得陈燮阳的音乐会常常很受欢迎。

指挥家的天职

中国交响乐作品的创作往往充满了忧患。作曲家王西麟曾在《中国交响乐忧思录》一文中尖锐地提出：“每一次振兴交响乐的社会性呼吁，几乎都是只为了交响乐团的存亡，即交响乐演奏事业而呼吁，从来不包括交响乐创作事业……作曲家的位置、工作、生活、创作和演奏新作、录音、出版仍然没有任何保证，成了漂流江湖的个体户……”他大声疾呼，必须建立一个“创作—演奏—录音—出版唱片和乐谱—传播—对外交流—介绍我国文化”的机制。

这谈何容易，却是中国指挥家的天职。

陈燮阳清醒地意识到，单靠个人力量，无力改变社会大环境，但可以从我做起，身体力行。这位年轻时学过作曲、配器、钢琴、小提琴，担任过合唱指挥的音乐大师，深知每个领域的艰辛。他的良知使他自觉地承担起了社会担当。他曾对李凌表示：“扶持中国青年作曲家和中国作品，乃至中国年轻的乐团，是一个指挥的天职。只有时刻不忘中国交响乐成长的艰难，肯花精力来培植这些新的艺术，才能使我们的交响乐艺术一步步繁荣起来。指挥者应该是他们的仆人，而不是一个高高在上的裁判官。”

令人欣慰的是，陈燮阳践行了自己的诺言。他除了是中国第一位独自两次排演贝多芬九部交响曲的指挥家外，也是全国排演作曲家新作最多的指挥家之一。几十年来，他不遗余力，力推中国作品。

《中国乐评》主编、自由撰稿人邵奇青在细致研究了陈燮阳执掌上交时期的演出表之后，统计出如下数据：“在陈燮阳执掌上交期间，指挥正式演出总共八百四十四场（不包括商演和其他），演出作品涉及两百五十六位中外作曲家。其中国内作曲家一百三十四人，作品涵盖民乐、交响曲、管弦乐、协奏曲、舞剧、交响合唱等。国外作曲家一百二十二人，作品涵盖巴洛克时期、古典乐派、浪漫乐派、后期浪漫乐派、民族乐派、印象派到现代乐派的各类作品。其中，指挥上演的外国作品两百六十一部，中国作品近两百部……”不仅如此，陈燮阳还排演了中国作曲家谭盾、陈其钢、盛宗亮、周龙、陈怡、黄安伦、许舒亚、瞿小松等几乎所有“新生代”的作品。

以力推中国作品为己任的陈燮阳，自1986年开始排演录制朱践耳的《第一交响曲》后，录制了全套《朱践耳交响乐作品集》《管弦乐作品集》、全套《吕其明管弦乐作品集》、谭盾的《卧虎藏龙》（唱片名《离骚》，中央乐团演奏）、徐景新的交响合唱新作《铁军之歌》《春潮》、赵季平的《古槐寻根》管弦乐版、周杰伦的《菊花台》等大量中国优秀作品，其中还未包括许多民乐新作品。

可以想象，如果没有陈燮阳支持、推崇和排演，一些作曲家的成名作将难见天日，大师们的整套作品也很难问世。对此，陈燮阳说：“现代乐团老是演翻版的东西，再演下去就没意义了。过去，中央乐团有个好传统，在‘李凌时代’就有新作视奏会及新作演奏音乐会，我们应该坚持下去，这是最好的继承……”

事实上，自二十世纪八十年代以来，中国交响乐创作取得了空前进步。中国作品、作曲家已远远走出了幼稚，不少上乘作品在国际上获得大奖并被国外乐团演奏。遗憾的是，它们鲜在国内音乐会上出现。这如同一件上好质地的衣服，被无情地挂在了衣柜里，直至发黄、褪色。

陈燮阳很理解作曲家们的难言苦衷。“中国许多好作品，因为首演不成功就废了，从此被扔进抽屉或被打入冷宫，没人去抢救，太可惜了。譬如王玉洁的《第二交响曲“抗日战争”》、施永康的《东方曙光》等作品，就此再也没有演过。再说朱践耳，没有上交，他许多作品很可能被压在青石板下不见天日。正因为如此，我非常支持他，他的唢呐曲《天乐》是我起的名，他的交响作品除了《第四交响曲》《纳西一奇》是他人指挥外，其他都是我录制的。《第一交响曲》还是我在北京首演的，之后又带去香港演出。朱践耳曾多次说，‘我很幸运，感谢您！没有上交，没有陈燮阳，就没有我的作品！’还有，王西麟《太行山印象》也是我指挥中央乐团录音的。那些年，我在中央乐团录了不少国内新作唱片，很多电影录音工作都由我完成。为此，我竭力赞同中国交响乐团团长关峡力推中国作品的理念，这是中国作品走向世界的不二之路！”

……

从上交退位后，陈燮阳依然十分“抢手”。他担任特邀指挥、常任指挥的乐团有中国交响乐团、中央民族乐团、上海爱乐乐团、山西交响乐团等诸多乐团，被称为“艺术常青树”。2015年是指挥大师从艺五十年，欣闻上海音乐出版社于2015年12月推出一套十张由他指挥上交演出的《陈燮阳指挥中外名曲选》唱片。但愿这声音，能传得更远，传播到世界各地！