1. 现场。上海当代艺术博物馆与“上海双年展”
2013年4月末，一场命名为《天水无居·冥想宇宙》的个展、大名鼎鼎的安迪·沃霍尔（Andy Warhol）的个展以及2013上海双年展同时在中国上海艺术博物馆开幕。
上海艺术博物馆，曾经的上海江南造船厂发电中心。上海江南造船厂建于清朝末年，是中国步履蹒跚洋务运动的见证。它经历了中国跌跌撞撞进入工业时代的历史，目睹了古老东方帝国的现代性如何在西方殖民强权的拷打中，建立扭曲的自我。发电中心顶层三个能量输入装置，犹如三个巨大的钢爪，把混凝土建筑紧紧攥住，摁在大地上。那数十米高的烟囱，以纪念碑的姿态昂然站立，标志着：一个田园牧歌的农耕社会，就在它站起来的那一刻，开始了机械轰鸣的时代。
逝者如斯，近在咫尺，黄浦江不辞日夜流向大海。
如今，发电中心变身为当代艺术博物馆，和世界上其他工业遗址一样，当钢铁装置抽身而去，留下坚固、冰冷的空间框架的同时，也留下了寂静和反思。2013上海双年展，从象征殖民博弈的跑马场迁徙而来，学术主题确认为“重新发电”，策展者说——
“重新发电”并不只是把发电厂搬到远离城市的地方，也不只是简单的关于思想能源的诗性阐发，而是对于我们生存方式的资源性因素的反思。旧电厂重新启用的时刻，它输入到我们的社会网络中的，并非传统的电能，而是一种激活共同体内在能量的精神脉冲。
这，不仅仅是双年展的自我宣言，也是蜕变自发电中心的上海艺术博物馆在者之在的意义筹划。这一筹划，蕴含了全方位的开放性，囊括了当代的社会存在、当下的艺术精神，更重要的是必须在对当代生存方式（包含艺术生存方式）的资源性因素反思的激励下，向作为共同体的公众输送足以激活其自身能量的“精神脉冲”。这一筹划还表达出一种艺术对存在之真理勇于担当的使命感，但也潜伏下了巨大的风险。上述的陈述里，当代生存方式（包含艺术生存方式）的资源性因素是反思的条件，而反思，或者是创造精神脉冲的前提，或者是同精神脉冲共生共存的孪生兄弟。对此，我们首先应该清醒地意识到，筹划自身注定的可能性的存在，因此其筹划主体面临所谓的资源性因素可能面临的诸多抉择和把握，其把握和抉择一旦错位，必将使反思的正面意义自行消解。其次，一旦反思的正面意义被消解，那么凭借反思诱发的精神脉冲则名存实亡。这一担忧绝非杞人忧天。因为，当代中国艺术语境，仍然沉醉于西方业已破灭的后现代之梦，这是不争的事实。
当我跨入当代馆的一瞬间，便意识到，我已经不由自主地被抛入了一个和审美无关的世界。两件上海双年展的大作品，雄踞展览大厅的两翼，不可抗拒地强迫我必须进行形而上的判断。
大厅右翼，一座数层楼高的装置，可称其为当代的千手观音。提起千手观音，凡是中国人眼前总会浮现出那尊安坐于莲花之上，美丽而庄严的女性，那是东方的圣母玛利亚，她以一千只手，消弭世界的苦难，抚慰安详世人的灵魂。可是，站在当代馆的千手观音前，我听到作者模仿海德格尔冰冷的声音，很酷地告诫我：一切定见都是对“在”的遮蔽。同时，我还看见那个给蒙娜丽莎添上小胡子的杜尚站在不远处恶作剧地坏笑。
这座千手观音，由条形旧木料搭建而成，呈现圆锥体的框架构造，无数手臂从条形旧木料的榫接处伸出，既不优雅柔和，也不强壮有力，像一根根树杈，迫于生存而无可奈何地去争取一小块空间。那些手紧握着形形色色的日常生活和劳动用具，锅碗瓢盆、铁镐、农具、瓦刀和钢钎等，在我的感官深处激荡出一派杂乱无章的混响。至于木条搭构之间的网状空白，作者根本不屑弥合。对此我大胆窥测，在他的创作方案中，当代千手观音作为社会共同体的象征，原本就不必探究所谓的内容，世俗的琐碎的存在情节就足以诠释“在”的一切。它让我听见来自西方关于艺术的一句名言：
“形式就是内容。”
大厅左翼，楼梯自高处缓缓铺展向下，人群雕像排列成矩形方阵，放置在一道道楼梯上。它们不是大街上步履错杂的行走者，它们秩序井然，步伐整齐，显而易见经过了充分的组织，是自上而下的行走者。行走的过程中，间或有若干雕像跌落、残废于阶梯，但其他的雕像对此视而不见，它们面无表情依然前行，目光空茫却怪异地透出僵硬的执着。我迎上前，就近观察，发现所有雕像都是一个模子制造出来的，宛如自动生产线上输送出的产品。从雕像的体态勉强可以分辨出是女性，但呈现较强的中性化特征，使人很容易想起某位阴阳莫辨的偶像歌手。
我困惑地闭上眼，脑海中奇怪地显现两幅似乎和面前景观毫不相关的图像：
一幅是20世纪的国家社会党人，迈着机械的步伐，组成方阵，从柏林的国会大厦前轰轰隆隆走过。
一幅是张晓刚照片式绘画，人物编排过于刻意的整体设计，单调的灰白呈现着刻板的形体和毫无表情的面孔。不，毫无表情，或许对艺术而言恰恰是一种最典型的表情，那个蹉跎时代的表情，我们称之为人性被极端政治蛮横罐装并且肆意消费之后的木讷。
据说，这组人群雕像命名为“同性恋者”，如此命名，实在是对观察者抽象思维的一种挑战。
极具组织性的方阵，莫非意在强调“同志们”的集体意志？跌落、残废的个体，莫非暗示传统伦理对同性恋的打击和伤害所造成的悲剧？阴阳莫辨的肢体莫非在宣喻未来人类的宿命？至于那满脸毫无表情的木讷，是否表达了“同志们”对社会歧视的不屑，从而烘托出空茫目光中透出的执着？无论如何解读，作者意在表达对自古以来天经地义的天道人伦的反叛。
当然，我固执地认为，对于这组雕像，还有另一种向度的诠释，可称其为“共同体的存在”。毫无表情，成为城市共同体存在者惟一的表情；没有差别的肢体语言，成为城市共同体存在者惟一规定的肢体语言。
城市，是人类文明的一大创举，排列森严的混凝土建筑从洞穴、茅屋、木屋、土屋和石屋这些与大自然关系密切的居所进化而来，但与此同时，人类也从自然的在者，变异为人造物中的在者。
我们应该为之欢呼，还是应该为之叹息？
一切都被置于设计之中，这是城市这一共同体最基本的特征。所有人的大脑，似乎都植入了程序软件。共同体的监控器无处不在，个体隐私荡然无存。共同体的指令控制着集体无意识的中枢，形形色色的标准在婚姻、家庭、交友、就业、时尚和娱乐等方方面面支配着每一个成员的行为，并且规定存在的价值尺度。因此，无表情的面孔和无差别的肢体语言，成为城市这一共同体普罗大众的象征性景观。
当代馆的这两件大型作品具有后现代的象征意义，和西方前卫艺术血脉相连，使艺术的“真理”立场在世俗的当下，表达出强烈的政治化艺术倾向。这里，我之所以给真理加上引号，是因为听见了海德格尔含混的声音：追问在者之在是什么，没有意义；思考在者在哪里，才是追求真理的正确立场。艺术的使命在于现实的在场，把还原或呈现异化的世俗之在作为真理，至少是值得商榷的。此外，关于这一“真理”的认定，是否有将接受西方艺术的殖民化当作时尚前卫的嫌疑呢？带着被西方艺术殖民化的嫌疑，又怎能向东方的存在共同体提供正能量的精神脉冲呢？
2. 现场。上海当代艺术博物馆与安迪·沃霍尔
如果要从现代艺术熙熙攘攘的部落中找出三幅最能刺激视觉的艺术家肖像，非梵·高、达利和安迪·沃霍尔莫属。
头颅裹着绷带的梵·高，仿佛一位来自幽深大地的矿工，太多太沉重的黑暗使他失语，石头般的沉默封闭了所有的磨难和悲慨，甚至透不出一声微弱的叹息。他告诉我——灯光昏暗的酒吧，杯中沉浮着他的耳朵，像水母，那是爱情的祭品，奉献给同样不幸的吧女。他的心灵却是星空猛烈螺旋的涡流，像超现实主义的女性生殖器，而炙热辉煌的向日葵在其中怒放。
达利的眼睛有一种精灵般的光亮，他的视线是痉挛而抽搐的，让人不由自主想起弗洛伊德的精神病院以及电线短路时吱吱闪烁的电火花。他的胡子夸张而精致，以钓钩的造型，从鼻子和嘴唇之间向两侧脸颊画出精心设计的弧线。他是顽童，他是天才，他还是喜剧意义的唐·吉诃德。在他一大堆颠覆时空、消解物理原理的图像中，兀然出现一个巨大的非人非怪的生物，它蛮横地撕裂自我，具有一种噩梦般的狰狞。
安迪·沃霍尔晚年的肖像来到了当代馆。他的肖像，散发着诡异得令人惊恐的气息。恍恍惚惚之际，浓厚的黑暗深处，奔涌出炭火即将熄灭时的暗红，那拥有死亡魔力的血色堆积在观察者的眼前，一只魔力之手，在上面雕刻出一幅瘦骨嶙峋的面孔。他的眼睛，仿佛洞察一切却又空茫无物，一种从地狱脱颖而出的表情，混合了殉难者和巫师的人格特征。
在当代馆的五楼，安迪·沃霍尔注视着所有进入者。
他在等待着什么？他在暗示着什么？他在预言着什么？
展厅里，坎贝尔汤罐、可口可乐瓶子、美元钞票、蒙娜丽莎像以及玛丽莲·梦露头像等，作为基本元素在画面上重复排列。他的所有作品几乎都用丝网印刷技术制作，形象可以无数次重复，给画面带来一种特有的呆板效果。
回顾20世纪中期，波洛克逆反艺术发生的模式，他随心所欲地朝铺在地板上的画布泼洒颜料，毫无顾忌。这种高度接近下意识的行为，却产生了意外的色彩效果。热衷猎奇的媒体和批评家为之欢呼，于是，所谓艺术实验迅速成为一种潮流。然而，这种潮流不久便被以安迪·沃霍尔为代表的波普艺术所取代。
传统观念认为艺术属于精英文化，沃霍尔却倡导“庸俗”。观念取代灵感，工业化复制取代技艺，图像的媒体转移取代了图像的原创，深刻、精英、历史、永恒、优越、成熟、绝对和惟一，被现实、表面、瞬间、感性、快乐、平等、简单、机械、重复和大众消解。
安迪·沃霍尔拆解了绘画、印刷和摄影之间的界限，不断利用传媒而且重复制作，他大胆尝试凸版印刷、橡皮或木料拓印、金箔技术和照片投影等各种复制技法。
复制，是安迪·沃霍尔的重要标志。西方传统艺术自然风情画，曾经热衷于对自然的复制，而安迪·沃霍尔的复制对象则是当代社会人造景观中的焦点图像。
1962年安迪·沃霍尔因展出汤罐和布利洛肥皂盒“雕塑”而出名。对于他的作品，美国艺术批评家哈罗德·罗森伯格说：
“麻木重复着的坎贝尔汤罐组成的柱子，就像一个说了一遍又一遍的毫不幽默的笑话。”
是的，不动声色地把再平凡不过的形象重复罗列出来。安迪·沃霍尔有一句著名的格言：“我想成为一台机器”恰与杰克逊·波洛克所宣称的他“想成为自然”形成鲜明对比。他的画，几乎无须解释，就像一片透明玻璃，透过它你将发现现代社会的空虚、无聊以及艺术精神的贫困。
他有一种直觉，能从数百万被大众传媒递送的照片和图像中，找出他所要的那一张绘画原型。
玛丽莲·梦露、死刑电椅、米老鼠、印花墙纸、灾难、小人书、帝国大厦、美元、可口可乐和爱因斯坦……没有人知道他到底留下了多少作品，它们广泛而杂芜，几乎涉及了其所生活的时代所有的人物和事件。他毫无忌讳地应用和开拓了多种媒介和表现可能，并涉足众多不同的领域，设计、绘画、雕塑、装置、录音、电影、摄影、录像、文字和广告……他身边的模特们帮他选出她们喜欢的色彩来绘画；他的母亲为他的作品签名；他无论何时何地都在拍摄和录音……
安迪·沃霍尔创造了真正的可以对抗传统的、商业的、消费的、平民的、资本主义的和世俗的“全球化艺术”。
安迪·沃霍尔是自我制造、繁衍的产品，他的传播极具自我特征，包含了他的所有活动和生命本身；作为复杂兴趣和荒诞行为的综合体，他实践着时代的热情、欲望、野心和幻想；他创造了一个广泛感知世界、实验性世界、平民化世界、非传统经验世界和反精英反贵族的世界。安迪·沃霍尔最大的价值是用其一生的实践完成了对传统的艺术价值和社会秩序的反讽和不屑，用虚幻的表象战胜他不情愿的、残酷无情的和没有人性的真实世界。而真正的讽刺是在他离世后，他已经成为新的、更大的且更空虚的现实中的偶像，他的不屑本身已经成为后世的经典。真正的艺术家的悲剧不在其生前而在其死后，成功的命运总是走向其反面，你曾有多么辉煌，你就将会变得多么无聊。这是对他作品价格一路飙升的注解。
安迪·沃霍尔作品的内容与美国社会的消费主义、商业主义和名人崇拜紧密相连，是针对消费社会、大众文化和传播媒介的产物。
艺术是生活的艺术，生活是艺术的生活。艺术形式与世俗的生命形式具有同构性，安迪·沃霍尔用独到的表达方式诠释了当时工业化大批量生产的背景下，西方社会中成长起来的青年一代的文化观、消费观及其反传统的思想意识和非审美趣味。
嘲讽与冷静。他之所以描绘简单、清楚而反复出现的东西，是为了宣喻艺术已经蜕变为现代社会的日常符号。为此，他打破了永恒与伟大的界限；打破了手工艺品与批量生产、达达主义和极少主义、绘画与摄影以及画布与胶卷的界限。他给平庸添上悲剧色彩，使悲剧变得平淡无奇。
他摧毁了“艺术”形象的等级制度，取消了规定“艺术”的界限。
2011年2月16日，安迪·沃霍尔的自画像在伦敦以1080万英镑（约合1740万美元）卖出，是本已很高的售前估价的两倍。
关于安迪·沃霍尔，没有谁比他自己说得更清楚了：
“我的画面就是它的全部含义，没有另一种含义在表面之下。”（形式是内容惟一的存在方式，因为形式和内容之间的逻辑是无法言说的）
“如果你想了解一个真正的安迪·沃霍尔，只需看看我的绘画、电影和我的外表，没有什么东西隐藏其后。”（当艺术家的外表和作品等量齐观的时候，艺术的思考只能是一种二维的平面）
“我的作品完全没有未来，这我很清楚。只需几年时间，我的一切将全无意义。”（意义只发生在当下，艺术史将成为批评家们无聊的游戏，而一切我的追随者，都是在愚人节被愚弄的白痴）
“我将去任何事的开幕式，包括一只马桶。”（当一只马桶和一件艺术作品具有同等的艺术价值，艺术的不复存在已经成为必须正视的现实）
“我认为每个人都应该是一部机器，每个人都应该和另一个人一模一样。”（一种被刻意设计的同一性生命体，机械运动日复一日地消耗无聊的时光）
“我喜欢无聊的东西，我喜欢一样的、可以被不断重复的事物。”（景观不断重复，意味着意识不断重复。重复是艺术的主导者。）
“你仔细想想看，百货商店就是一个博物馆。”（日常用品和艺术作品之间，差异已经消失）
“我的所有电影都是人为的，我看所有的东西都有虚假的成分。我不知道虚假会在哪里停住，真实可以从哪里开始。”（生活充满虚假，从此真实始于虚假）
“我从来没有不在状态，因为我从来没有状态。”（批评家虚构了所谓的艺术状态）
他制作了人们熟悉的图像。他把人们抛入了不熟悉的艺术语境。在那里，世界因为空虚、无聊而充实并且煞有介事。
1987年2月14日，在去世前一周，他在日记中写道：“做琐碎的事，很短的一天过去了，没有什么发生，我上街购物，回家电话聊天，如此，真是很短的一天。”
在他辞世之后，形形色色的现代艺术展、前卫展和双年展上却到处都是安迪·沃霍尔。丝网印刷的四色头像年复一年复制着对安迪·沃霍尔的致敬；长达几个小时缓慢的、时间停滞般的电影风格仿佛是安迪·沃霍尔《帝国大厦》风格的回声；还有更多依靠社会出镜率转眼成为社会闻人者在努力实践着安迪·沃霍尔的哲学。
“在未来社会，15分钟内，每一个人都能获得成功。”他这一在诸多场合被不断引用的名言，像幽灵，纠缠着人们，让他们产生充当一回平庸英雄的冲动。
我的耳畔却轰响起另一个声音：“凭借15分钟获得成功的艺术，在15分钟之后，或许就成了垃圾。”
当我离开他的展厅，他的送别语一反常态，如滚滚沉雷：“人生下来就像被绑架，然后被卖去当奴隶。”
3. 现场。沃霍尔之上是诗迪的华彩乐章
梵·高、达利和沃霍尔肖像所透露出的信息，足以构成西方现代艺术的三棱镜。当拜物教取代上帝成为现实主宰，非理性横行于理性社会，百年艺术给历史留下的遗产，是自虐的梵·高们那失语者的悲痛，是精神裂变的达利们那游戏于弗洛伊德的梦幻，是机械的沃霍尔们那遮蔽生存悲剧的平庸。
透过这一艺术的三棱镜，把目光聚焦威尼斯双年展，一个疑问倒悬在空中，让人困惑，令人焦虑，漫溢迷惘的雾霾。在那里，在那无愧为世界艺术盛会的空间，艺术已经被猎奇替代，审美已经被“创意”滥觞，各种观念实施着定向爆破，众多景观事实上已经无可救药地成为哲学大厦坍塌之后四处洒落的碎片。
将一个较真的普通观察者，掷入这样的艺术“当下”，会出现一种怎样的情景呢？他的视线将迷离散乱。他的神经因高度紧张而死死纠缠。他的脑细胞将黏黏成团。他心灵的艺术殿堂将崩溃为一片废墟。无数嘈杂混乱的声音争先恐后地向他诉说。更要命的是，尽管他想背过身去，但人类与生俱来的好奇心却诱使他继续下去，继续在迷魂阵中徒劳无功地寻找某种被称为艺术本质的东西，于是，心理学认定的强迫症和抑郁症，伴同当今最轰轰烈烈的艺术展会同时“在场”了。
我承认，“存在决定意识”是哲学家的真知灼见。
一个弥漫着病理学气息的时代，决定了艺术病理学意义的存在，理所当然。
但是，艺术是否可能拥有另一种存在？
另一种存在，在安迪·沃霍尔艺术展之上。当人们离开位于五楼的当代波普大师之后，缘梯而上来到七楼的《天水无居·冥想宇宙 诗迪艺术展》，会发现猛然邂逅了另一个世界。或许，当代馆在那里才真正亮出了“向社会共同体输送精神脉冲”的利器，让我不由得想起康定斯基遥远的声音，那声音断断续续：
“精神生活可以用一个巨大的锐角三角形来表示……整个三角形缓慢地、几乎不为人察觉地向上运动……三角形顶端上经常站着一个人……贝多芬就是这样一个受尽辱骂的孤独者……三角形的每一个层面上都有艺术家，凡是能把视线越出自己那一层界限的艺术家就是先知，他起着进步的作用……”
作为当代艺术的缩影，当代馆自开馆以来，迅速举办了蓬皮杜艺术中心馆藏展、上海双年展、安迪·沃霍尔个人展以及诗迪艺术展。在塞满巨大空间的众多的作品中，诗迪的绘画无疑是一个异端、一个孤独者。
当然，我们难以确定孤独者诗迪是否就是康定斯基所说的三角形顶端的那一个，不过认定她是一个无法套用任何“时尚”理论言说的艺术异端，却显而易见。
她的绘画那么不合群，因为它们美得令人晕眩。
一个三四岁的小姑娘，清纯得就像黎明的露珠。方才在五楼，在沃霍尔的肖像前，她曾紧紧攥着她颇有艺术气质的父亲的衣角说，“爸爸，我害怕。”
现在，在诗迪的展厅，她却离开父亲，四处游走，小裙子飘飘，就像原野上快乐的小蝴蝶。
在这里，艺术不再是解构哲学概念碎片的诠释者、政治艺术化纷杂党派的发言者或虚无主义的现实复制者，它以它美的表现，抚慰了一个刚刚受到惊吓的小姑娘的心灵。
在这里，我无意挑衅当代中国批评界自诩权威的后现代理论家们，尽管他们极具威权的话语笼罩着浓浓的殖民主义气息，尽管他们的言说常常把读者抛入理性主义冰冷晦涩的深渊。
在这里，我更愿意相信一个小姑娘的眼睛，更愿意让思考走进这位小姑娘，因为，她的纯真更接近生命原点。
如果说，以康定斯基为代表的抽象绘画，力图通过色彩的物理性冲突达到整体和谐，力量和意志犹如强烈音响从图像内部宣泄而出，充满了男性荷尔蒙；那么，诗迪的非具象绘画就像在水镜中观看消融进云雾的世界，色彩在中国水墨般的漫溢里，相互流淌，相互渗入，相互融合，亲密拥抱，曼妙舞蹈，情感浓淡的收放之间，释放出一种华丽的纯粹和无拘的自由。
中国美术学院院长许江在《天水 天真 天趣》中论及诗迪，他说：
“诗迪绘画流水自然，花落有意，在水色氤氲中打捞淋漓晨昏，灿烂四季，一片丰沛芳菲的水彩世界冉冉升起。”
诗迪绘画奔放。只若一泓清水，天真烂漫，从无拘束，从无羁绊，正所谓“天水无居”。她的色彩单纯、浓烈，正是天性使然。她让水彩清清地流过，然后在某个瞬间将水色光彩打捞起来。准确地说，不是她在画水彩，而是水彩在画她。
诗迪绘画韵味悠长。中国人讲韵，仿佛涟漪，四方回应，“犹之蕙风，荏苒在衣。”那份滋润是在中国江南的溪云烟雨中陶养而成，也是黄子久能将富春山居意象千古延展的那般深蓄缠绵。“画眉深浅入时无”，诗迪用笔放骸，其心只在墨团团、色团团中翻转，一遍遍地熅过画面，一遍遍地让水色温润起来，借以释放内心的湿润和乡恋一般的流连。
诗迪绘画浪漫。此浪漫总让我忆起杨万里“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”这样的诗句。浪漫的意象在于张力，在于“别样红”与“无穷碧”这般简与放的对比。通过这样的对比，我们一方面看到大自然中的风日流丽，绮妙轮环，另一方面又被某种天机的流荡、宇宙的冥想所触动。刘勰在《文心雕龙·辨骚》篇中说：“童蒙者拾其香草”，指出童稚天蒙的心灵，最赏爱生命世界的芳菲。“他们的天性直与芳菲同乐，而满心只留下绮丽明媚的生命风景，无论风日流丽，无论初日芙蓉，都将岁月伤愁的目光收起，开一片正能量的香草蔓花。”（摘自《天水无居》许江序）
小姑娘的衣裙飘飘，一颗童心在展厅继续她蝴蝶般的快乐。
许江的评述，诗意盎然，天真和天趣是人类本真，它们的和弦所传达出的美，具有一种让人醉在其中的正能量，而艺术的真理是否就深藏其中？
对此，人们会情不自禁涌出浓浓的乡愁。
这乡愁，关于人类失去家园之后对家园的怀想，也关于艺术在告别了美之后对美的悼念。
在中国，这诗意无处不在的东方国度，每逢佳节，游子们总会登向高处，为了远远地回望，回望远远的视线无法达到的故乡，让内在世界再现——
那井水倒映明月，那屋檐摇响铃铛，那竹叶阅读风声。
那青梅竹马的孩童，沿着墙根追逐蟋蟀。
那飘摇的烛光，在墙上剪出妻子守望的身影。
中国诗人说，登高望远，长歌当哭，哭的是一种难以化解的乡愁。那么在西方，西方是否也有失家园之后的乡愁？是否也有长歌当哭的苦痛？
有的，当年蒙克的《呐喊》，便是西方的长歌当哭。
幽暗的紫，棕灰的土地，惨绿的树，远处的小船，倾斜的塔，火烧般的天空，沉闷、压抑，一切都预示着某种难以言表的不祥。
天空与水流形成扭动的曲线，木桥却粗鲁地从中斜劈而来。整个构图在旋转中动荡，充满粗犷、强烈的节奏。
一个极度惊恐的呐喊者，同样的紫色出现在他的衣服上，而他绝望地伸出的手和扬起的头，则留在了苍白、惨淡的棕灰色中。他那挣扎的躯体，变形的面孔，双眼圆睁，脸颊塌陷，令人联想起复活的骷髅，使人毛骨悚然。他似乎朝我们迎面而来。他似乎看见了我们看不见的景象。他捂着耳朵，他几乎听见了我们听不见的关于死亡的声音。这一完全与现实隔离了的孤独者，似已被他自己内心深处极度的恐惧彻底征服。画面上，并没有让人恐怖的具象，却强烈暗示一个可怕幽灵的存在。
这简直就是一个尖叫的鬼魂。
蒙克自己曾叙述了这幅画的由来：
“一天晚上我沿着小路漫步——路的一边是城市，另一边在我的下方是峡湾。我又累又病，停步朝峡湾那一边眺望——太阳正落山——云被染得红红的，像血一样。”
“我感到一声刺耳的尖叫穿过天地间；我仿佛可以听到这一尖叫的声音。我画下了这幅画——画了那些像真的血一样的云——那些色彩在尖叫——这就是‘生命组画’中的这幅《呐喊》。”（托马斯·M.梅塞尔著《爱德华·蒙克》）
蒙克淋漓尽致地描绘人类极端的孤独和苦闷，以及那透视未来的恐惧之情。《呐喊》的草图上，蒙克写下：“只能是疯子画的”。
在我看来，《呐喊》是预言，是呼救。
他不仅预言了后工业社会无可救药的危机，也预言了一百余年来美被剥夺之后将日益走向颓唐的艺术。
漫步于诗迪的绘画之间，蒙克的呐喊声忽远忽近，他在呼救，呼唤一种和终极意义相关的救赎。
艺术是什么？人类为什么需要艺术？难道正如沃霍尔所说，现代人是被绑架、拍卖的奴隶，艺术家也不例外，因此，只有呼救、痛苦和麻木才是艺术的宿命？
对此，我决然不能苟同。
面对诗迪唯美、纯净而童真的华彩——
我隐隐想起《圣经》中那个经典的故事，关于被洪水毁灭的世界和诺亚方舟。
4. 威尼斯双年展：宏大的主题和破碎的现场
2013年的秋季，从上海双年展现场将目光投向威尼斯，那里，第55届“威尼斯双年展”正吸引着世界的目光。
毋庸置疑，被称为世界双年展之母的威尼斯双年展，每一届都聚集了当代东西方艺术家的呕心沥血之作。著名的策展人、宏大的主题，吸引着艺术家和艺术评论家的眼球。普世意义艺术内涵的设定，成名艺术家的追逐，总能成功地绑架当代艺术，使它成为一次盛会，一次两年一度的艺术领域的喜马拉雅。
第55届威尼斯双年展的主题，无疑具有一种大文化的魅力，“世界百科宫殿”，用双年展策展人马西米利亚诺·吉奥尼的话说“这是疯狂的梦想，将知识、图像和现象串联起来”，其灵感来自意大利裔的美国艺术家马里诺·欧利堤。
20世纪50年代初，马里诺·欧利堤以一座136层的圆柱体摩天大楼模型向美国专利局申报了一项博物馆的概念建筑设计，名为《世界百科宫殿》，他雄心勃勃地宣称：“这个建筑是博物馆的全新概念，设计旨在含纳任何领域人们所有的作品、发现以及后续的跟进……从车轮到卫星的一切。”
马西米利亚诺·吉奥尼力图将马里诺·欧利堤的乌托邦博物馆以双年展的形式展示出来，但他明白这种展示仅仅是对“人们全部领域作品的惊鸿一瞥”，为了这惊鸿一瞥具有一定的象征意义，他试图让艺术家们解答“在外部图像充斥的时代，什么空间是留给内在图像——梦想、幻象和愿景的？当世界变得越来越像一个图像的时候，创造一个世界的图像的重点是什么？”
不得不承认，马西米利亚诺·吉奥尼有足够的浪漫精神，他提出的艺术命题同时也是一个哲学的命题，他让艺术家用内在图像取代逻辑语言来对精神和物质进行一次可视性的诠释。
两年过去了，2015年威尼斯双年展的总监保罗·巴拉特、策展人奥奎·恩威佐宣布，第56届双年展的主题为“全世界的未来”。奥奎·恩威佐解释道：展会将分为三部分，史诗般的持续、无序的花园和现场解读。他在发布会上说，这届双年展将是“一个舞台，在这里可以探究历史和反历史的种种问题”。因为，“过去的两个世纪里世界发生了颠覆性的变化”，如今，“全球的各个角落都充满了破裂和不和的关系，这让人想起曾经的那些灾难所留下的废墟很快被人遗忘了”。其目的，在于“给艺术、艺术家以及他们与世界现状之间一个全新的评估。”
奥奎·恩威佐比马西米利亚诺·吉奥尼更现实一些，他不要求艺术家像哲学家那样深邃，他只希望艺术家拥有一种具备历史感的社会学的立场。他们的出发点同当下世界艺术评论界的主要潮流，即新康德主义的“内在体验投射理论”和新马克思主义的“批判资本主义理论”不谋而合。在上述两个宏大主题的感召下，那些优秀的或者被认为优秀的艺术家纷纷行动起来，聚集向威尼斯，双年展如期开展。
然而，当人们兴奋地步入双年展现场，却陷入了巨大的困惑之中。那些事先知道双年展主题的人，面对一个个艺术景观，尽管不遗余力调动自身所有和艺术相关的经验，仍然难以将观看的现实和宏大的主题联系起来。另一些事先不知道双年展主题的观众，则是既好奇又莫名其妙。
现场。一个孩子问父亲：“这些是什么？”父亲回答：“艺术。”“什么是艺术？”父亲幽默地说：“只有上帝知道。”
上述对话，完全可能在双年展上发生，因为，现场就是某种创意或者某种念头的超市，不，不是超市，而是一种以艺术的名义汇聚起来的稀奇古怪情景的跳蚤市场。古怪的图像迅速转换着人们的感觉，形式迥异、突如其来的情景袭击着人们的视野。蛛网般的线密布整个空间，血渍般的红色块四处飞溅，赤裸的人体惬意地在躺椅上阅读，无数凳子杂乱堆积，四面贴满招贴的屋子……偶尔也有宜人的自然景观，像伊甸园的碎片给人以某种片刻的松弛，但时不时出现的阴森情景（比如肌肉破碎的人体、废墟的残垣等）却进行着关于死亡的暗示……
这样的双年展无疑成了一个对人类存在是否有意义的追问。宏大的主题之下，徘徊着历史虚无主义的幽灵，幽灵所过之处，是一派杂乱的存在碎片，好比第55届展会中的那件颇为著名的作品——一大堆破碎的石头从两堵墙中的矩形空间拥挤而出，铺向空荡荡的地板。这些不能给人愉悦只能给人惊诧的碎片构成了巨大的迷宫，一种总体上观察和末日密切相关的迷宫，不但艺术的历史和经验在这里迷失，同时迷失的还有策展人精心设置的宏大主题。
难道这就是“世界百科宫殿”的投影以及创造这个世界图像的重点吗？
难道这就是“全世界的未来吗？”
当我们直面极具权威的威尼斯双年展发出的上述追问的时候，往往会不由自主地听见黑格尔异常冷静地回答：“存在的就是合理的”。是的，我们见到的一切，确确实实正如马西米利亚诺·吉奥尼所宣称的：“这就是广延世界留给艺术家的“内在图像——梦想、幻象和愿景”？它让人想起一个并非偶然的事件：
1945年7月16日。新墨西哥沙漠深处。洛斯·阿拉莫斯的“Y”试验场，试验场研究计划主任奥本海默，“当最后一秒来临，他几乎停止了呼吸”，沙漠上骤然爆发出骇人的光亮，爆炸声仿佛来自大地深处的怒吼，接着难以形容的力量裹携成千上万吨的沙尘轰然而上，空中翻滚着升起巨大的蘑菇云。在那一刻，奥本海默脑海里出现的是印度《薄伽梵歌》中神的宣喻：
“我成了死亡，世界的粉碎者；
等待世界毁灭的时刻到来。”
一种足以毁灭整个人类的力量出现，一切曾经的真理和乌托邦都显得那么苍白无力。因此，我们无须抱怨艺术。当塞尚、梵·高和毕加索们为艺术构筑的最后的美学城堡被废弃，当美学的救赎者本雅明目光惘然地叹息艺术已成为“漂向大海的信瓶”，当电视、电影几乎所有关于未来的虚拟视频都呈现出废墟般的颓败，当下艺术家们面对存在、历史和未来的图像所能呈现的还能是什么呢？
就这一层面而言，威尼斯双年展的策展者获得了他们所期待的成功。不过，他们的成功和当下世界的艺术却给我们提出了以下命题：
第一，究竟什么是艺术？这是一个古老的话题，不过，当贡布里希不再讲述艺术的故事，当意大利皮耶罗的“粪便罐头”在艺术拍卖会被追捧，此前一切关于什么是艺术的言论，不再具有现实的意义。因此，我们有必要对艺术进行重新审视。
第二，艺术究竟发生了什么？尤其，19世纪末至今，艺术的巨大变迁最根本的原因何在？传统的经典艺术学显然难以诠释。因此，有必要从人类的存在和艺术家的内在中进行探寻。
第三，未来艺术和人类的未来存在休戚相关。如果，我们相信未来，那么，未来艺术何去何从？因此，有必要通过寻找、研究和生命原点血缘密切的新艺术，比如中国出现的“大时空冥想艺术”，去发现未来艺术生生不息的可能性。