Ⅷ

伦勃朗至死也没能得到阿姆斯特丹的谅解。虽然其中原因繁杂且痛苦，但是仅仅只有一部分与他辛酸的人生历程相关。人们拒绝的不仅仅是《克劳迪乌斯·西威利斯》，同时受到重创的更是历史题材绘画的重生——伦勃朗曾亲手将它从古典主义的繁文缛节中解放，后者只是受教育的精英们的消遣。这种重生不仅仅是通过伦勃朗从普通人身上取材来开启，更因为画家的叙事手法里蕴含着天然的野性，伦勃朗已经使得崭新的历史绘画成为一种弥足珍贵的风格。阿姆斯特丹人本有机会珍惜它，认同它，至少，像对待那幅更难以接受的《夜巡》那样。伦勃朗在十九世纪的追随者们热衷从浪漫主义的角度解读，这种解读，不论对画家还是他从人类普遍天性上获得的不可剥离的体验而言，都不算特别离谱。最终，当历史题材绘画在戈雅和德拉克洛瓦手中得以脱胎换骨的那一刻，他们的祖师伦勃朗应当在他们身后吧。

有些事物刚刚诞生就意味着结束，但伦勃朗的艺术生涯绝不应归于此类。七年又七年，尽管悲伤如大雨一样倾泻在伦勃朗身上——死亡接二连三，先是亨德瑞克耶，紧接着泰特斯和他的妻子玛塔莲娜（Maddalena）——他依然坚持进行画风的变革。阿姆斯特丹核心阶层的显贵们不再青睐伦勃朗，可朴实自然的风格仍然留住了一批拥趸，其中也不乏社会名流。1661年2月（正是绘制《西威利斯》的时期）上任的两位市政委员将那幅“失败之作”挽救了下来，并且对它奇异的视觉效果深深着迷。预留给他的最后一幅群像作——《布商公会部分官员肖像》（The Sampling Officials of the Cloth Drapers Guild）的位置处于大厅的墙壁上方，伦勃朗因此反复琢磨光学原理。他重新调整了《西威利斯》餐桌旁的人物布景，使其呈现自下而上的视角，因此在观众眼里，他们的威权性提高了。从某种程度上来说，这样的《西威利斯》削弱了蛮族的野性。尽管部分贵族将伦勃朗请出家门，但是其他人——诸如显赫的特里普家族，伦勃朗在十七世纪四十年代的曾为他们家的老太太和女儿画像——雇用伦勃朗为位于射手护卫大道的别致的双人房绘制双人婚姻肖像。值得注意的是，画面的主人公并不是年轻的后嗣，而是德高望重的家族长与夫人：雅各布（Jacob）和玛格丽塔·德·吉尔（Margaretha de Geer）。伦勃朗可以大胆地在这位高贵的主顾身上施展才华，他用一个巨大的棕色回旋勾勒出雅各布的礼服。在画中（现藏于伦敦国家美术馆），两位老人的样貌——就像伦勃朗一样——质朴粗糙，如同隔空遥望的远古幽灵，目光穿透荷兰的前世今生。

当他在1669年10月份去世时，在所有未出售的作品中——我们只好如此设想——有一幅《西缅殿中见主》（Simeon with the Christ Child in the Temple）尚未完成。画面描述了女先知安娜带着年幼救世主拜访临死前希望能见上圣子一面的大祭司。伦勃朗笔尖下构造的这个老人双眼紧闭，或许已经失明，但是他的脸庞浸润在孩子所散发出来的光芒里——这光即福音。西缅最后安详地死去，他见到了这道光，但是市政厅的阁下们却没有。

斯德哥尔摩国家博物馆的美术馆里，紧邻《西缅》悬挂着残缺不全的《克劳迪乌斯·西威利斯》——这欧洲绘画史上最重量级的废墟。但是当时我们的画家，对着镜子一遍又一遍地看过自己的面容——他是如此坚信废墟有着令人着魔的美。面对《西威利斯》的残迹，我们也一样。