歇斯底里简史
在文学意义上，2000年是“歇斯底里”元年。
那一年，詹姆斯·伍德发明了一个文学新词：歇斯底里现实主义（hysterical realism）。这个词从未成为严谨的文学分类术语，却成为伍德本人批评史上最重要的标签之一。
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在文学意义上，2000年是“歇斯底里”元年。
那一年，詹姆斯·伍德发明了一个文学新词：歇斯底里现实主义（hysterical realism）。这个词从未成为严谨的文学分类术语，却成为伍德本人批评史上最重要的标签之一。因其形象、耸动而意义含混，这块标签经常被好事者随手贴在相干或不相干的作品上——贴得越便利，意义便越含混。
让我们回到文本。这个词首先出现在美国的《新共和》杂志上，伍德应约撰文评论扎迪·史密斯的第一部小说《白牙》。《白牙》是那一年英语文坛的现象级作品，作者的年轻与其显露的才华似乎构成具有审美意义的反差，在销量与奖项上的成功都在意料之中。伍德的批评是当头一棒，因为他不只是在枝节问题上商榷，而是直接将《白牙》作为典型案（病）例，定义小说史演进到世纪交替时罹患的系统性综合征。对于一部处女作而言，突然背上这样大的命题，难免有过载之感。
但伍德显然对这个问题深思熟虑。他将《白牙》与鲁西迪的《她脚下的土地》（The Ground Beneath Her Feet）、托马斯·品钦的《梅森与迪克逊》（Mason & Dixon）、唐·德里罗的《地下世界》、大卫·福斯特·华莱士的《无尽的玩笑》合并同类项，总结出以下几点共同属性。其一，这些小说都像是不愿静止、羞于沉默的永动机，故事套故事，不惜一切代价追求活力——而且是将嘈杂的生活的活力误认为戏剧的活力。其二，它们讲述的故事太丰富，太具有关联性，不同的故事、不同的人物互相纠缠，成倍数地自我繁殖。其三，这类小说不是“魔幻现实主义”，它们并不是违背物理法则的故事，指责它并不是因为它缺乏现实，而是因为它在借用现实主义的同时似乎在逃避现实。其四，逃避的，或者说试图掩盖的究竟是什么呢？伍德祭出他在本文中最有杀伤力的指控——掩盖的是在人物塑造方面的乏力。伍德说：“这些小说充满了非人的故事……人物不是真正的活人，不是完整意义的人。”
伍德的文字有清晰的逻辑。前两点论证“歇斯底里”，第三点界定“现实主义”，最后来一个全垒打，用一个漂亮的弧线直接把“这类小说”击出一流小说的赛场。
这个故事在2001年10月迎来续集。当时，“九一一”的阴霾真真切切地悬浮在空气中，连伍德也要收起戏谑的口吻，严肃地在《卫报》上的一篇题为《把你的感受告诉我》的文章中探讨劫难后的当代小说该往何处去。这回被拉出来当作解剖样本的依然是扎迪·史密斯，她在一次访谈中的言论成为伍德瞄准的靶心：“作家的任务不是告诉我们某人对某事的感受，而是告诉我们世界是怎样运转的。”伍德认为，史密斯的这种说法不过是司汤达那句名言的变体。司汤达说，小说可以是摆在马路当中的一面镜子，精确地反射现实。但是，伍德说，如今，当你走在曼哈顿附近，司汤达的镜子，连同镜中万千映像，都会被炸弹击中，灰飞烟灭。
在伍德看来，“九一一”必然也必须是一道分水岭，它让鲁西迪的新书《怒火》中罗列的时事八卦迅速过时，让当时刚刚出版的弗兰岑的《纠正》中那个关于“大规模灾难似乎再也不会降临美国”的句子显得荒诞可笑，让德里罗曾经的论调——“如今的恐怖分子干的是小说家曾经干过的事，即改变文化的内在活力”显得轻浮愚蠢。伍德点这几位的名当然不是随性而至，因为他随即把自己去年对歇斯底里现实主义的定义又重申了一遍，而这一回讨伐的立场甚至更为鲜明。他斥责德里罗的小说观遗毒深远，这种观念把小说家视为“某种法兰克福学派的表演者、文化理论家、以‘辩证法妖术’与文化开战”。对于那些喜欢在小说中炫耀知识的作家（理查德·鲍尔斯，汤姆·沃尔夫），伍德已经不想在字里行间掩饰他的反感了。他连用了三个感叹号，讽刺他们居然知道如何在斐济做咖喱鱼，知道基尔伯恩的恐怖分子邪教组织，知道什么是新物理学。
饶有意味的是，伍德这一段批判的另一个靶子——德里罗，早在1997年就在《地下世界》里把世贸双子塔作为东西方对称式分裂的象征，他对于“九一一”惊人的预见性却被伍德在某种程度上视为冷漠、虚无的表现，这也许是伍德的个人批评史上为数不多的因为义愤填膺而导致“动作严重变形”的时刻。“九一一”之后，痛心、惶惑乃至感情用事的气氛在美国知识界弥漫良久。不过，即便滤掉这层杂质，我们还是能从这篇文章里看到伍德对于“歇斯底里现实主义”的批判是系统性的——从技术层面直抵精神内核。伍德的反感，不仅仅是因为这些作家“知道”得太多或者对此太过沾沾自喜，他的谴责隐约指向小说文本中态度、立场以及道德感的缺失。仿佛在“九一一”这个特殊的时间点上，那些充斥于后现代文学中的反讽、虚无和颠覆终于让伍德忍无可忍。于是，在这篇檄文的末尾，他发出了这样的召唤：
如今，无论是用歇斯底里现实主义错误的小丑做派蹦蹦跳跳，还是沿着简单地忠于社会现实主义的道路蹒跚前行，都会越来越艰难。这两类作品似乎都有些断裂。这样一来，也许反倒留出了空间，给审美，给沉思，也给那些不告诉我们“世界如何运转”却叙述“某人对某事的感受”的小说——准确地说，是各色人等对于各种事件的感受（我们通常称之为“关乎人类”的小说）。我们希望能有空间供这样的小说立足：它能向我们表明，人类意识是最真实的司汤达式镜子，无助地反射着近来愈显黯黑的时代之光。
一周之后，扎迪·史密斯在《卫报》上以更长的篇幅回应伍德，文章标题是《这就是我的感受》。虽然标题针锋相对，但史密斯行文明显采取守势，笔下流露着被权威评论和政治正确围攻的错愕与委屈。在“歇斯底里谱系”中，她辈分最小，却要在匆忙间代表高傲的品钦和鲁西迪们做自我辩护，其诚惶诚恐可想而知。她说文学是一座宽阔的教堂，她不相信伍德本人会认定这座教堂里理应缺席《午夜之子》和《白噪音》这样伟大的作品，此其一；其二，谁都不可能成为所有时代的所有作家，作家不是写自己想写的，而是写自己能写的，史密斯曾经试图模仿卡夫卡，也曾大量阅读卡佛和卡波蒂，但一下笔，她却只能成为自己——一个在伍德眼里“歇斯底里”的自己。
这篇文章的主体部分，是史密斯在以上两点的基础上，对伍德的质疑提出质疑。比如说，那些她和伍德都认同的小说——梅尔维尔的《巴特尔比》、纳博科夫的《普宁》——真的在精神气质上站在伍德所谓的“辩证法妖术”的对立面吗？这些作品同样充满巧妙的机关，它们的人道精神来自对语言的敬畏、下笔的精准、智力以及最为重要的幽默感。另外，在史密斯看来，伍德的指责其实暗示着一个“陈旧的观念”，即认为“灵魂就是灵魂”，一种类似图腾、信仰式的存在，不可能凭借技术设计、制造出来，不可能从不可思议的情节中杀出一条血路，也不可能被一个事件、一个套路招之即来挥之即去。一旦将“灵魂”与技术强行剥离，对“灵魂”的呼唤就显得似是而非。史密斯困惑地问伍德他到底在反对什么：“讲笑话是非人的？加注解是非人的？抑或那些长长的词语？术语？知识分子气的含沙射影？如果我在文本里安排一个孩子，会不会显得更有人性一点？”
不过，看得出来，在后“九一一”的语境中，所谓的“缺失人性”的指控还是对史密斯造成了困扰。一方面，她呼吁像她这样的小说家不要被近来针对“智力写作”的攻击所挟持，不要被“反讽已死、心灵回归”之类的口号所蛊惑，继续在小说中保持头脑与心灵的平衡（“在这些作家中，明明也有大量的‘心灵’和‘人性’。”史密斯的愤愤不平溢于言表）；另一方面，在本文结尾，她也诚恳地表达对卡夫卡、博尔赫斯和科塔萨尔那种“留白”式写作的倾慕，小心翼翼地追问，他们那种对文字的敬畏和关注、对自我的压抑是否就是伍德对小说家的期许。那时的史密斯刚满二十五岁，就像早慧的高材生突然被老师抓住小辫子，只好半真半假地表决心：“也许我永远都成不了那种真正的作家，那种我喜欢读的作家——不过，还是那句话，也许我会试试。我拿不准这一点有多重要。不过我们走着瞧吧。”
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文学样式不是集中营，并不是把符合条件或曰“具备嫌疑”的作家圈进去，就算完成了历史使命。回过头来看，伍德发明的标签之所以值得再探讨，就是因为在时过境迁、消解了褒贬之后，它仍然提供了有趣的阅读和诠释的思路。正是在此意义上，追溯被划进“歇斯底里圈”的作家群在这个文学事件发生后的轨迹，才有其必要。
大卫·福斯特·华莱士在1996年出版被伍德判定为“歇斯底里”代表作的《无尽的玩笑》之后，几乎在文坛销声匿迹。直到他在2008年自杀身亡之后，又过了几年，未完成遗作《苍白的国王》（The Pale King）才出版，得到普利策小说奖提名，但没有得奖。总的来说，《苍白的国王》具备“歇斯底里现实主义”的典型特征：篇幅长，滔滔不绝的对话，对国税局雇员的烦琐事务的描述仿佛永无穷尽，还有大段大段华莱士标志性的让普通读者难以忍受的注解。
千禧年之后的鲁西迪，仍然保持着稳定的产量，一共出版了五部中等规模的长篇小说。题材没有革命性的拓展，篇幅略有收敛。他的“故事永动机”依然运转得乐此不疲——如果比较一下前期的《摩尔人的最后叹息》和后期的《佛罗伦萨的神女》，你会发现叙事的难度有所下降，阅读亲和力则相应地上升，但《午夜之子》那样的现象级作品似乎很难再出现。同样地，德里罗在近作《大都会》《坠落的人》和《欧米伽点》，品钦在近作《性本恶》和《放血尖端》（Bleeding Edge）里都显示了相似的迹象：“百科全书”的框架还在，但不再有一千多页的厚度；反讽的惯性还在，但隐秘的怀旧情愫也绵延于字里行间。自然规律难以抗衡——“歇斯底里”尤其需要的旺盛体力，正在几位老作家身上日渐衰减。
但品钦毕竟是品钦——他的文本规模虽然缩小，但对于现实仍然保持着高度敏感性。在《放血尖端》中，他直面“九一一”（那几乎是这段时间里美国作家的同题作文），却坚决避开抒情，不把伍德提倡的“关乎人类”大写加粗地置顶于文本表层，而是立足于互联网视角，研究在恐怖主义语境中“世界是如何运转的”——没错，这一点又是伍德坚决反对的。但汉松在《恐怖之“网”》一文中对这部迄今尚无中译本的小说的论述，抓到了文本的实质：“品钦显然是熟悉《地下世界》的。某种程度上说，他在‘深网’和纽约‘垃圾场’之间建立的换喻关系，是对德里罗的‘双子塔’和‘互联网’这套隐喻体系的进一步拓展与批判，让读者看见在互联网中同样存在着‘地上世界’和‘地下世界’的断裂。”
总之，德里罗也好，品钦也好，处理现实的手段确实对习惯于悲天悯人的19世纪叙事和不断向内测量人类心理深度的20世纪叙事的读者构成挑战，甚至是冒犯。问题在于，世界早已不再是19世纪的模样，离20世纪也渐行渐远。当虚拟空间与现实空间互相嵌套、互为表里时，我们的叙事方式和节奏，我们遵循的叙事伦理，我们在文本中把握的“头脑与心灵”之间的平衡，是不是理应有全新的面貌？对于这个问题，“歇斯底里现实主义”作家的答案，只是比其他作家更为坚决而已。
然而，伍德的态度同样坚决。继《白牙》之后，扎迪·史密斯的第二部长篇《签名收藏家》在情节的复杂性、人物的数量上明显做了减法，却还是收到了伍德的“打卡式”差评。伍德这篇题为《归根结底的非犹（太）性》的书评，与之前的论调一脉相承，没有展开赘述的必要。在他看来，史密斯的这部看上去围着犹太人和犹太性打转的作品，徒劳使用了一堆刻板的“卡通式”形象，到头来仍然像她的处女作一样，捕捉不到犹太人的灵魂。
伍德与史密斯之间的恩怨似乎在这本书以后告一段落。我们当然无法确定，这场辩论在史密斯此后的写作生涯中是否转化为动力或者投下阴影，但她的近作《西北》和《摇摆时光》都不以压倒式的信息量取胜，而且显然缩短了句子的平均长度，把人物的情感表达变得更为直接，略显刻意地减少学院气。甚至，在仅仅一万多字的短篇小说《使馆楼》中，并不常写短篇小说的史密斯向我们示范了典型的《纽约客》式写作，简洁有力，留白宽阔，视角拉低，文本中隐约闪现着倔强的高材生仿佛在不经意间流露的骄傲——要心灵有心灵，要人性有人性，甚至还特别节制——伍德的高级配方，史密斯也是可以信手拈来的。
但我始终最喜欢史密斯2005年的长篇小说《美》。这部在气质上最接近《白牙》的小说，是那种你一边读一边可以想象作者在敲打键盘时如何大笑、冷笑或者含着眼泪微笑的作品。《美》赖以建立的核心，恰恰就是伍德最为反感的——“一切人和事都以某种方式与偏执和主题搭上关系……这些小说都迷恋人物之间的关系，就像互联网中的信息”。
《美》中的两个学术家庭的结构，几乎是完全对称的：新自由主义者贝尔西是个来自英国的白人，娶了一位在婚后迅速发胖的黑人太太，并且依靠她富庶的家庭在美国扎根；而新保守主义者基普斯一家子都是高大的黑人，先是住在伦敦，隔着大西洋与贝尔西在打笔仗，再是搬到新英格兰地区的某所不是藤校、但努力与藤校攀比的高等学府，与其共事。贝尔西和基普斯的研究领域高度重合，学术及政治观点针锋相对——可想而知，这样刻意的设定，人物甚至不用开口，就已经有天然的反讽效果了。
不过史密斯当然要让她的人物开口说话，而且个个妙语如珠，随便翻开一页都能找到足够编进情景喜剧的台词，比如形容一首诗，会说它“似乎将性高潮的所有不同要素都拆卸开来，就像机械师拆卸一台机器一样”。从伍德的眼光看，这样随时抖机灵的写法虽然“非常漂亮”，却也“让人沮丧”，因为她“甘心让作品中的段落堕落成卡通形式和一种贪婪而动荡的极端主义”。
被伍德有意无意忽视的至少有三点：首先，“贪婪而动荡的极端主义”，恰恰在某种程度上精准地反映了时代特征。对于当代社会人际交往的速度之快、活动范围之大、蝴蝶效应之微妙复杂，史密斯以一种夸张的卡通化的形式密集呈现，常常反倒是恰如其分的；其次，当代读者，至少是一部分读者，对于叙事速度和文本信息量的要求，超过伍德的想象，他们是“歇斯底里”的潜在受众；最后，史密斯的喜剧以悲剧衬底，只是被喧嚣的前景遮蔽，识别它需要某种更暧昧、更现代的审美力。在小说的后半部，随着闹剧如陀螺般越转越快，小说主人公的“卡通性”减弱，他感觉到自己不仅在渐渐失控，而且孤立无援，但他不知道能用什么方式挽回。于是我们看到，他“想象着他的家人像是希腊戏剧中的合唱团，为他颓丧，为他愤怒，却在他登台的瞬间从舞台上迅速撤走了”。
事实上，“合唱团”也是评论家在形容史密斯作品时，特别喜欢拿来打比方的词儿。史密斯是那种天生就能从大城市的喧嚣芜杂中听出交响合唱每个细微声部的作家。很少有人能像史密斯那样，在高度浓缩戏剧化情节的框架里，仍然能保持着文字的弹性和光泽，让你觉得她的“刻意”和“繁复”反而是她自然流露的天赋，那些曲折奥妙的长句才是她能焕发出最多光彩的舒适区。她对这个世界最深切的体察和最充分的善意，蕴含在汩汩不绝的嘲讽中。
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以“歇斯底里现实主义”为关键词，你能在网上找到好事者列出的各种“歇斯底里”书单。除了上文中提到的作品，有人甚至把《尤利西斯》《大师和玛格丽特》和《二十二条军规》都纳入其中，选书标准既宽泛又混乱。如果按照伍德的最初定义，至少需要厘清以下的典型误解：1．写得长不等于歇斯底里，写得短不等于不歇斯底里。大信息量、近乎亢奋的节奏、人物与情节线的网状结构，都要比篇幅长短更重要。2．不是写得越天马行空就越歇斯底里，文本指涉事件大体上不离开“现实主义”的框架是基本要求，你不能写着写着就让人物毫无道理地飞起来。3．不是写得越难懂越高深就越歇斯底里——恰恰相反，如果你将这些小说分割开，往往会收获一大堆可读性很强的故事。不过，这类作品的难点之一，是文本涉及的面向大大拓宽了以往读者对于“文学”的认知。对于各种新技术新现象新知识，对于文学与其他学科的交叉，这一类作家往往有更为敏锐的触觉。
所有的书单都将2003年普利策小说奖得主，杰弗里·尤金尼德斯的《中性》推到了显要的位置——它的各项技术指标太符合“歇斯底里现实主义”了。然而，詹姆斯·伍德本人在关于《中性》的书评中，态度却有点微妙。一方面，他确实提到了“歇斯底里”，并且指出，乍一看，《中性》似乎又是一个企图囊括20世纪所有新闻事件的“记者式野心”的牺牲品。另一方面，在读完全书后，他也不得不承认，“这当然是小说而非报纸，它时常让人觉得这是一部动人的、好笑的，同时又深具人性的作品”。
在这个问题上，伍德大抵不错。在我的阅读经验里，《中性》的迷人程度鲜有匹敌，它代表着“歇斯底里现实主义”在作者立场与读者立场之间所能找到的最佳位置——那个经过精确计算的平衡点。尤金尼德斯多半对于对称和均衡有深深的执念，因为像《美》那样的对称结构，在《中性》里不是一个，而是一打。
在小说将近正中心处第一次出现完整的书名。那一章的题目就叫Middlesex，直译过来是“米德尔塞克斯”，那是美国底特律的一条街，小说里叙述的那个美国籍希腊裔家族，正是从这一页开始迁居此地的。鉴于本书主人公的双性人身份，谁都看得出这个地名语带双关。无论在结构还是在内涵上，这里都是《中性》的中点。在此之前，“我”的双性基因，通过一系列历史的偶然，终于合成完毕。这些偶然包括20世纪20年代土耳其对希腊的入侵，主人公的祖父母从希腊逃亡美国的既艰难又浪漫的旅程（正因为去国离家，伦理才能被遗忘，姐弟才能变成夫妻），还包括第二次世界大战、经济危机、禁酒运动、底特律种族骚乱——所有这些历史事件里都包含了赋予那个特殊基因“生存权”的因子，因子与因子互相勾连，构成了“我”得以降生的条件。而在中点之后，“我”的成长正式展开，自然悄悄退场，文化取而代之，时而推动着、时而阻滞着“我”对自身性别的认同。以本章为中轴，站在米德尔塞克斯街上，瞻前则可见浩浩荡荡的社会变迁、家族传奇，顾后则重在窥探个人心理之演进。
其他大大小小的对称还包括：从希腊到美国的迁徙促成最古老的文明与最现代的产业碰撞；科学之面无表情对照人文之曲折暧昧（“如果说荷马是这个故事的老祖先，达尔文就是另一个。”——《纽约时报书评》）；史诗的宏大叙事（那些仿荷马的华丽排比甚至被用来整段整段地歌咏底特律的汽车流水线）对照隐伏于个人体内的微观视角（显微镜下男精子与女精子的诙谐对话）；主人公最后的落脚点选在柏林，因为那也是一个“一分为二的城市”；甚至，在“我”将要面对医生裁决（决定“我”必须按照哪种性别生活下去）的那天早晨，“我”的父亲特意戴上了一副“吉祥”的袖扣，一个代表悲剧，另一个代表喜剧，显然秉承了希腊的悲喜剧传统。评论界据此又找到了一把分析文本的钥匙：“《中性》有两个层面，一面是喜剧，一面是悲剧，小说把卡尔的成长故事演变成一部喧闹的史诗，把性别错置和家族秘密处理得既有趣又凄婉。”
不过，《中性》的悲喜剧特质，最集中地反映在其中的情爱描写上。这些在世俗意义上被冠之以“乱伦、不伦、畸恋”——乃至根本找不到现成词语形容——的感情，既要“异质”得震撼感官，又要掌握好冒犯的分寸，换句话说，它们必须写得匪夷所思，但仍然符合现实的基本法则和人类对“爱”的认定。
于是，我们看到了晚霞中的甲板，看到“我爷爷奶奶”假装初次相逢，以至于“渐渐地，他们真的相信起来了，他们编造记忆，他们临时安排命运……当他们头一次在甲板上转悠的时候，他们还是姐弟，第二次，他们就是新郎和新娘了，到了第三次，他们就成为夫妻了”。我们还看到，“我”的身为表兄妹的父母亲，男人以一支单簧管对着女人的皮肤吹，“让她的体内充满音乐，她感到单簧管的震颤渗入肌肉，一阵阵直往里涌，最后她的骨头发出嘎拉嘎拉的响声……”
翻开书之前，最担心的莫过于作者如何处理主人公的爱情——须知，“我”的所谓兼具两性特征，是要确确凿凿地落实到生理状况上的。如何处理得既“真实”又“优美”——读者期待的、文学化的优美，是个棘手的问题。然而，这一笔又是主人公最终确定自身性别取向的关键步骤，非但省略不得，连淡化都不足取。当小说在“中性街”（Middlesex）上跨过中点之后，“我”的视野里果然出现了以“那朦胧的人儿”为代号的恋爱对象。她是“我”的女同学，在外人看起来，她们只不过是一对要好的小女孩。顺理成章地，“我”走进了女伴的家，被女伴的哥哥一眼相中。“我”在情感上依恋妹妹，理智上却要用与哥哥的虚与委蛇来平衡内心的负罪感。与此同时，“那朦胧的人儿”自己也有了一个男性追求者。
行文至此，尤金尼德斯已经搭好了他用来解决难题的框架。又是他驾轻就熟的对称关系。他安排四个情窦初开、各怀心事的少年到树林里野营，荷尔蒙的浓度在夜间升至顶点。小木屋里空间逼仄，大麻又创造了那么点恰到好处的幻觉，于是，“那人儿”和她的新男友，“我”和“那人儿”的哥哥，就几乎是在面对面的情况下肌肤相亲。说实话，哪怕仅仅因为以下的神来之笔，尤金尼德斯也没有辜负普利策的表彰：
我觉得自己正在融化，正在变成水汽，我的灵魂有如教堂里的香烟，正朝着我的脑盖顶上飘浮。经过那些波旁威士忌酒瓶，我开始在另一张帆布床上空盘旋，朝下看着那人儿。接着，我突然明白了自己所有的神通，便悄悄地钻进雷克斯·里斯的身体。我像一个神灵那样进入了他的躯壳，因此亲吻她的是我，而不是雷克斯。
通过雷克斯的身体，“我”与那人儿耳鬓厮磨，同时，“我”也清楚地意识到，她哥哥的身体正在向“我”进攻……意识进入“她”，而身体被“他”进入。在男性与女性这两面镜子的夹攻下，“我”的“中性”被置于灼灼强光中，成了一个不折不扣的“怪物”。其间，生理上的撕裂（千真万确，作者既没有绕过这个尴尬的问题，却也没有伤害自始至终萦绕在小木屋里的诗意）与心理上的觉醒彼此交缠，这般独一无二的阅读感受一旦化作文学评论，也不过是兑换一些诸如“魔幻、戏剧感、复调”之类的词儿吧。那是浓酒之于白水的落差，不说也罢。无论如何，尤金尼德斯有一种神奇的能力，似乎他只需稍稍调整几个参数就能打造一个无形的声场——在那里，歇斯底里的尖叫听起来就像歌剧咏叹调。
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在“歇斯底里”的狭窄光谱中，新作并不多见，最近能写进文学史的是2015年布克奖得主，马龙·詹姆斯的《七杀简史》。六十多万字的篇幅，七十多个角色的轮番叙述，五段体唱片结构，各个阶层与族裔在有限空间里的高频率碰撞，以及数量、类型（方言、俚语、花样翻新的粗话）和强度都远远超过平均水准的对白，这一切都让文本的外观呈现显著的，甚至是夸张的“歇斯底里”基因。它的理想读者最好对于现代音乐，尤其是牙买加雷鬼乐有感性认识，听鲍勃·马利唱歌会忍不住摇晃，或者习惯于盖·里奇那种既粗粝又精巧的黑帮喜剧叙事，喜欢看卡通化的人物依靠戏剧性的弹簧一个接一个从故事的魔术箱里蹦出来。
年轻的马龙·詹姆斯不像扎迪·史密斯那样瞻前顾后，不再害怕暴露“歇斯底里”的自觉意识，乐于随时大张旗鼓地从细节观照整个世界。在很多片段，这部小说让我想起《奥斯卡·瓦奥的短暂而奇妙的一生》（朱诺·迪亚兹）——它就像是《奥斯卡》的膨胀升级版，好像同时有很多个奥斯卡在放声歌唱。所以我们在《七杀简史》里常常能看到黑帮小混混在吐出一大串脏话之后突然冒出一句直奔主题的史诗，比如：
我想去录音室录歌，我想唱热门金曲，乘着那节奏逃出贫民窟，但哥本哈根城和八条巷都太大了，每次你走到边界，边界就会像影子似的跑到你前面去，直到整个世界变成贫民窟，而你只能等着。
其实在那一年（2015年）的布克奖短名单上，十万字的小长篇《撒丁岛》也具备“歇斯底里”的体征，只是表现形式更为高冷。英国人汤姆·麦卡锡属于那种几乎被读者忽视，而整个评论界都不知道该拿他怎么办的作家。他的早期作品《记忆残留》被导演诺兰确认“启迪”了他的编剧思路，此后麦卡锡一直维持低产量、高难度的模式。《C》和《撒丁岛》两度进入布克奖短名单，最后都输给那些更像小说的小说。人们提起麦卡锡，常常拿不准应该把他当成小说家，还是一个现代装置及行为艺术家。他在艺术界最出名的事迹是创立了一个半虚构组织，宣扬“假”与“复制”，比如在《泰晤士报》买下版面发表宣言：“死亡是一种空间，我们要勾勒它，进入它，殖民它，最终在其中定居。”麦卡锡自己，恐怕也没把小说家这个头衔太当回事，因为，在回复某年上海国际文学周邀请他出席的邮件里，他说：“如果上海有哪个现代艺术展有兴趣让我来，我倒是十分乐意。”
麦卡锡的确把《撒丁岛》写成了一个庞大而古怪的装置。主人公U在一家“如同玄奥之城、能吸纳多重世界的炼金之所”的大公司的地下室里上班，职位是“一家咨询机构派往企业内部的人种志研究者”，为公司的神秘工程提供人类学方面的咨询，他的终极目标是撰写一份“大报告”，用包罗万象的数据把我们这个时代吞吐其中。这种关系有点像卡夫卡笔下的土地测量员K之于城堡，你读完全书都无法说清这是怎样的公司，怎样的职位，怎样的任务。然而，U那种每天都好像干了惊天大事但又好像什么都没干的感觉，那种荒诞的、好像掌握着所有的信息却又对真相一无所知的感觉，那种明明置身于人群、四周却把你隔离成一座孤岛的感觉，每一天都在我们居住的城市的角角落落里浮现。
与阅读其他小说最大的区别是，你必须先跨过麦卡锡设置的知识门槛，不被列维-斯特劳斯或者德勒兹的名字吓退，你还得先摒弃伍德式的对“知识炫富”的偏见。在这样的基础上，再看《撒丁岛》，你会觉得，麦卡锡这种不顾一切搭建新装置的企图，至少能帮助你在看待那些司空见惯的事物时，获得一个崭新的、才华横溢的视角。比如，我从来没看过有人能把一次堵车事件，写得如此神奇、异质而又紧贴现实：
好几串巴士的链条，每串都有大概七八辆，像几条明黄色的河流，正拼命朝对它们来说实在过窄的渠道中挤进去，而旁边独立的色块则想从侧面打断它们，塞入链条。当这些色块得逞之后，颜色交替的色带又在行进中逐渐成形，如同那种染色体的螺旋图。最疯狂的地方，丹尼尔说，是在这么些卡车和巴士之间，都是人。从这个高度你看不到，但他们的确就在那里。他们不会被压扁吗？我问（车辆之间完全没有空隙）。照理肯定被压扁了，丹尼尔说——但他们就能从车子中间、底下钻来钻去，就像蠹虫一样。而且他们还说，这些人还在拆卸这些汽车——一边拆，一边组装，所以整个拥堵就成了无数个旧车市场或者赛道旁的加油维修点。你看到公路旁边那些小弧，他说着指向几排分支，像是蕨类植物的叶子，那是公路的出口，但车子根本开不出去，因为这条干道本来是设计给另外一个城市的，那个城市的车辆靠左行驶，而不是靠右——这套设计方案被拒之后，尼日利亚交通部就低价买入，居然没有将左右反转过来；所以你就看到在这些无用的出口坡道上，摆满了拆下来的汽车零部件，而且是按颜色排列的。我顺着他的手指看到，在这些通往虚无的小弧线上，有一片片的色彩彼此相连，红色转入黄色，黄色转入棕色，棕色转入黑色。就像挑选颜料的色盘，像不像？他问。这整个城市就像一幅画，在你眼前一笔笔地画着自己。我点头；他说得没错。我们沉默地坐了好久，看着投影。
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在为这份所谓的“简史”做总结陈词之前，让我们倒拨时钟，回到“前歇斯底里”时代。
文学场域从来不缺名词。“歇斯底里”出现之前，这类小说通常被归入“极繁”（maximalism）门下。从字面上看，所有容量巨大、细节繁复、富含衍生文本的小说都可以算进极繁的范畴，所以如果你把《尤利西斯》《百年孤独》和《大师和玛格丽特》纳入其中，也说得过去。直到伍德从这个大篮子里挑出几个样本，将其与魔幻现实主义严加区隔，赋予其更强烈的时代特征，并且贴上“歇斯底里”标签之后，还是有很多人会将“极繁”与“歇现”混为一谈。实际上，“极繁”的概念要比“歇现”更大更笼统，它的触角遍及文学、艺术和生活方式。即便单单在小说界，两者也有微妙不同。打个比方，说波拉尼奥的《2666》属于“极繁”似乎顺理成章，但它是否属于“歇现”，则尚有商榷的空间。我很难说清区别在哪里——也许仅仅因为，当我阅读《中性》和《七杀简史》那样凶猛而迅疾的文字时，心跳速度会比阅读优雅淡定的《2666》更快一点。
说得再深入一点：两者的概念确有大面积交叉，但毕竟各有侧重。歇斯底里现实主义重在其看待、处理现实的态度与手段，与其形成对照关系的是“社会现实主义”；“极繁”则强调其文本容量，与之相生相克的概念是“极简”（minimalism）——如果失去与“极简”的对照，“极繁”也就失去了存在的意义。
作为在20世纪60年代形成高潮的文化运动，极简主义虽然早已降温，但其影响力实际上渗透至今。无论是《纽约客》《格兰塔》这样的高眉杂志的选稿标准，还是美式创意写作班的引导方向，都有助于“极简”的复制与继承。相对而言，“极简”似乎更容易适应版面，更容易被模仿（哪怕只是貌合神离的模仿），更适合作为短期内提高写作的样板，“少即是多”的口号也更能提供高级文本的幻象。在它的反面，接受和模仿“极繁”的门槛都更高一点，而其中的分支——歇斯底里现实主义——则几乎完全有赖个体的偶然。品钦远比卡佛难复制，尤金尼德斯九年才写一部《中性》，而麦卡锡，只能在文学和装置艺术之间的灰色地带游荡。
1986年，美国作家约翰·巴斯发表了一篇重要的文论《说说极简主义》。有趣的是，此文不仅对极简主义做了系统梳理，也提到了它的反面——极繁主义。他引用罗马天主教教义中所宣称的两种走向上帝恩典的方式：一种如僧侣或隐士般隐忍苦修，走所谓的“否定神学”（否定世俗，甚至否定语言）之路，另一种不惧红尘，沉浸入世，走“肯定神学”道路。巴斯认为，以此来比喻极简主义与极繁主义的本质差别，是可以成立的。
如是，文学的繁简之争其实古已有之，巴斯在文中随手就举出了希罗多德vs伊索，以及乔伊斯vs贝克特的例子。再回到本文的主题，我们会发现，某种程度上，“伍德单挑歇斯底里”也只是这种分歧的变体。不过，在当下的语境中，我们也许还得考虑今年（2018年）刚刚去世的菲利普·罗斯的警告。他说，不出几十年，必将摧毁小说的是大大小小的“屏幕”——“这些屏幕让获得信息和故事变得那么容易，那么支离破碎，以至于将来我们会再也找不到那样一个群体，能在一长段时间集中精力投入阅读。”
也就是说，在“歇斯底里史”行进到第十八个年头时，小说家们其实早已经被逼进了同一条战壕，都必须主动或被动地投入与其他传播方式争夺注意力的战争。小说写作是阅历、人性理解深度、知识模型建构和幻想能力的集合，但我们与其指望小说家个个都是全优生，不如相信其中任何一点都能因其发挥极致而弥补其余的不足。在这个让小说家越来越力不从心的时代，极简主义者怀着谦卑之心，将叙事空间让渡于无边无际的“脑补”，他们不失明智；极繁主义者则始终昂着骄傲的头，一边自嘲一边扮演已死的上帝，以歇斯底里的姿态俯瞰故事里的芸芸众生，他们几近悲壮。