1. 穿越式假想：艺术是人类必不可少的陈述
当我们询问艺术是何物时，无数定论洪水般汹涌而来，关于美和丑，关于善和恶，关于真理和谬误，关于形式和内容，关于理性和情感，等等，任何定论都宿命般注定拥有一个或多个反论，它们拼死肉搏，纠缠不休，从而使这一询问坠入凶险的波峰浪谷，尽管我们小心翼翼避免思考之舟被颠覆，但仍难免在观念和观念的冲突中筋疲力尽，迷失方向。
这一难题的症结，在于思考者始终将思考置于艺术现象之中，并没有从根本上确认：艺术是人类作为存在者显示其在的基本方式。
中国古人有独到的认知真相的方法，他们认为“不识庐山真面目，只缘身在此山中”。
倘若把思考主体抛出艺术范畴，抛向未来时空，并且尝试以非人类的身份考量人类的艺术，会有一种怎样的结论呢？
首先，我们可以设置这样一种情景：
人类，作为地球主宰不复存在，这颗美丽的星球再次原生态地呈现伊甸园景象。高智商星际来客，小心翼翼造访地球，企图对人类这曾经存在的智能生物进行考察，同时解读其存在真相。经过努力，它们在幽深洞穴中幸运地发现了三本保存完好的图书，一本是哲学（包括宗教），一本是科学，一本是艺术（包括美术、音乐和文学）。
通过破译、解读，它们对人类有了较全面的认知：哲学、科学和艺术三足鼎立，足以支撑较高智能生物的存在，同时，哲学、科学和艺术，从三个不同的角度，投射出人类生活丰富的多元性。
其中——
哲学宣称，个体生命的短暂和死亡的永恒，能够感知的有限世界和无限的宇宙时空，两组不可调和的矛盾，构成坐标，其交点生发出人存在意义的困惑，为哲学提供了核心命题。
该命题本身确立了人类思考的基本立场，即人类作为思考者和广延世界的对立。
该核心命题既实在又渺茫。一方面，它确确实实在那里，像传说中美丽的海妖，歌声悦耳动人，充满蛊惑，让自信独具智慧的人类坠入形而上的深渊；另一方面，关于它的解决方案虚无缥缈，就像广袤荒原的中心点，理性上完全可以确认它的存在，但现实中却永远无法企及。
哲学家，人类中最具智慧的人，他们有理想而且浪漫，是绝对自信的投掷者，他们站在荒原边缘，以理智为标枪，从不同角度把思想掷向荒原中心那个他们确认无疑的坐标。当然，谁也不能到达荒原中央，结局早已注定，正如诙谐的箴言所说：人类一思考，上帝（同所有宗教的偶像一样，曾经是人类认定的创造及支配一切事物的象征）就发笑。
不过，此举并非毫无所获，因为他们坚信那掷出的标枪已经准确地命中了那一个坐标，于是他们以自我的立足点为圆心，以标枪掷出的距离为半径，画出一个圆，并宣布：这是真正完整意义的世界。接着，他们在这一虚构的封闭的世界表面，覆盖上一张精心制作的网，每一个网结都是一个事物的命名，众多命名通过网线相互关联，陈述理想化的普遍的（通过抽象获得）存在事实，事实具有意义，对此毋庸置疑，因此不同网格便产生了不同的区域性意义，所有区域意义的集合，构成了世界意义，而人类存在的意义，就在对世界意义的认识中得以呈现，也就是说，人类为意义而存在。反之，人类如果无法认识世界的意义，其自身的意义就不复存在。
至此，哲学家为人类制造了幻象——只有当存在者意识到存在的意义时，存在者才有意义。换言之，如果存在者无法意识到存在的意义时，存在者就失去了存在的意义。
于是，一个严峻的幽默出现了：当存在为意义而存在时，存在自身就失去了意义。
由于上述原因，人类，在哲学语境中，虚构成了理想的意义解读器。
既然人类被虚构成了意义解读器，则受制于以下规定：①必须清醒、冷静和理智地存在，拥有缜密推断、精确归纳、微观透视和宏观把握一切事物本质的能力；②必须绝对正确地存在，追求真理并牢牢掌握着真理，坚持正义并对正义敢于担当；③真理和正义，必须接受人类中心主义的指令。
只有经过这样设计的存在，才被称之为理性的存在，或者称作智慧的存在。这样的设计，暴露了人类极力隐藏的某种愿望，它企图证明人类自身先验地具有超越一切事物的神性，因为，它在理想化陈述人类内在的时候，有意无意重复着关于上帝的陈述。与此同时，当哲学使人成为非人之际，人类的存在不仅失去了原本的意义，还失去了存在的一切乐趣。
尽管如此，人类仍坚持不懈地求助于哲学，因为它们需要寻找存在的意义，或许这种寻找本身就蕴含了存在的意义和乐趣。
科学宣称，对一切未知事物充满好奇，对一切已知事物进行掌控、支配，是科学的原动力；整合所有资源，改变生存状态，是科学的现实目的；解读宇宙奥秘，是科学的终极雄心。
哲学所要求的存在意义通过与欲望联姻，为科学设置了一个又一个阶段性方向，鼓舞它去冒险，去突破原有的边界。
这一过程中，为了使自我意志得以充分显示，科学自然成了存在意义和欲望欢度蜜月的工具。人类运用科学不遗余力地改变地球，以曾经在冥想中时隐时现无所不能的造物主为楷模，去建构一个实现人类作为造物主渴望的“人造地球。”
地球的人造化进程，具有理性和非理性双重意义：一方面，它为人类提供了日益丰富的物质，满足了人类急剧膨胀的欲望；另一方面，它直接导致自然生态的解体。
是的，钢筋混凝土居所隔离了风霜雪雨，能源驱动车辆避免了长途跋涉的艰辛，任意烹饪取食生物蛋白和脂肪愉悦味蕾，电力将黑夜演绎为白昼，高倍望远镜窥视到亿万光年的时空，飞船在近地星际巡游，互联网使自我化身为无处不在的奇迹……
与此同时，科学成了饕餮资源的巨鳄，吞下亿万吨矿物，吐出亿万吨毒物。从海洋、大地到天空，污染无处不在。土地板结，雾霾笼罩，酸雨降落，臭氧层出现空洞，山林成为秃岭，草原变成沙漠，野生动物日渐稀少，物种以几何级的速度湮灭，新病毒悄然孳生……
似乎是科学使人类和生命的原点渐行渐远，使地球上这些智能生物从自然的自在异化为人造物中的自在。
除此之外，更令人惊心的是：任何一个时代，科学的最新成果总是转化为进行战争的武器，投入人类对同类的屠杀，造成规模空前的死亡。
总之，科学是柄双刃剑，善之刃和恶之刃同样锋利——
它实现了人类意欲分享“造物主”特权的愿望，通过对广延世界从不可知到可知、从不可控到部分可控，为哲学所设计的人类的“合理”存在，源源不断提供日益强大的能量。
它导致了严重的地球生态危机，直接威胁着一切自然生物（包括人类）的生存。
综上所述，哲学陈述人类存在的意义，科学陈述人类改变世界的能力，那么，艺术在陈述什么呢？
人类先验地具有“图像创造功能”和“图像表达欲望”。
绘画、雕塑、音乐和文学，都在呈现图像。绘画和雕塑，直接在二维和三维空间凸显图像，音乐用旋律描绘图像，文学用语言诉说图像。那些静止的图像、流动的图像，充分表现了人类的内在之在。
艺术图像不可能是外部世界图像的简单复制品。
古希腊的维纳斯雕像，超越现实人体的美，焕发出泯灭世俗喧哗的宁静。塞尚的静物图像，显示出灵性生命之间默契的亲近，绝非单纯来自他的视网膜。达·芬奇的《蒙娜丽莎》，微笑出一种神秘，肯定不只是对某个女性的临摹。列宾的俄罗斯原野、白桦林，同梵·高的向日葵，肯定不是所谓自然主义的照相。
古希腊、古罗马诸神，在世间何曾有过真实的存在？中国古代著名的《洛神赋》，那令世人神往的神女，难道是曹植亲眼所见？《荷马史诗》，可是真的历史叙事？
艺术图像拒绝像哲学那样对人类进行生硬的诠释，不仅如此，它还对人类的存在之在有着多向度的包容。
它既可以让米开朗基罗的教堂焕发神性的光辉，它也能容忍艾略特《荒原》里世俗的惨淡；它既能发出屈原恢宏的天问，也能呈现卡夫卡《城堡》中生存的猥琐；它既能肯定贝多芬的命运，也能给画上小胡子的蒙娜丽莎一席之地；它既能奉献中国宋代山水的恬静和超然，也不拒绝20世纪嚎叫派诗歌的骚动和喧哗；它既拥有原始岩画的生动和简朴，也含纳了哈姆雷特及其复杂的痛苦和绝望……
艺术始终不移地告诉人类什么是真正的存在，理性和非理性，意识和下意识，压抑和冲动，冷静和热情，抑郁和宣泄，欢乐和痛苦，情爱和仇恨，仁慈和恶毒，阴谋和纯真，睿智和愚钝，优美和丑陋，现实和梦幻，罪恶和救赎，安逸和苦难……人类世界里的一切，不论纯净还是污浊，不论明澈还是混沌，不论理智还是荒诞，不论圣洁还是龌龊……都在艺术的境域得以尽情表达。
因此，艺术这样陈述自我：①艺术是图像；②艺术的图像来自于艺术家的内在；③那形形色色、复杂多姿的图像，说明人类内在丰富的多元性和复杂性。
艺术家的使命，就在于真诚地把内在世界中最令他生命冲动的与众不同的图像，以各种方式在现实中呈现出来。
中国先贤常有惊人的灵感：“一心一天地”。说得真好！
2. 人类内在是一个情景的世界
人类存在于一个外在世界的同时，幸运地拥有一个内在世界。
人类存在的外在世界是广延的自然和人造物的共在，是无数图像构成的情景，它的范畴从一草一木、一花一石、山川大野和荒漠江川，到乡村、城市和道路，以及日月星河、广袤无垠的宇宙时空。
另一个是内在世界，它是模拟外在世界的内在景观，但它又极大地差异于外在世界，自然和非自然的事物既可以在其中极具逻辑地进行构建，也能够反自然逻辑地进行构建。
无论对于整个人类还是个体的人，既然存在于广延世界之中，则这一存在当然赋予了某种拥有权，但是，这一拥有权并不具有独占和支配的意味。它只是开启了一个时空，允许人类有限地支配，有限地感知和认识它。在这一意义上，人类永远都不可能真正拥有外在世界的全部，只可能局部性拥有。因为，宇宙自然的无限之中，人类所寄居的地球只是沧海一粟，即便是拓展出数十亿光年的视界，对于无穷的宇宙半径而言，也仅仅是微不足道的咫尺之地。
观察人类的个体存在，他外在的活动区域和可视区域更为狭隘。即使他是一个前所未有的旅行者，同时又是一个狂热的天文观察者，也无法跨越短暂生命和有限视野所规定的边界，也只能获得对外部世界有限地拥有。更为绝对地说，即使是对他所生活的城市，他也不能涉足所有的街道和商店，认识所有的事物。因此，他存在的外在世界，只能是人类存在的外在世界的一隅。只有这一隅，才是他获取拥有权的外在世界，即他真正的外在世界。
人类的内在世界，曾被命名为“心灵”“灵魂”“精神”等，相关语境中，一方面内在世界和肉体形成对立，另一方面它和肉体都成了语境建构人的他者，更糟糕的是，从柏拉图开始，经过笛卡儿的确认，直至黑格尔的归纳，伴随人类内在世界的抽象化认知倾向趋于极端，离内在世界的真相越来越远。
在这一过程中，人类的内在世界被虚拟为单一的理智。情感、冲动、鲜活的感性和下意识的本能等最具生命特征的存在，成为理性必须禁锢的囚徒以及为各种概念效劳的仆人。这相当于把一座孕育了众多生命的森林，描述为一连串单调的数学公式，飞禽走兽、鸟语花香彻底消失，剩下的只有单调、无趣的清冷。
上述对人类内在世界的抽象性虚拟，还有一个严重的后果，即导致对人类内在世界认知的破碎，似乎人类内在世界并非一个完整的空间，而是一块块分割得并非井然有序的平面。理智、概念、逻辑、经验、记忆、意志、认知和体验等，分别有各自的领地；情感、感觉、印象、感应、欲望和想象等也分别规划了各自的摊位。哲学家的最迫切的工作就是：根据他的意志——上帝般强大的不可悖逆的意志，把它们有机地组合成一个完美的超市。
显而易见，追求人类哲学简单理性化内在世界的动机——为了同无理性的动物划清界限。因为只有彻底划清和无理性动物之间的界限，才能确定人类作为地球生物主宰（像曾经的上帝）的身份。
但极具讽刺意味的是，2000年前，柏拉图这个公认的哲学版图的规划者，却在版图的中央留下了一个大洞，称之为“洞穴说”，没有分析，没有推理，没有任何诠释和说明，总之，哲学家最擅长的理性言说也不见踪影。柏拉图用纯粹的图像绘制了一个神秘的洞穴，洞穴中人像囚徒般的存在。洞穴中，有火，有囚徒们的身影，有简单的日常用品。时间对洞穴里的人们而言，仿佛是凝固的，日复一日，单调而无趣。突然，某一天，洞穴里的某一个人历经艰难走出了洞穴，看见地阔天高，于是，他激动地回到洞穴，告诉大家洞外有一个壮观的世界。然而，他获得的不是欢呼和赞誉，却是所有洞穴人对他毫无异议的死亡判决。柏拉图这一奇怪的“洞穴说”，比他哲学版图中的任何部分都令人费解，成为哲学界的哥德巴赫猜想。古往今来，哲学家们给出了一个又一个解释，都不能令人满意。
20世纪，同样身为大哲学家的罗素，几乎把毕生精力都奉献给了形而上学，力图在数理逻辑中找到纯粹的真理，这不能不算是把形而上学推到了极致。可是，他的纯理性言说却以图像终结。晚年，他描绘了一个梦，一个关于毕达哥拉斯的“噩梦”。梦境里，数字和符号们演变为感情充沛的生命，奇数是男性，偶数是女性，方括号是纸牌，立方体是骰子，素数是圆柱，完全数带着王冠，它们跳着芭蕾，组成从小到大的同心圆，自圆心向外拓展，趋向无穷。同心圆们的核心是平方根教授，它身旁站立的π是礼仪大师。它们认为自己就意味着最纯粹的理性，而人类的观感世界和它们的世界相比实在无聊无趣。就在这时，无穷主人愤怒的嗡嗡声从四面八方目光无法到达的遥远处袭来……梦中的罗素教授吓坏了……朝着数字和符号们纵声喊道：“滚开！你们不过是符号而已！”然后，随着一声女妖的哀号，数字的王国在迷雾中消失。当教授醒来，他自语道：“柏拉图也不过如此。”
柏拉图的神秘洞穴、罗素的毕达哥拉斯之梦是什么？是对人类内在世界是绝对理性论断的驳斥。
那么，什么是人类内在世界的真相呢？
事实上，柏拉图和罗素已经通过洞穴和圆舞之梦给出了意味深长的暗示，我想绝大多数哲学家都有过类似的经历，就连形而上宗师亚里士多德也说过“离开了图像，我无法进行思考”，至于为何他们这些人类最有智慧者不进一步深入去勘探内在的真相，惟一的解释只能是：他们希望像神一样思考，而拒绝像人一样去探索和直陈。至于人类，从来敬畏形而上的神圣，却把真实、朴实的陈述视为平庸。因此，虚构的假象，被认同为不可怀疑的真相。
事实上，人类内在世界真相是具象化的，是由具象构成的情景，诸多相对独立的景观构成一个完整的版图，理智、情感和欲望类似天体望远镜所观察到的星团，在非线性的混沌中浑然一体，深深潜藏在由具象构成的内在版图深处。
3. 一心一世界
心灵，是人类对内在世界的古老命名。
笛卡儿的“我思故我在”，拉开了近代哲学的大幕。笛卡儿认为，人类的理性是天赋的，这种天赋的能力，既体现在努力运用它获得真正的知识，也体现在先天的对不证自明公理的认知。当然，这种理性精神实体的独立存在和物质实体的独立存在，都统一于一个绝对的实体——上帝。然而，关键的是，对人而言，人，不仅仅是一种物质实体的存在，更是一种精神实体的存在，在此二种存在中，显然作为精神实体的存在决定了作为物质实体的存在，因此，精神实体的存在凌驾于物质实体的存在之上，成为本质意义的存在。
思者，思考者也。抽象的理性思考，因果的追究，推理之后作出判断，対本质性意义的确认，等等，一切建立在逻辑之上的意识行为所导致的结论，都被主观地定性为真理，存在的真理，从而规定了人类的属性——一种理性存在的生物，一种通过思想确认存在的生物。
思想，决定是否存在；思想，确认是否存在。这一存在定论直接导致出这样一个结果：人类的心灵，是一部精密的不可视的神秘机器，它根据逻辑的原理，严谨而精致地工作；更奇妙的是，这部理性的神秘机器，可以随时根据逻辑的图纸迅速组装起来，而组装它的配件就在时刻待命的库房之中，它们有序地陈列在货架上，它们拥有各自的语言符号，只要一声令下，它们就能够自主地行动起来，形成理性的运作，开始思想，以此证明“我”的存在。
这并非心灵（人类精神实体）的真相，事实上，人类确认自我存在的根本，并非抽象的“思”，而是极具具象意义的“看”，心灵不是一部无形无状的机械，而是一个生动的由形形色色图像构成的情景世界，只有当这个世界里的情景和外部世界的景象呼应，才能在呼应过程中获得关于“我在”的理解。
时空是无处不在的统一场。看，是天赋的知觉，它让看者知觉到时间和空间的存在，也就是在知觉到时空之在的同时，知觉到自我的存在。通过看，对时空存在统一场进行确认，正是这种潜意识的确认，把人类的其他感知诸如声音、气息等，统合在存在者所处的时空。思梅止渴，这里的思，实际上是内在世界将梅的图像显现出来，从而唤醒关于酸甜的味觉经验，倘若没有梅提供的时空感知，就不会有相关的味觉经验的展现，而味觉经验的展现则进一步丰满了对存在的观看。笔者曾经和先天盲者进行交流。盲者这样述说他的梦境：“我经过一道门，身后响起哐当的声音，转过身，我看见一个盆子掉在地上。”这是一个毋庸置疑的时空情景，声音只是诱发这一情景显现的媒介，换言之，仅仅声音的出现还不足以确认存在者的存在，只有当情景出现，存在的时空感知才真正得以确认（在此，有一个事实必须澄清，即便先天性盲者，也并非完全看不见外在世界的事物，他们是能够看见一些极为模糊的影像的，并且通过触摸使那些模糊的影像在内在世界变得清晰起来，盲者是比常人更为专注内在的观看者）。因此，可以断言，人类所有的知觉都是为确认自我存在时空而存在的，而对自我存在时空的确认，只有观看才具备真切性和统一性，而其他的知觉只是观看的支持者，他们不遗余力地为观看提供必要的帮助。
众所周知，老年痴呆症患者最显著的特征是思维能力的不断退化，最后趋向于零，致使其思维能力不断退化的原因是记忆的丧失。在老年痴呆症患者思维力退化和记忆力丧失的过程中，有两个不容忽视的现象：一是熟悉事物的陌生化，即一个原本非常熟悉的事物渐渐变得不熟悉，最后完全对其无知，甚至连最亲近的人，也变成一个绝对的陌生人；二是这种对熟悉事物的陌生化进程奇怪地沿着反时空的轨迹进行，一位老年痴呆症患者，不记得当下的密友，却记得儿时的伙伴，忘记了昨日的早餐，却记得五岁时某天的早餐。
上述现象，揭示了人类内在世界（心灵）的真相，人对事物的理解建立在图像的比照和认同上。所谓天赋于人类的能力，体现在当一个事物（不论熟悉还是陌生）出现在视野时，内在世界便会迅速而极力搜寻是否有与其相关的情景，如果相关的景观被搜寻到并且得以呈现，就显示出熟悉的意义，否则便是对陌生的肯定。针对这一认知，我们设置如下情景，以便还原内在世界的真相：
A. 一位非老年痴呆症患者躺在病榻之上，另一位老年人进入病房，手中捧着鲜花。这是一个闯入他人空间的他者。他是谁？老年患者内在世界迅速出现和来者相关的图像，比如他们共同在酒吧对酌，在地中海旅行，共同追求过一位少女，等等，这些令他愉悦的情景直接显示出来者的身份——熟悉又亲密的友人。或者，他的内在世界出现另一类图像，比如，他们在黑暗的街巷互相厮杀，在某次大宗商业交易时尔虞我诈，等等，这些令人警觉的情景，则显示来者的另一种身份——熟悉的、充满敌意的不速之客。
B. 一位与非老年痴呆患者有相同人生经历的老年痴呆患者同样躺在病榻上，另一位老年人捧着鲜花进入病房。他是谁？这位老年痴呆症患者将不会知道来者的身份，永远都不会。为什么？因为，他的内在世界丧失了显示一切和来者相关的图像，不论是酒吧饮酒、地中海旅游的情景，还是黑暗街巷厮杀、商业交易时的尔虞我诈的情景。正因如此，对他而言，来者是个陌生人。
注意，上述内在世界情景的出现，拥有瞬间穿越外部世界时空的能力，仿佛内在世界时空和外在世界时空之间存着爱因斯坦提出的时空虫洞，它往往是一种瞬间闪现，甚至使人来不及观看而忽视它的存在。
由此可见，没有内在世界图像情景的存在，没有内在世界事物和外在世界事物的相互比照、呼应，就没有所谓的作为理性基础的因果和判断。同时，所谓的理性也绝非处于一种孤立的状态从而彰显它的纯粹，与其说它像数学一样精确、别致，还不如说它像中国江南迷蒙大雾中的烟花，它置身于内在世界的情景深处，它和情感、欲望（愿望）互相混杂糅合在一起，呈现为一种意识的混沌。
前述病房中那位非老年痴呆症的患者，当他在判断来者是密友时，愉悦的情感、漫谈的愿望，不由自主地从内在世界和外部事物的比照呼应中升腾出来，这时候，情感、愿望同判断浑然一体，甚至可以断言，在他的意识里，愉悦的情感和漫谈的愿望，完全包裹了理性的判断，使理性的判断不被知觉。当然，他的情感、愿望以及被包裹的理性，能够在生理上表现出来，比如说血压、脉搏的变化，但促使生理发生变化的根本原因，是内在世界里瞬间营造出（曾经已有过）的某种当下可以实现或者未来可能实现的图像情景，例如，密友坐在病床前和他促膝倾谈共同关心的话题，病愈之后他们在酒吧对饮，等等。
因此，我思故我在，把理性的思考作为我在的本质依据，并非是诠释存在的真理。存在的真理，应该是我拥有一个内在世界，它由生动、精彩的景观构成，其中的情景和外在世界在不断呼应、关照的同时，肯定了作为存在主体的我在以及作为存在客体的外部世界的他在。
生命泳游于时间之河。生命的过程，便是在泳游的同时，建构内在世界情景，并且在其中涌流自己独特的时间之河的过程，也是持续性奠定我在的过程。
在上述过程中，如何建构内在情景并且奠定真切的我在呢？
可以这样想象：
一位西方的行者，来到神秘的东方，来到西藏拉萨的布达拉宫。他看见，天空是毫无杂质的蓝，蓝天下，远处的雪山拱卫着雪域之城，高达十三层的布达拉宫，群楼交叠，气势恢宏，耸立在这享誉世间的大城之上。花岗岩的墙体深入岩层，金顶金碧辉煌，木构的屋檐像飞鸟的翅膀，挑向天空。屋檐下，墙面镶嵌具有浓厚藏传佛教色彩的鎏金铜饰。
雄浑的诵经声自殿堂传出，仿佛在向冥冥中的神佛传达人世的祈求。转动的经轮，暗示出生命轮回的真相……
这时，他看见了自己的我在，因为当他置身于外在世界的景观，当身边的一切事物纷纷显示它们的存在的时候，同时也证明了和它们同时存在的他的存在，让他知道这是一种真切的我在。
这种真切的我在，意味着我作为一个独立的存在被外在世界拥有的同时，同样建构和拥有了我的内在世界的情景。要证明这一认识很简单，只要让这位来自西方的行者闭上眼睛，然后问他，你在哪里？
显然，询问一个站在布达拉宫的人，“你在哪里？”似乎是一种愚蠢，因为他完全可以不假思索地给出正确的答案“我在布达拉宫”。接着，当要求他进一步回答下一个问题“现在你的眼睛看不见布达拉宫，怎么知道你在布达拉宫呢？”时，他一般会回答：“虽然看不见，但我知道我在这里。”这时，他的回答，不是事实的真相。
事实的真相是他虽然闭上了眼睛，但仍然看得见布达拉宫。当他听见“你在哪里？”的提问时，他真的看见了内在世界中关于布达拉宫的图像，蓝天，雪山，雄厚的大墙，层叠的群楼，羽翼般的飞檐，鎏金的铜饰……他看得见这一切，这一切在他内在世界呈现，并且真切地告知他：他就在布达拉宫。这时，根本没有什么前提的设置，也无须去做什么判断，理性的思考没有意义，仅仅是看见了，就足以让他说出此时他的所在。因而不是“我思故我在”，而是“我见故我在”。
“我见故我在”，不仅确定人作为独立的存在体的当下的现在，也是自我确定过去的曾在的惟一的真理。若干年过去，当这位来自西方的行者面临“你到过布达拉宫吗？”的提问时，他无须任何所谓的思考就可以答复“我到过”。他之所以不必思考就能答复，因为，他的内在世界在那一刻，飞快闪现出关于布达拉宫的图像。
当然，为了进一步确认“我见故我在”，还需要解决两个迫切的问题。
第一个问题，自我内在世界被“看见”时，看见，是一种怎样的具体的状态？
第二个问题，人类究竟在内在世界“看见了什么”？
首先，看见，是某一个生命存在主体存在时，图像向他无保留、无遮蔽地显现。这种显现具有两个向度：其一为外在世界即广延世界事物的显现，具体表现为视网膜上的成像；其二为内在世界图像的显现，这是一种神秘的内向性观看。
在通常的语境中，看见，被局限于外在世界图像对生命存在主体的显现，理性主义哲学则把这种被局限的显现的图像，当作仅供提炼理性的材料，或者是发掘本质的现象，而从根本上忽视生命主体内在世界图像的显现以及意义。
内在图像往往以闪现的方式出现，它们显现得太快了，犹如魅影，神秘而模糊，甚至被完全忽视。美国一家电影院为了提高爆米花的销售量，尝试在影片中插入爆米花的单帧图像，没有观众在观看影片时看见爆米花的图像，然而影院的爆米花销售量却得以大幅提升。这一现象和内在图像瞬间闪现却不被发现极为相似，即便不被发现，却被潜在知觉。是的，内在图像显现而未被特意关注时，它们往往以隐蔽的状态出现，在一个人清醒的时候尤其如此，因为对于一个睁着眼睛的清醒者，外在世界的图像太强烈了，它们色彩明丽，轮廓鲜明，形体实在，紧紧攥住了绝大部分的知觉，从而使内在图像的显现显得匆忙并且软弱无力，甚至被遮蔽，使存在主体直接忽视那正在显现的内在世界图像的存在，就像在阳光强烈的广场观看影像加速的黑白影片。中国古代先哲老子说：“五色令人目盲”，盲的不是眼睛，盲的是对内在世界图像的关照。因此，通常的情况是：并非内在图像没有显现，是我们忽视了它的显现。
不过，当出现下述两种情况时，内在图像将清晰地被观看。
其一，当外部世界某种事物不仅仅作为被感知的对象，而且还显示出强烈的提示性，提示存在主体到内在世界里搜寻并观看的那些相关图像，通过它们和外在事物的互相关照，来证实此在具有一种跨越时空的浓缩意义。比如，那位病房中的老人和来访老友如果聊起年轻时的某次聚会，他们的内在世界便清晰地显现出他们同在的情景；那位到过布达拉宫的西方行者，回国之后在某一次拍卖会上看见一尊佛像，他可能会清晰看见内在世界中显现布达拉宫的图像。
其二，梦境。梦境是对曾经构成的内在图像或正在构成的内在图像进行观看。无论是曾经构成还是正在构成，对梦境的观看，都是非常真切的。沉睡者通过梦境，强烈地证明他作为存在主体的存在。当梦境发生时，现实的外在世界对做梦的人而言非常遥远，遥远得几乎不存在。正因如此，外在世界无法对他构成任何的干扰，使他处于一种绝对的专注状态，从而使梦境得以高度清晰地显现。
以上两种得以清晰观看内在世界图像的情况，都有一个共同点：专注于对内在世界的观看，正是由于专注，从而削弱甚至彻底祛除了外部世界事物的干扰，使外部世界图像对显现的内在图像无法构成有效的遮蔽。
至于那些被观看的内在世界的图像究竟是什么呢？是记忆对外在图像的复制吗？
记忆，往往给人以错觉，似乎它忠实地复制了外在世界的情景，也就是说，它把眼睛看到的一切全都毫无遗漏地记载下来了，但是当人们合上眼睛，竭尽全力让内在世界显现那曾经记忆下来的情景时，便发现并非如此。那位到过布达拉宫的西方行者，他记忆中的布达拉宫，绝对不可能是他眼睛看到的布达拉宫的原型，其中有些事物得以显现，比如，犹如峰峦叠嶂的群楼，深入岩层的花岗岩墙体，金碧辉煌的金顶，像飞鸟翅膀的木构屋檐，墙面镶嵌的鎏金铜饰，旋转的经筒……但另一些他看见过的事物却可能消失得无影无踪，比如，经过身边的游客，转动经筒的人们，空中飞过的鸟群，地板石头的颜色，诵经喇嘛的脸孔……即便那些较清晰显现的事物，也可能有些被夸张了，而另一些被缩小了，甚至因为事物的非原状态重组致使整体结构发生异变，就像现代主义的一些画面，经过了一番固执的自我改造。
因此，人们内在世界显现的情景，并不是人们所认为的所谓的记忆，而是另一种东西，另一种既真实又不真实的东西。之所以称它真实，因为它实实在在来自于外在世界，是外在世界的事物为它提供了现实素材，成为它的构成基础；之所以说它不真实，因为它确确实实不是外在世界情景的复制，它不忠实于外在世界的原型，它倔强地营造出了一个仅属于存在者自我的情景。
如上所述，一个全新的问题出现了：内在图像既然不是对外在世界的忠实复制，那么它又是什么呢？
让我们再一次假设：一个旅行团和前述那位西方的行者一道来到布达拉宫，整个行程，他们寸步不离，如影随形，其中每一个人看到的都是相同的事物，然而当一切结束，让他们闭上眼睛专注于内在世界显现出的布达拉宫情景时，他们看到的情景一定具有差异，好比让一群艺术家同时描绘同一个事物，画布上的那个事物绝对不会完全雷同，艺术学院的素描考试便是有力的证明。这一现象，证明一万个到过布达拉宫的游客，就有一万座建构于内在世界中不同的布达拉宫。
这又意味着什么？意味着每一个存在主体都拥有仅属于自我的内在图像，意味着一切与他人不同的内在世界图像，只能是每一个存在主体自由、自主的自我创造。
因此，内在图像不同于眼睛所见的外在图像，外在事物的具象一旦被选择作为素材，它们就潜进了我们的精神，转化为藏匿于自我意识的像，即意象。由意象集合而成的图像，是有别于外在世界的另一种情景。
没错，我们每一次内在的显现，都只能是由自我创造的情景，它们不是现实图像的附庸，不是对现实世界简单、笨拙的克隆，它们蕴藏了充分肯定自我存在的宝藏。这宝藏潜伏在图像的深处，它们是理智、情感和愿望（欲望）。一旦内在情景得以显现，被我们专注地观看，它们就苏醒过来，在整个内在世界涌动。
一心一世界。
我们每一个人都是自我内在世界的上帝。
4. 关于内在世界和外在世界的深层思考
存在是一种现实的实在，但它并不意味着等同于自我对存在的确认。
一位严重的老年痴呆症患者，在病床躺着或坐在轮椅上被医护人员推向绿地，我们不能否定他的存在，因为他显示出了现实的实在。然而，这时的他，由于不再拥有建构内在图像的能力，而曾经拥有的内在世界的一切图像也已经彻底坍塌，处于虚无状态，导致一切通过内外图像互相关照得以确认的基础不复存在，进而使他无法对所有外在事物的存在（包括最亲近的子女和爱人）进行确认的同时，也无法对自我存在进行确认。
是的，存在之在的关键，在于对自我存在的确认。
海德格尔有个著名的论断：不必思考什么是存在，因为存在是自明的，而必须认真思考存在于何处。
人类应该感到幸运，因为我们感知得到一个广延的世界，宇宙星辰，山川大地，海洋、森林、草原和沙漠，飞禽走兽……日月轮转，春华秋实，四季交替……不像土拨鼠，它只能感知到面积狭小的土地、潮湿的洞穴和并不丰富的谷物。
我们被放置进一个特定的物理时空，这个时空无遮无挡地延展开去，相对于我们的内在世界，它确确实实是一个外在的世界。
外在世界，显现于每一个存在主体之外，就像大海里的一块礁石，一层层波浪环绕着它，逐渐拓展向远方，每一层波浪的半径都在向外延伸，直至目光无法到达的地方。一个人，站在广场中央，广场四周的建筑环绕着广场，更多的建筑环绕着这些建筑，城市的版图囊括了所有的建筑，土地和乡村环绕着这座城市，更多的城市环绕在这座城市所属的土地和乡村之外，所有城市之外环绕着海洋，大气层环绕着这一切。地球被太阳系环绕着，太阳系被银河系的星群环绕着，银河系被它所属的宇宙环绕着，更多的宇宙环绕着这个宇宙，所有宇宙之外又是什么呢？巨大的困惑和迷茫！面临这一景况，人类倔强地创造了一个词：无限。
“无限”，从它诞生的那一刻，就被捆绑在悖论的十字架上。语言学告诉我们，任何一个语言符号之所以被命名，都应以明确的意义为基础，这就规定了当我们言说“无限”时，必定知道无限是什么，但我们恰恰不知道什么是“无限”，因而才有了“无限”。于是，尴尬出现了：如果不知道无限是什么，就不能够使用“无限”；反之，如果知道什么是无限，就可以取缔它的存在。尤其，当“无限”出现在内在世界，便汹涌起一派混沌或干脆沦陷进无边的虚无。同这一情景一样令人尴尬的是人类对存在的确认，只要生命的诞生和死亡、存在空间的有限和趋于虚无的无限让我们存在于它们的纠结之中，就必须不断进行关于存在的自我确认。
当然，我们可以让酒神的精神基因在内在世界发酵，乐观、浪漫地宣称“我拥有整个世界”，也可以像犬儒主义者那样，在一个木桶里晒属于自我的阳光。不过，无论酒神还是犬儒，都面临一个不可规避的事实：
我们的存在置身于外在世界，就像礁石只能存在于大海，但我们对存在的确认仅仅有外部世界还不行。
关于外在世界的认知，可以借鉴海德格尔在《艺术作品的本源》“作品与真理”一节中阐述艺术世界时所说的一段话：“世界并非现成的可数或不可数的、熟悉或不熟悉的物的单纯聚合。但世界也不是一个加上我们对现成事物之总和的表象想象框架。”
我们每一个人，每一个独立的存在，理所当然地把自我当作外在世界的中心。外在世界以它恒定的广袤和丰富，向我们敞开它的一切，当我们举目四顾时，就会发现它并非仅仅是一种我们不得不进入的时空，不是仅仅提供我们观看的客体，也不是只要进入了就能真正获得它的接纳。没有规定的道路，就意味潜伏着有无数的道路。无数潜伏的道路，预示着无数的可能性。一头草原上的猎豹，它追逐猎物只有一条道路：它和猎物之间的直线距离，不存在其他的可能性，无须选择，它仅仅存在就足够了，不需要对存在的确认。一个人，面临外在世界的广袤和丰富，他本能地在存在的同时迫切需要存在的确认，就像离开伊甸园的亚当和夏娃面对荒原，面临着复杂的选择，选择的开始，便是确认自我存在的开始。
人类应该感到庆幸，上帝，如果真有上帝的话，它既赋予我们对存在进行确认的本能，又赋予我们建造内在世界的本能，二者为因果关系：因为我们有建造内在世界的本能，所以我们渴望对存在进行确认。
在上述本能的推动下，我们从生命初始便开始了建造内在世界的努力。这一判断，或许会受到严厉的挑战，挑战者将追问：“为什么我们没有三岁前的记忆？”
事实确实如此，无论我们如何专注地去搜寻内在世界，都无法使任何关于三岁前的情景显现。然而，这并不能证明，三岁前的孩童内在世界没有图像，只能证明没有情景。情景是诸多具象的聚合，图像既可以理解为诸多具象的聚合也可以是单一具象的表达。一个两岁的孩子叫出“妈妈”的时候，可以肯定，那一刻，内在妈妈的图像和外在妈妈的实在获得了一致性的确认。问题在于内在妈妈的图像是单一的具象，而非以她为焦点构成类似外在世界的情景。这一现象说明：从一开始，我们就为建造内在世界而努力，只是三岁之前的我们专注于逐步提高收集、留存外在具象的能力（这是建造内在世界的基础），那些收集、留存的具象呈现出碎片化状态，我们暂时没有能力把它们建造成内在情景。至于为什么“没有三岁前记忆”？答案已经明了：任何内在世界显现出的图像，只可能是情景类图像，而不可能是单一的具象类图像。
为什么会这样？
回答这个问题时，有必要再一次重复海德格尔的断言：存在之在，问题的根本是在哪里。
他的断言，很容易使熟悉东方哲学的人们耳畔响起这样的声音：人法地，地法天，天法道，道法自然。
自然时空是一切事物最伟大的老师，人与自然也不例外。
云朵存在于天空，淡水存在于江河，谷物存在于土地，绿叶存在于树木，卵石存在于河塘，矿藏存在于大地岩层，风雨存在于天地之间，星辰存在于宇宙。时空，为一切事物敞开，使一切事物得到属于自己的世界。
尽管每一个单一的存在有其绝对的独立性，但独立不同于孤立。存在只有同存在的特定时空结合，才显示出它自身，因此我们内在世界显现的图像必定是一种以某一具象为焦点的情景，而不是单一的某个脱离时空的具象。
我们领会、遵从自然的示意，按照自然的基本模式，三岁以后开始在内在世界进行情景的构图和建造，此前，那些单一的碎片化的具象，有的被遗弃，有的被聚拢形成情景，从此，史诗般的内在世界的建造开始了。
内在世界由众多情景有机地构造起来，那些用以构造内在世界的情景呈现出怎样的状态呢？
古希腊人有趣而睿智。罗素在西方哲学史中说，夜幕降临，希腊城邦的女人们在山坡上点燃篝火，饮酒，歌唱，舞蹈，男人们则静默在家中，苦思冥想。他们专注于神、精神和物质之间的密切关系，使用的方法直接、有效——观察自我。他们最重要的成果是“万物皆一”。当然，他们的“万物皆一”和古老中国的“万物皆一”有着本质的不同。中国先哲认为宇宙自然是“一”，人类是“一”的一部分，和万物圆融共存于“一”之中。古希腊人的“一”，却是把自我从宇宙自然分离、对立出来的孤立存在。他们认为，只有如此，“存在者才知道自己存在”。比如，你阅读一本书，可以用片刻时间观察自我，确认你确实在阅读一本书。关键性的节点出现了，如果仅仅用眼睛看见手中有书就足以确认你在阅读，古希腊人就不必强调“观察自我”了，他们之所以需要强调，因为“自我”有两个层面的意义，一个是身处外在世界的自我，另一个则是内在世界的自我，意味着既要观看外在世界的我和书，又要观看内在世界显现的我和书以及书的内容的情景。
现在，让古希腊人进一步告诉我们，他们观看到的内在世界显现的情景是一种怎样的状态吧：除了我和我正在阅读的书，以及眼睛观看到情景和验证出其真实性的内在情景之外，其他的一切都是幻象，包括诸神栖居的神庙和山坡篝火旁的女人们。注意，幻象的意义，它意指不能被确定为真实存在的图像，通常它时隐时现，模糊不清，对内在情景的显现形成干扰。幻象在上述语境出现，又说明了什么呢？接下来，我们复原阅读者内在情景显现时的情形：当内在阅读情景显现时，出现了另一些图像对阅读情景进行了干扰，可能是神庙的神像，可能是山坡篝火旁女人的身影，可能是模糊的，也可能是清晰的，他们的出现使阅读情景失去应有的纯粹，坚持的阅读者必须将他们抛出内在情景现场，让他们隐入黑暗成为微不足道的虚影，或者干脆消失。所谓“除此之外，一切都是幻象”，准确的表述应该是：对当下的存在确认，除了阅读情景之外，其他一切都没有意义。
当然，在神庙的神像或篝火旁女人的身影进入内在阅读情景之际，实在的阅读者存在抛弃阅读情景的可能，让阅读情景隐入黑暗，而让赞美众神或女人歌舞的情景显现出来。问他，刚才你看见了什么？他会回答，我看见了神庙，或看见了山坡篝火旁的女人。这种状况导致的结果是：阅读成为幻象而被存在的确认取缔。
我们作为存在于外在世界的存在者，我们建造内在情景时，无时无刻面临着种种可能，需要对即时显现的图像进行选择。选择的过程，便是摒弃“幻象”保留用以确认自我存在情景的过程。
无论上帝存在与否，我们每一个存在主体都不可避免地被抛在了这无法把握的广袤中央，就像被逐出伊甸园的亚当和夏娃。
外部世界以图像的方式，向我们毫无保留地敞开，无限情景通过眼睛从内在世界川流而过，这种无遮无挡的广袤涌动着令人无法把握的丰富性和复杂性，有意义的和无意义的、有生命的和无生命的事物混杂在一起，包裹着我们。它们绝不仅仅是被观看的对象，它们一方面使我们好奇、困惑和彷徨，另一方面为我们提供了建造内在世界的原始素材。
那位到达布达拉宫的西方行者——
如果，他具有某种东方文化情结，即使不刻意，也会在内在世界建造出足以确认自我存在的清晰情景：湛蓝的天空之下，雪山的环抱之中，具有浓厚藏传佛教风情的经典的建筑、精彩的艺术、精致的器物、镌刻的经文、虔诚的喇嘛以及漫长道路上磕长头的信徒……很像一部自我专属的纪录影片，这里需要说明的是，这部专属的纪录影片无须费心推敲和精心剪裁，却在下意识中完成。当然，在完成这一切时，他的眼睛无法拒绝布达拉宫为他提供的远远多于他内在世界需要的图像，因此他面临建造内在布达拉宫众多的可能性，但他别无选择地只能选择其中的一种，只能是最能确认自我存在的那一种，因为其中蕴藏了关于藏传佛教的经验、对东方文化的情感和亲近这种信仰的愿望，至于其他众多的图像则被无情清除，或者朦朦胧胧混在一起形成飘忽不定的幻象。
这样的体验人人皆有。
无购物企图的你闲逛进一座巨大的商场，数以亿计的商品被精心安置在颇具匠心的货架上，你到处浏览，数小时后离开。回到寓所，你躺在安乐椅上，静下心来，回忆那座商场和其中的商品，不管你如何绞尽脑汁，都无法让内在世界显现出眼睛曾经看到过的一切。绝大多数的图像消失得无影无踪，只保留下微不足道的一小部分，而这一小部分事物充其量和眼睛看见的事物也只能是一种相似。恰恰是这内在世界得以显现的一小部分图像所构成的具有相似性的情景，确认了你的存在。如果，你愿意进一步思考为什么这些图像得以留存，一定会获得某种理由，原因很简单：它们潜藏了你的理智、情感和愿望。比如，当时你看见某品牌智能吸尘器时，内在显现出它在你寓所游走的情境，你认为它很棒；某件饰品则使你内在显现情人佩戴着它的情景，愉悦的美感汹涌而出……
在建造内在世界情景时，这种人类天赋的下意识地对可能性进行的选择，由于摒弃了不必要的图像，便排除了外在世界复杂性对内在世界的纷扰，使其始终保存着得以清晰显现的单纯，而不至于被可有可无的幻象遮蔽。
外在世界就站在你眼前，内在世界隐秘在你的深处。
外在世界决定了你的存在，内在世界通过自我的情景建造和外在世界的对话，使你确认你的存在。
外在世界情景复杂而丰富，在为内在世界情景提供众多驳杂而生动的素材的同时，也为内在情景的建造提供了众多的可能性，你必须选择，好比身处迷宫，要走出去，只能选择其中的一条道路。选择的过程，就是确认自我存在过程，情景的建造就在这一过程中得以完成。
对此，我们明了了下述三个问题：
第一，通常，我们抱怨“记忆”无法完全复制外在情景，事实上是我们本能地拒绝这种复制。所谓记忆，是内在自我情景的误解。内在情景建造仅仅需要外在部分物象为质料，这些物象在被选择和用于建造时转化为情景意象。
第二，通常，我们无法意识到我们的这种选择，我们也根本意识不到面对外在世界我们每时每刻都在进行的内在情景建造，因为选择和建造在瞬间完成，它处于无意识的、直觉状态，是一种天赋的本能。
第三，内在情景决定了对存在（此在和曾在）的确认，对确认自我存在而言，那些构成其意象的是实实在在的真相——真实、真切的象，对它来说，外在世界里那些在选择过程中被遗弃的物象则是幻象。它是大地，它本能地排除了外在世界的纷乱和驳杂，呈现出存在的纯粹，是孕生并容纳了意识的大地，理性、情感和欲望浑然交响在它的深处。
5. 一个提供内在穿越的世界
外在世界自在于我们之外，以一种无间隙的广延向我们显示出它的完整性。内在世界的种种情景仿佛一处处独立的存在，各自隐藏在黑暗幽深之处，往往，它们的显现，就像深渊中一条条轮换浮上水面透气的鱼，它们之间似乎不存在物理意义上的关联。
你某天悠闲地独坐在海边，你的内在世界进行着发散性的情景显现——动荡的波涛中行驶着古代的航船，塞班岛上的一次早餐，和某个女郎的酒店做爱，海明威的老人与海，儿时的木马，恒河上的水葬，某次朋友的婚礼，卧室床头的闹钟，达利的画……情景的显现，体现着一种无可救药的时空错乱。
另一天，临睡前，你想好好回顾这天的经历——响亮的闹钟，迅速冲进浴室洗漱，早餐，驾驶车辆汇入大街的车流，在第三个十字街口险些撞到前方的车尾，进入公司大楼，电梯轿厢里出现一个从未见过的美女，在公司小会议室和另一部门主管发生激烈争论，午餐时心情不好只要了一杯红茶，喝茶时老电影《教父》的一些片段骤然地出现在内在……似乎这些情景的显现经过了严格的时间编排，但仍然片段化地呈现，时空情景因为其片段化地呈现从而表现出一种被切断之后的独立性，那些在外在空间将上述片段连接起来的时空或莫名其妙地消失了。
于是，我们认为，内在世界是破碎的，情景是片段而独立的，情景和情景具有一种不可统合的分离性，之间横亘着虚无的鸿沟。然而，这不是真相，而是错觉。
第一种情况：那些表面上毫不相干情景的接踵显现，否定了外在时空的物理逻辑，却在本能地编制着属于内在世界的逻辑：
大海的波涛提示古代航船的显现。
古代航船和大海提示出原生态的塞班岛聚焦向岛上海边的早餐。
早餐盘中有一只大虾和那次密约美女时食用的大虾相似，因而提示出酒店客房做爱。
做爱时渴望一种遏止过早宣泄的坚强，这种渴望提示出海明威笔下对抗大海不屈不挠的老渔人。
老渔人有个追随他的少年，这个少年提示出象征你的童年的木马。
你的童年经历过一次葬礼，当庄严的安魂曲响起，神父为逝者进行最后的洗礼，水，那水的洗礼提示出恒河边的葬礼。
葬礼，任何形式的葬礼都保有一种神圣的悲情，它和生命的勃发和愉悦在决然对立的同时，又存在着一种神秘的关系，因此象征恒河葬礼的反面——婚礼被提示出来。
从葬礼到婚礼，时间对所有生命的冷酷展露无遗，于是闹钟这一表示时间的器物出现。
同时，葬礼意味时间对存在的终结，意指时间终结的钟盘出现了。在达利的绘画里，末日来临，指针停止前行的钟盘像一块柔软的面饼耷拉在餐桌的边沿。
当然对于这一切情景显现的原因，你根本是无意识的，或者你根本意识不到你的意识，但它们的显现却实实在在存在着属于你的逻辑。这一仅属于你的内在逻辑，高度私密，而且无论对他人还是对自我而言都极为神秘，甚至连你自己都无法言说。因为其中任何一个片段和情景，对追随其后即将显现的情景都既无法把握也不可能预定。也就是说，其中任何一个片段、情景所暗含的提示，都可能让其后情景的显现存在种种可能性，有意思的是，在种种可能显现的情景中进行的“这一个”选择，却又是在不假思索的状态下瞬间完成的。换言之，传统理性主义的理性缺席了当时的情景显现，可是这并不意味着理性不存在，只能说明理性与情感和欲望浑然一体，共同设置了内在世界的逻辑。
由此可见，对他人而言，你当时的内在情景显现杂乱无序，其原因在于他不可能具有你的内在逻辑；但对你而言，当时的情景显现却有序而必然，因为它遵循着你的内在逻辑。这一你内在的专属逻辑，实际上相当严密，它的每一个情景之间存在明确的因果关系。
是这样的吗？答案是肯定的。
如果，你专注地搜寻你的内在世界，你将发现——
那大海上古代的航船，是二十年前你在某座博物馆观看某幅油画时建造的内在情景，它诞生于那座博物馆。
那次塞班岛的早餐，当然坐落在十年前你建造的塞班岛的情景之中。
十二年前，那间和美女做爱的客房在宾馆的第九层，那座宾馆位于某座城市的中央。
海明威的老渔人圣地亚哥总是同一座影院紧挨着，影片片名只能是《老人与海》，时间忘了。
童年的木马，它搁在宽大的廊檐下，风吹来，院子中的苹果树悄然低语，风铃轻声歌唱，那时五六岁。
那年八岁，举行葬礼的小教堂是哥特式建筑，神父的脸较苍白，为死者洗礼的时候，好像听见十字架上的基督发出了一声叹息。
三十年前那场儿时伙伴的婚礼，那场无神论者的婚礼，没有神父，没有上帝，一群年轻人在故乡小镇制造了一次披头士的喧哗和骚动。
至于闹钟，它就搁在寓所卧室的床头。
达利的画作，永远躲在达利自传《疯狂的眼球》中，第一次见到它的地方是大学图书馆，那年你是那所大学的三年级学生。
这些情景毫无意义上的关联，平时都刻上了时间的烙印，悄然散落于某个被指定的区域。
可就在那一天，那一处海边，无须任何设计，它们就毫无征兆并且全然不顾时间秩序的制约，按照某种它们之间奇怪的默契向你显现出来，而你绝无意外之感，你不会抱怨它们“为什么不按照时间的秩序来”，更不会因为它们的非理性任性而使自己发狂。
——这是事实，毋庸置疑。
这一事实，证明了内在世界一个极其重要而神奇的独特性：
内在世界为你提供了穿越一切内在时空的可能性。不同空间情景的显现无须遵从外在世界的时间秩序，因为那个秩序在当时奇异地消失了；你完全可以任意倒错时空，任意回到一个个你为自己建造的情景中去，当它们依照你的内在逻辑绵延显现，属于你的时间秩序和不同寻常的空间构成便被整合出来。
第二种情况：大量的外在现实情景在你的内在世界消失了，他们或者被彻底遗弃，或者成为若隐若现的幻象游荡在内在情景的边缘。
如果，你仍然执着地要恢复所有的记忆——让所有情景按照时间的秩序在内在再现，那些勉强显现出来的，居然都是些幻象——含混模糊的图像，比如大街上的人流，那些人像流动的影子，他们的面孔似乎没有五官；再比如公司电梯轿厢确实挤进了不少人，十个还是十二个？除了那个不知名的性感美女之外，其余的似乎都成了人形的符号……一切都那么虚幻而不真实，闪烁不定在那些实在的内在情景片段之间。恰恰就是那些含糊、晦涩的幻象，意指出时间在片段情景间的流动，提醒你某些时空片段的消失或模糊并不代表你内在时空绵延性的失缺。
如果说上述幻象还能勉强得以显现，而更多的事物消失得无影无踪。你不必顾忌那些毫无迹象地消失了的事物：你彻彻底底忘记了脖子上系的是哪一条领带，忘记了早餐吃了几片面包，忘记了在车流中有哪些车被你超越或超越了你，忘记了去会议室前是否到过办公室，忘记了你和另一部门主管争论时其他人的表情，等等。忘记的太多了，即便竭尽全力也不可能在内在世界里找到它们的踪影。这，并不值得担忧。
一切建造内在情景的选择，都在对外在世界提供的可能性进行排除的过程中实施着。
前述内在商场情景的建造和显现，是在排除了众多可能性之后，对外在世界同一情景进行了素材选择的基础上进行的。
你对当天情景的建造和显现，同样是在排除了众多可能性之后，对外在世界众多不同情景的绵延进行了剪辑的基础上完成的。
二者共同揭示出内在世界的另一个独特性：
内在世界情景的建造必须具有纯粹性，因为只有由经过选择的明确的意象包裹着明确的意识，才能诞生出内在情景的纯粹，使幻象溃退向远方，进而明确对存在的确认。内在情景的纯粹，并不妨碍：它以少量的意象组织，去意味大量事物的存在；凭借时空的几个节点，去意味时空不间断的绵延。
内在情景的纯粹，绝不排斥生动和丰富。大多数时候，我们会遭遇这样的尴尬：内在的一系列情景令人乏味，缺乏生动的细节，比财务人员的账单还单调。这种状况的实在，令人沮丧，好比一部粗糙的纪录影片，丢失了大量情节和细节，它给了我们一种错觉：我们的内在世界缺乏足够的能力来建造和容纳太多细节详尽的情景，只能随机地建造和容纳部分情景。
事实上，真相并非如此。
一个钟情于初恋的老者，有能力讲述同初恋情人初次接吻的那个夜晚的一切，内在情景不再片段化却像溪流般流畅地显现，大量细节存留其中，甚至情人上衣有几颗纽扣，两人在天台数过多少星星，那束玫瑰有几朵花，卖花姑娘左侧腮边有颗俏皮的黑痣，接吻时沙发上有一只歪倒的布熊还是棕色的，等等（如此精细的情景显现，在文学家的描述里屡见不鲜）。这样的事实，证明我们确实有能力在内在世界建造和容纳众多细节详尽的情景，使它们流淌成为时空的河流，而不是河流中一座座孤立、突兀的礁石。
奇怪的现象出现了，我们很多时候简直就是一个粗糙而缺乏专业素养的笨蛋，随意的碎片化建造着内在情景；有时却犹如一个电影大师，构建出流畅而精致的内在情景。
为什么会这样？
当我们把目光聚焦到存在以及对存在的确认上时，我们便恍然大悟了，以上两种情形与对存在以及存在的确认有关。
对于回忆当天情景的你，针对当天发生的一切，由于你的漫不经心使内在情景的建造和显现变得简单、粗陋，只作用于确认当天的存在（类似的存在确认太具有被重复性）。在你漫长的生命存在之河中，这只是一道微不足道的浪花，其内部混合的理智、情感和欲望稀薄而平淡，随着时间的推移（甚至极短的时间），它或者演变为模糊的幻象，或者彻底消失进时间之河，被彻底吞没，原本稀薄、平淡的理智、情感和欲望也将随之消解。
至于那位讲述初恋之吻的老者，他为之建造和显现的内在情景，则不仅仅是对初吻之夜的确认，同时还是对自我存在的最重要部分的确认，这样的存在确认不可能有任何的重复性，具有永恒意义，因此他本能地精心建造它们以力求其精致和完美。它们是老者存在之河中迷人的风景，其中涌动的理智、情感和欲望浓郁而美妙，时间的推移不但不会导致它们的消解，反之，由于老者不断地呵护和再造，它们可能愈加丰满和纯粹。
以上，证明了内在世界又一个重要而神秘的特性：
我们纯粹的内在世界，拥有足够的能力来建造和容纳我们所需要的细节丰富饱满的情景。
6. 内在世界的总体描述
理智告诉我们，外在世界是完整的。
外在世界的完整性建立在幻象的基础上，那些非具象的符号，比如三维的地球仪、二维的地图，给我们绘制出一个不得不相信的宏大而完整的版图，并且告诉你这就是真实的世界。现代符号学之父柯日布斯基就“场域和地图”进行了诠释。场域：一个真的外在世界，由具体的事物构造而成为现实的空间；地图，一个标记“场域”的符号，众多符号组织起来完成对现实世界的标示。
你相信地图吗？相信，证明你有理智；不相信，证明你是白痴。因为只有傻瓜才会否认人类依据可靠的经验获得的符号成果。柬埔寨的吴哥在世界地图上是一个小小的点，你盯着它看，绝不可能看见那些被称为世界奇迹的建筑和雕塑。真正的“场域”，只有当你置身于吴哥，它众多的奇观显现在你眼前，才得以确认，因为你以可视性的场域为素材，建造了真正属于你的内在情景。由此可见，单纯理智的确认，是一种符号意义层面的确认，只能证明符号的存在，而这种存在的符号对你内在情景的建造则是毫无作用的幻象。可见，地图上的符号不是“场域”，它无法为我们的存在提供真正有意义的东西。
然而，我们常常被单纯的理智误导进一个误区，正如薛定谔指出的那样：忘了地图并非场域，把地图符号混淆为具象构成的场域。问一个熟知地图却从未去过吴哥的人，“你知道吴哥吗？”他告诉你“知道”时，他的内在显现出印度支那地图，错综复杂的地形地貌、河流道路符号中一个小小的黑点，以及一些碎片化的图片。反之，问一个去过吴哥的人，他告诉你“知道”时，他内在则出现一个真切的场域历程，那些经典的建筑和雕塑情景流畅显现。
前者拥有的是符号——一种幻象，后者拥有的是内在情景——生动的意象组合。
因此，我们知道的完整的世界，不是我们真正知道的由真实的可视可感的万物构成的场域，而是一种符号——幻象的描述。类似这样的描述，从我们被抛进现实世界的那一刻起，就被别无选择地接受着。所谓社会文明的最重要的使命，就是幻象的灌输。每一个接触孩子的人都是一个义不容辞的说教者，不断向其描述历史的幻象、现实的幻象和未来的幻象，最终完成一个总体性的幻想世界，言之凿凿告诉他：你就存在于这样一个完整的世界之中。
可是，这种通过幻象对世界进行的完整性描述，除了对物理世界的符号化描述（地球、地图）卓有成效之外，其他的描述则显示出不成功的支离破碎。
比如：两千年前，中国有一位叫孔子的先贤带领学生四处奔波，推销治国之道；一位叫苏格拉底的哲学家，被希腊元老院处死；一位印度王子，在菩提树下成就为佛……几百年前，法国大皇帝拿破仑，被放逐到一座荒岛；航海家哥伦布，发现了新大陆；英国科学家达尔文，发现人类的远祖是猿人于是成为哲学家……
比如：今天，美国又发生一起恐怖事件；莫斯科红场，举行纪念“二战”大阅兵；非洲某国，发生内战；苹果手机推出新的机型；科学家在外太空发现一颗可能供人类居住的新星；好莱坞一个明星离婚了；美职篮开始这个赛季的总决赛……
一个个历史事件，一个个现实事件，在幻象描述的陈列架上，按照时间秩序和标示的地理位置摆放着，我们的内在，无法把它们建构成一个曾在的或现在的完整的世界，充其量，我们知道他们曾经发生或者正发生在我们的外在世界，却无法向我们证明外在世界的完整。
就这样，符号幻象描述的外在世界版图时刻宣示着它的整体性，而实际上却以碎片化的现实覆盖着内在世界的版图，使我们内在世界的版图难以完整地显现。
我们的内在世界难道不是破碎的吗？通常，内在情景的显现，相互之间总是那么孤立，就像一个糟糕的桥牌选手，凌乱、率性地抛出一张张牌，缺乏完整的布局。这样的内在世界，会拥有一个完整的版图？这样的质疑，表面上看强大有力，却暴露出对内在世界认知的盲区。
我们坐进影院，影片中的蒙太奇不会让我们感觉唐突，前一个镜头某位绅士还在用手机和远隔千里之遥的情人相约、购买机票，接着下一个镜头一对情人就在另一个航空港热烈拥抱了。为什么？因为我们知道，他购买机票后登上了飞机，飞机飞了上千公里到达他的目的地，他的情人正在航空港等着。为什么我们会知道这些呢？因为我们内在世界有能力显现出一连串类似的情景，完成不间断的情景链接，恢复时间的完整性。
前述那位极力回忆当天经历的某公司的部门主管，尽管在他的回忆中，内在情景的显现是片段化的，但并不意味其内在时空的破碎。他完全有能力再现从寓所到公司所经过的所有街道，告诉你公司停车场大约能停多少车辆、会议室在第几层以及办公室距离会议室有多远等，如此完整的内在领域描述，来自于其中诸多情景的全体链接显现。当然，如此多的情景链接，其内在建造不仅仅来自当天（当天肯定有着相当部分的忽视），而且来自于日积月累的经意或不经意的建造。
同理，一个又一个类似的内在领域，屋宇、街区、城市和自然，由于情景链接而形成完整的空间版图。
由此可见，我们存在于一个完整的外在世界之中，但它却以碎片的形式显示它的存在；我们拥有一个完整的内在世界，它也以一种碎片的形式显示它的存在。
外在世界的碎片化显示，不能否定外在世界现实存在的整体性，尽管这种整体性来自于符号幻象；同样，内在世界表面的碎片化显现，也不能取缔内在世界整体性存在的事实，这一事实建立在对内在情景领域链接的基础之上。
外在世界保有着恒定的完整性，大地、海洋和天空融合为一个浑然的整体，江河往低处流淌，行星围绕着恒星漫步，物理运动在空间场域中显示时间的存在，这一切的深处潜在一种我们称之为宇宙逻辑的东西，迄今为止，我们仍然像一个充满好奇而又懵懂的孩子，不遗余力地探寻着其中的奥秘。
内在世界像外在世界一样，必然也有属于它自己的整体性建构逻辑，才可能不但有能力链接起一个领域所属的情景，而且有能力把大量包容了众多情景的领域链接起来。
如果说，外在世界的整体性通过宇宙逻辑显示出的引力得以保持，那么，内在世界则是以对存在的确认为逻辑建构的出发点，通过领域情景蕴含的理智、情感和欲望指向（这种意识指向使存在确认片段之间互相吸引，类似自然引力），进行整体性链接。
在这一基本事实的指引下，现在，我们宏观审视内在世界，使其得以完整性显现——
内在世界克隆了外在世界的结构：大地，大地之上，大地之下。
大地：内在世界的现实世俗领域，它是一个由众多确认现实世俗存在的局部领域构成的大领域。该领域包容的所有情景，都毫无例外以外在现实世界的具象为素材进行建造，那些意向明确的情景和情景之间活跃着种种幻象，那些幻象链接弥合了情景之间的时空，使情景群形成有机的整体，达成领域自身的完整性。
这一现实世俗大领域的中心，必定是由那些最明确、最强烈确认世俗存在的情景群构成的局部领域，一般情况下，我们都本能地将在当下长期居住的地方所建造的内在情景群设置为这一大领域的中心，道理很简单，其中无法替代地充盈了最浓郁的现实世俗意识。
然后，其他众多的局部领域——根据亲近和较亲近的，熟悉和较熟悉的，关注和较关注的，较疏远和疏远的，较陌生和陌生的，可能被忽视和肯定会被忽视的，进行了自行分级。当然，那些亲近的、熟悉的和被关注的领域，获得较高级别，也就是说，得到了近距离或较近距离链接中心领域的特许。因为，不论是构成它们情景群的意象更为明确和真切的程度，还是它们的情景群所蕴含的意识浓度，都高于那些疏远的、陌生的和容易被忽视的情景群。就这样，众多局部领域围绕着中心领域，有层次地向外级次延展，从而形成内在世俗大领域的版图。
该大领域的中心，就像一座王者的城堡，一方面吸纳着其他领域提供的意向，另一方面向它们投射出巨大的影响力，以此保持着大领域的完整性。
从整体的建造上看，由于上述特征，外在世界的时空逻辑对内在世俗大领域而言完全失效，现实中的关于历史、地理的定见，像幽灵一样消失，这一现象导致下述魔法：
（1）外在现实中的历史和当下的界限被轻易颠覆。某些已经毁灭、消失的事物，仍然存有、活跃在内在世俗大领域中，超越外在现实维度的情景建造和显现，使它们同各自类现实情景神奇地或叠加或链接，形成一种历史和当下的混合情境。你回归离别多年的故乡，站在那个儿时曾在的地方，无论小小的院落是否还在，也许它已经破败，也许已经夷为平地，也许刚被修葺一新，你的内在都会显现关于儿时曾在的情景，它们要么和现实类情景相叠加，要么和现实类情景相链接，高度的时空浓缩，形成内在情景的多维混合。
（2）外在现实中的地理学层面的事实判断被解构，现实空间距离被改变。远和近不再以地图（符号幻象）为依据，也不再以行程的长度为尺度。假定，有A、B、C三座城市：A城是你当下居住地，B城是你的故乡，C城是你从不曾去过仅仅从地图上得知的地方。你看地图，符号幻象标明，B城距离A城一千公里，C城距离A城一百公里。此刻，你在A城，当你内在现实世俗大领域显现B城和C城的时候，一种本能的直觉出现了——外在世界中距离一千公里的B城，近在咫尺；外在现实中距离一百公里的C城，居然那么遥远。同样，不论何时，如果你身处在一座经常光顾的城市，内在现实世俗大领域里属于你居住地的那座城市，一定距离很近；如果，你身处于一座陌生的城市，内在现实世俗大领域里那座属于你居住地的城市，一定非常遥远。因为，内在现实世俗大领域的空间距离和外在世界的现实距离无关，它只同这一局部领域和核心领域的亲密程度有关。
总之，我们建造的内在大地——现实世俗大领域，拥有和外在世界迥然不同的完整版图，它表面的无序化仅相对现实外在世界而言，它本质上的完整性则坚实地建立在比外在现实更多维度的内在时空之中。
大地之上：内在世界中超越现实世俗领域的非世俗领域，它像传说中巴比伦神奇的神秘园，擢拔于现实世俗版图之上，是自我生命力和创造力的内在展示。信仰的纯粹、道德的崇高和自然之美的精粹，本能地融入令人愉悦的情景建造过程中。这是一个以美为“上帝”的领域，它拒绝平庸和狭隘的功利，趋向对生命终极意义的关怀，明确显示出一种超越世俗存在确认的意向——它渴望在更高的层面对存在进行确认。
如果说，内在现实世俗领域的绝大部分情景建造的缺陷，是由于漫不经心而导致灵性的不在场所产生的，那么，大地之上非世俗领域的建造则充满了灵性，迸发出神奇的创造力。
在大地之上非世俗领域的建造过程中，灵性自由地发散着生命的本真，外在世界的戒律荡然无存。
时间和空间的疆域被废除，一切被我们确定为美的事物，在内在世界演化为意象之后，都被准入这一神奇领域，存在着成为建造其中情景素材的可能。那些令人愉悦的意象，从现实世俗领域、艺术境域、历史幻想情景、宇宙自然中飘逸出来，为建造大地之上的非世俗领域而努力。
一个六岁小女孩用彩笔画出她内在非世俗领域的局部情景：画面上排列着巨型向日葵，滑滑梯波浪般从一朵金黄色的葵盘延绵向另一朵葵盘，天空中，飞翔着一条大鱼，三个小姑娘站在鱼背上挥舞鲜花。外在世界事物的空间尺度在这里被颠覆（向日葵演绎成巨树），动物的存在方式和属性在这里被改变（大鱼飞翔，成为小姑娘们乘坐的飞行器）。
一个十一岁的小姑娘这样描写她梦想的地方：卖火柴的小姑娘最后一根火柴熄灭了，就在她要冻僵的时候，圣诞节的铃声穿过大风雪来到眼前，白胡子的圣诞老爷爷来了。他牵起小姑娘的手，登上雪橇，来到了天鹅湖。草地上点燃的小蜡烛，星星点点。烛光中，爷爷、奶奶、爸爸、妈妈朝她走来……匹诺曹为欢迎她的到来，拼命翻着跟斗。王子和白雪公主漫步而来。湖中小岛，七个小矮人组成乐队，演奏着优美音乐，小天鹅们披着雪白轻纱，在湖光和月光之间跳着芭蕾……固有童话故事的框架坍塌了，众多人物分别从安徒生的不同故事里走出，他们聚集到一起；小天鹅也离开内在现实世俗领域的舞台而来，进入一个更美的空间，加入这一神奇的情景。
具有悲剧意味的大艺术家梵·高，通过他的绘画，让我们能够得以窥探他内在大地之上的非世俗领域——与众不同地包容了强烈存在冲动的情景。那里，情感充沛的夜空回旋着圆舞曲的旋律，光的漩涡中心星星闪烁。夜空下，苍翠的柏树仿佛被星空的旋舞所感召，激情颤抖着身体，想要离开大地，进入星空……那里，太阳以炽烈之火为中心，把傍晚的天空照耀成圆形的广场，宣示它的辉煌……向日葵也像太阳一样熊熊燃烧，周边的空气扭动成一束束向上升腾的烛光……一间屋子，梵·高梦中的小屋，以鲜亮的黄为基调，简洁而明快，它坐落在麦田一旁……梵·高创造出了仅属于他的自然，每一寸土地都在扭动，每一缕空气都在颤动，每一株植物内部都有无法约束的活力时刻企图脱形而出，星光旋转泄露夜空深处难以遏制的冲动，太阳和向日葵把所有的理智、情感和欲望昭示以不加掩饰的辉煌。梵·高大地之上的非现实领域，就这样凌驾于平庸而令他痛苦的现实世俗领域之上。蕴含如此强烈生命力的情景，令人惊骇，以至于有人将其归咎于艺术家的癫狂。然而，对于天才的艺术家而言，建造独特的内在非世俗领域恰恰是他们的优长，BBC（British Broadcasting Corporation，英国广播公司）出版的《艺术的力量》在梵·高篇“从心作画”中客观地说：“它们确实是那个清晰的大脑所见的风景”。
不仅仅是孩子和艺术家，我们每一个人内在都拥有一个这样的只属于我们自己的非现实世俗领域，我们通常称之为“令人憧憬的地方”。它往往能够帮助你逃离世俗的痛苦和焦虑，超脱不堪的骚动和喧哗，在生命关怀的层面以美的情景确认存在自身。
大地之下：内在世界中沉沦于现实世俗领域之下的非世俗领域，它很像大量艺术和文学作品所描绘的地狱，沉沦于内在现实世俗领域之下，是自我生命力颓唐和死亡力强烈冲动的内在展示。信仰情景坍塌之后的废墟、丑恶的魅影、死亡的幻象和自然的毁坏之后的碎片，本能地参与领域的建造。这是一个非美的阴森的领域，生命活力被强力抑制，和死亡相关的情景彰显出一派颓唐。存在的确认，在这里显示出无可奈何的沮丧。
它像大地之上的非世俗领域一样，充满了灵性，只是这灵性在恐惧的胁迫下拒绝美的庇护，它本能地放纵丑陋，使之拥有令人惊骇的魅力。
大地之下非世俗领域的建造素材，一方面，来自世俗领域中那些活跃于阴暗情景的意象；另一方面，来自巫术、传说、宗教惩罚和阴森艺术情景中的意象。这些意象深处郁结着变异的理智、痉挛的情感和高度压抑的欲望。它们聚集建造出的情景，或者类似它们原文本和图像所营建的情景，或者进行新的创造，都传达出趋同死亡、腐败的意向，使存在变得孤独无力。
如果说，大地之上的非世俗领域显示了人类对理想存在的憧憬，那么，大地之下的非世俗领域就是沉沦进古老魔咒的渊薮。
但丁的地狱，古老巫术传达的魔鬼存在之地，佛教、基督教设置的地狱情景，当代艺术描绘的世纪末自然毁灭情景，都是大地之下非世俗领域的戏剧化写真。
法国诗人雪莱如此描述他内在世界显现出的大地之下非世俗领域情景：
……我神展开疲惫的肢体，
我在荒野森林下黑暗的土地，
并且努力尝试者扑灭煎熬着
我五脏六腑的无穷无尽烈火；
我会闭阖我的眼睛，想象
已身在举目无亲的遥远异乡，
期望把生命就遗留在那里，
如果痛苦也能随他留在一起，
那痛苦用它消瘦冰冷的手指
在我枯槁的颜面写下了疯痴。
荒野、黑暗、烈火、痛苦和异乡的围困中，诗人一任枯槁在颜面书写绝望。他无法逃逸，于是期望死亡，因为在这种情景进行存在确认时所感知到的痛苦，比死亡更可怕。
一个艺术学院毕业不久的孩子，在初次参加的展会上，展示了另一种大地之下非世俗领域的景象：一个螺旋钢条焊接成的笼子，一个孩子惊恐地蜷缩在笼中，硕大的脑袋同瘦小的身体不成比例；笼子四周飞舞着灰色的蝙蝠。画题是《不再呼救》。这样的情景，使人想起蒙克的《呐喊》。
上述情况往往被某些心理学家视为病态，这种观点值得商榷。实际上，这一领域不是所谓病态诗人、艺术家的专利，而是我们每一个人内在世界的实在。
一个普通的基督教徒遭遇失恋，他这样陈述内在情景的显现：“昨天傍晚，我接到她的分手短信时，突然感觉到我们的教堂塌了，变成一片废墟。我站在废墟中央，上帝不再像往常一样就在我身边，它消失了，很多哭声响起来，我非常恐惧。”
一位父亲对心理医生诉说：“我带孩子（八岁女孩）看庞贝展览馆。我们走到仿真的遗骸前，她闭着眼睛紧紧拽我的手说，我怕，我怕。晚上她惊叫着从睡梦中醒来，仍然说，我怕……”。
为什么爱情的丧失会导致信仰对象的消解（或许是暂时性消解），仿真遗骸可能和女孩潜意识中的生存经验有什么关联，不是我们要探讨的问题，对此，我们应该关注的是：当一种不幸在现实世俗境域发生时，大地之下的沉沦之地便被迅速建造和显现。恐惧的女孩一定像失恋的教徒一样，内在出现了某种情景，某种只有沉沦大地之下非世俗领域才可能有的情景。
一般情况下，大地之下非世俗领域不像大地之上非世俗领域那样不加掩饰地宣示它的存在，大地之下非世俗领域潜伏在现实世俗领域的阴影中，只有当某种特定情况发生时，它才令我们猝不及防地显现出来，比如目睹自然的坍塌，死亡的威胁，无法克服的病痛，信仰的动摇，举目无援的孤单，所爱之事物的毁灭，一次亲友的葬礼，一次事业的重挫，等等。
总之，我们宏大的内在世界，由大地——现实世俗领域、大地之上——超越世俗的非世俗领域、大地之下——沉沦向世俗领域深处的非世俗领域，构成它独特的完整性。
只有这样一个完整的内在世界，面对无数可能性进行选择之后建造和显现的内在世界，才能囊括历史和当下、生命和死亡以及愉悦和痛苦，才能对存在所包容的曾在和此在进行完全意义的确认。
7. 人类内在世界版图总概述
总而言之，人类内在世界版图包括两大境域：类现实图像境域和超现实图像境域。
类现实图像境域，不是某个人对所拥有的外部世界的机械克隆，而是以外部世界的情景为素材，自我构建的类似外部世界的内在境域，它主要包容了世俗生活的理智、情感和欲望。
类现实图像境域的构建在无意识中进行，是先验的、本能的。它接纳外部现实世界图像的投射，对其中的具象进行有选择地抛弃和保留，那些保留下的图像构成了一处处类现实情景。众多类现实情景，组合出类现实图像境域。它具有如下特点：
（1）类现实图像境域的各个区域，以与之相对应的外部世界情景为基础模型并进行建构。
（2）正常情况下，类现实图像境域以当下自我日常生活最熟悉的“独在”区域为中心，其他世俗区域，根据同自我现实存在的密切程度，按照“感知我在→亲密共在→一般性共在→非共在”的存在关系，向外有层次地展开。
（3）类现实图像境域之中的各处情景之间，呈现非理性状态，不服从外在世界不同境域之间的时空关系，而下意识服从于自我现实存在的欲望。
（4）类现实图像境域中和自我存在历史密切相关的某些境域图像，绝不因为现实外在世界的相对应境域的变迁或湮灭而消失，反之，它可能更接近世俗境域版图的中心，甚至取代当下的“独在”境域，成为类现实图像境域的绝对中心。
（5）类现实图像境域的总体结构，由于世俗存在的不稳定性，表达为不稳定状态。
（6）一般情况下，类现实图像境域整体隐身于黑暗之中，它所呈现的往往是一个个局部情景，因此它的整体性往往成为审视时的盲点。但一旦局部景观连绵呈现时，却以其符合自我逻辑的组织性，表达出其极隐蔽的整体性。
超现实图像境域和类现实图像境域不同，它充满灵性，从而表现出充分的创意精神。它往往建构出匪夷所思的情景，这些情景在现实世界中根本无从觅迹。即便有时它从外部情景中选择素材，但绝不仅仅满足于外部景观给予的图像模式，而是对选择出的具象素材做出颠覆性的重组。
在超现实图像境域，各个情景的建构过程中，由于人类先验的构图本能和下意识获得的经验形成了合力，因此，此类情景中的具象更为简约，具象和具象之间拥有不允许游离的紧密关系。同时，它所含纳的理智、情感和欲望，交汇融合出巨大的能量，如海潮、岩浆汹涌激荡；或者，如岩石、寒冰冷峻凛然。
此外，超现实图像境域还具备以下特点：
（1）超现实图像境域以相对应的超现实情景（例如宗教、童话、神话、传说和艺术等描绘的场景）为基础模型进行建构，建构过程中由于抛弃了世俗生活的功利，从而显现出形而上意味的自在。
（2）超现实图像境域划分为两大区域，一个区域由令人感知愉悦的图像构成，可称之为“大地之上”；另一个区域由令人感知痛苦的图像构成，可称之为“大地之下”。它们共同的特征是具有神秘的色彩和永恒的意味。
（3）大地之上的核心场景，下意识表达“我”对克服死亡的欲望：有神论者，往往呈现出“我”和造物主、天使同在，或在神的眷顾下获得又一个幸福的来世；无神论者则表达为自我价值意义的永在；中国人则显示出一种人和自然共洽一体的景观，在天地人的共处契约中留存超越生死之境的存在意义。大地之下的核心场景，下意识表达为我对死亡的恐惧：有神论者，通常呈现出令人惊惧的苦难；无神论者则表达为深渊般可怖的虚无。
（4）大地之上领域的各个场景根据令人愉悦的程度，散布在核心场景的周围。地狱范畴内的各个区域则根据令人痛苦的程度，散布在其周围。
（5）美好的自然景观，既是远古人类内在的天堂，也是蒙昧时代之后人类文化内在的大地之上构图中最不可缺少的构件，它来源于从古至今人类的集体无意识。
（6）历史的相关场景，带有极强的个人性，是一种下意识的曾在领域，往往和神话、传说、宗教和艺术关系密切。
（7）超现实图像境域的总体结构相对稳定，它在少儿时期基本成型，除非个人的存在发生意外剧变，其中绝大多数图像和景观将伴随终生。
超现实图像境域和类现实图像境域，二者相互独立又相互渗透，它们之间沟通的隧道是非理性的欲念，带有强烈的超验色彩。
总之，任何一个人都是自我内在世界惟一的设计者和建造者，其图像境域都不同于他人，绝对个人化。
内在世界中不同的图像境域，是不同情感、不同思维主题的活跃空间。
内在景观拥有理性无法完全归纳和诠释的丰富内涵，不服从逻辑的管辖，显示出不以理性支配的自在。内在景观是大地，蕴含了理智、情感等人类内在的矿藏。
艺术，则是艺术家内在世界超现实图像境域中最精彩的景观向外部世界的真实投射，是艺术家最钟情的内在之在。