Ⅳ
1640年，在绘成《三十四岁自画像》之前，伦勃朗就已经成为这个早熟的都城的大画师，他的姓名也被载入这座城市的荣耀史册。1638年以后，伦勃朗拥有了一处房产——位于圣安东尼大道，恰好和十年前的导师彼得·拉斯特曼（Pieter Lastman），以及昔日合作伙伴亨德里克·范·尤伦伯格（Hendrick van Uylenburgh）在同一条街上。这栋漂亮的房子结束了画家的长期寄宿生活，同时也宣告着主人不凡的地位、声望和名誉。它是一栋三层建筑，入口处以石料装饰成古典式样，过道里陈列着古典半身像与小型风景画（有些出自大师之手），以及酒宴狂欢样式的画作。通往大厅的一个房间被用作展览室，悬挂着伦勃朗的挚爱——扬·波塞利斯（Jan Porcellis）和西蒙·德·弗利格（Simon de Vlieger）的航海画，以及伦勃朗从中受益颇多的视觉派画家赫克力斯·希格斯（Hercules Seghers）的图绘。楼下是伦勃朗的个人画室，一间北向的小作坊。另一个房间用以安置他那令人羡慕的艺术珍品柜。
自从伦勃朗开始迷上拍卖行以来，只要能买得起，他总会不遗余力地扑向拍卖架上的珍藏（尽管有时候买不起），从来没有人能像他那样对各类拍卖品眼红。除绘画之外，大师们的图纸也在他的收藏之列，像卢卡斯·范·莱顿（Lucas van Leiden），勃鲁盖尔（Bruegel），丢勒（Dürer），曼特尼亚（Mantegna）和提香：这些图纸不仅是珍贵的存档，也是伦勃朗创作灵感的来源。陈列室还挤满了来自异国的小物件：日本盔甲，远东鼻笛和毒镖吹管，高加索皮革，波斯纺织品，土耳其号角，爪哇加麦兰钟和皮影，古筝，还有热带珊瑚与贝壳。他相信了天堂鸟没有爪子的传说，因此屋子里多了一只无足天堂鸟标本（他甚至为之作画）。这个传说的迷人之处在于，没有爪子的天堂鸟无法落地，不得不永远在高空飞翔，至多把头埋在羽毛里打个盹。但真相却是，为了维持美丽的神话，标本制作人不留痕迹地切除了这种生物的双腿。
《戴草帽的萨斯奇雅》
1633
牛皮纸上的银尖笔画
版画美术馆，国立美术馆，柏林
尽管有些藏品——像土耳其和波斯的纺织品，还有日本武士头盔——后来作为道具出现在他的画作里，但是伦勃朗对这些玩物的渴望最初源自一个更加令人惊奇的想法。聚集一屋子珍藏——能够在一个巨大的房间里，将这世界上所有自然与人工的，远古和近代的瑰宝悉数陈列——理应是欧洲大陆所有高雅鉴赏家们的美梦。这同时也是磨坊主的儿子能够跻身鉴赏家行列，比肩名流的重大资本。尽管定居阿姆斯特丹之后，伦勃朗的足迹很少踏出这座城市，但这并不能阻止他保有一个鸟瞰世界的美梦。他的画作里先后出现了狮子、大象、包头巾的土耳其人，和自己想象出来的印度小王公。当他用精美的织锦霓裳打扮自己漂亮的妻子——萨斯奇雅·范·尤伦伯格（Saskia van Uylenburgh），或是突然在自己头上包扎一个头巾，脚边还偎着一只卷毛松狮狗的时候，伦勃朗俨然成了本土风俗与异国情调的结合体。毋庸置疑，这些东西在伦勃朗的头脑里同时存在。
《自画像，与萨斯奇雅一起》
1636
蚀刻版画
大英博物馆，伦敦
不论在绘画、素描，还是版画领域，很难有其他艺术家能够如此亲密、轻松、坚持不懈地记录自己的婚姻生活。贝尼尼的刻刀下诞生了他那位任性固执的情妇的塑像，但他从未如此宠爱过自己的贤妻；大卫与妻子离婚，只身投入他所热衷的革命；透纳（未婚，与情人同居）和毕加索（婚姻不幸，后与情人同居）则先后认为，婚姻只会摧毁艺术的前程。但是在伦勃朗短暂的8年婚姻中，家庭与事业却成功地支撑了彼此。正是如此，我们才有了多样的萨斯奇雅，疑惑的萨斯奇雅，以手扶额、安静地接受丈夫描摹的萨斯奇雅，在榻上安睡的萨斯奇雅，美梦初醒的萨斯奇雅，和生命的最后一年中面带病容的萨斯奇雅。
令人惊讶的是，1636年，也就是伦勃朗结婚两年之后，他为自己和爱妻制作了一幅双人肖像。画面上两人按照传统夫妻次序排座（丈夫的肖像浮现在画的前端，尽职尽责的妻子被安排在后部较窄的空间里），但是伦勃朗在其中又有突破。更令人吃惊的是，伦勃朗理应对婚姻生活传统有相当的了解，因为他绘制过两幅妻子处于附属地位的双人肖像画：一幅描述造船主的妻子打断丈夫的冥思；另一幅描述门罗派传教士的妻子屈服于她力大如牛的夫君，在丈夫的“告诫”之下顺从地躺下，并紧张万分地揉捏一方手帕的场面。但是在这幅双人肖像中，伦勃朗重新塑造了画风：萨斯奇雅成了丈夫画笔下的中心。她以惬意慵懒的目光向镜中看去，欢快地享受来自丈夫的每一笔描摹（看哪，丘比特弓形的唇在粉嫩的脸颊之间噘起）。虽然画面中萨斯奇雅的面容落在伦勃朗身后，可事实上这是一对90度镜面产生的透视效果。他们俩并排坐在镜子面前，如同他坐在她对面。当他大功告成的时候，可以想象那只握着画具的手掌上，食指和中指微微分开一条缝隙，旋即本能地移开纸面。那一刻，我们恍惚觉得，伦勃朗将转身面向他的妻子。
如果说他们是伙伴，这想法也未免太开放。但是认为两人并不臭味相投也很困难——但这一点至少绝不会体现在新教徒传统的婚姻生活中［从1635年所作《自画像，与萨斯奇雅扮演圣经故事〈浪子回头〉》（Self-portrait with Saskia in the Parable of the Prodigal Son）中可以判断］。*尽管按照《圣经》故事所描述的那样来着装是常见的做法，但是把自己打扮成终日在酒馆痛饮的浪子，兴致勃勃地插科打诨，炫耀自己挺拔的阳具，然后将妻子打扮成妓女，用丰满的臀部坐在自己大腿上——当然不多见。画作完成之后，伦勃朗不得不急切地为它贴上道德教育的标签，他确也在画面中提示了奢华生活的代价：石板上一笔一笔地记载着账单，象征着虚荣的孔雀落在萨斯奇雅身后，而表达克制、节俭之意的量杯就握在伦勃朗手中——可画家忘记了它的真正含义。
当萨斯奇雅在弗里斯兰的亲戚们开始说三道四的时候，这幅画是对他们最好的回敬——随他们怎么说去吧。因为在他们眼中，伦勃朗挥霍着萨斯奇雅从已故的父亲——莱瓦顿前市长那儿继承来的遗产。诚然，伦勃朗这些离经叛道的行为极富传奇色彩，但他喜欢把萨斯奇雅描绘成纯洁静好的模样，他的纯真之花，*而不是端庄贤淑的家庭主妇。在伦勃朗最初为妻子所作的画像中，她戴着一顶草帽，铜色的麦秸柔顺地垂在双颊前，低头采撷一朵野花。当他把她描绘成芙萝拉（Flora）——风月女子的守护神——她的发梢开满鲜花，手执一支缠着雏菊与紫罗兰的神杖。她永远是伦勃朗挚爱的尤物。1635年，在那个瘟疫肆虐的年代，疾病每周都要夺取几百人的生命，而萨斯奇雅却临近了痛苦的分娩期。她忍受着孕育的痛苦，最后却没有得到绘画作品里美满的结局：他们的三个孩子，有两位已经在出生时夭折了。几年后伦勃朗创造了这样一幅作品，骸骨森森的死神从敞开的墓穴中爬到一对年轻夫妇面前，而画中的妻子正戴着萨斯奇雅钟爱的那顶羽翎饰帽，帽檐下轻垂几丝秀发。由于紧张，年轻的妻子右手紧紧攥着一枝祈福的紫罗兰——但我们知道，这命运无可挽回。
