信天游概述

信天游，又名“顺天游”，是流行于陕西北部榆林、延安两个地区大部分县区的两句体山歌的总称。接近山西西北部的神木、府谷一带多称它为“山曲”；接近内蒙古的定边、靖边北部也有称它为“爬山调”的。信天游的形成、流播、衍变，与陕北的自然环境、群众生活、习俗方言及其历史发展有着密切的关联。

一、信天游的分布与环境

陕北，是指陕西关中凤翔、耀县、韩城一线以北的地区。东临黄河，与山西西北部相望；西与宁夏、甘肃接壤；北沿毛乌素沙漠与内蒙古相连。按行政区划，自北向南，分榆林、延安两个地区，共25个县（市）。榆林地区所辖榆林市及神木、府谷、定边、靖边、横山、绥德、佳县、吴堡、米脂、清涧、子洲11个县；延安地区所辖延安市及吴旗、志丹、安塞、子长、延川、延长、宜川、黄龙、甘泉、富县、洛川、黄陵12个县。总面积80200多平方公里，总人口4741116人。

幅员辽阔的陕北地区，多系黄土高原的沟壑地带。北部沿长城一线（榆林、横山、靖边、定边等地）多沙漠，沙丘、草滩，错落分布；南部无定河、洛河一带（绥德、清涧、子长、延安、洛川等地），原、峁、沟、梁，起伏连绵，地广人稀，冬春寒冷，形成牧、耕并行的生产、生活环境。农作物以糜谷、高粱、玉米、荞麦、豆类、山药为多。经济作物有胡麻、沙菜、红枣、烟叶等，三边（定边、靖边、安边）一带，盛产被称为“三宝”的咸盐、皮毛、甘草。由于山坡纵横，土地贫瘠，多风少雨，气候干燥，群众除牧羊、耕作外，多以赶牲灵、走口外的运营方式谋生。

陕北，自古是一个多民族的聚居之地。从两三千年前的夏、商、周、秦、汉，到唐、宋、元诸朝，在戎狄、匈奴、突厥、鲜卑、西羌等与汉族的征战中，易地而迁，相杂而居。由于战争原因，各个时、地的将士（如秦朝的蒙恬、扶苏，汉朝的李广，北宋的范仲淹，南宋的韩世忠，明代的李自成），都曾在这里度过了他们的戎马生涯。据史书载，南北朝时期，有南方吴人曾迁居于此。正由于这些原因，也形成了陕北方言的复杂性。此中，既有少数民族语言的遗痕，又有其他方言区语言的残留。

在现代史上，陕北有其特殊的地位。陕北人民在中国共产党的领导下，在土地革命、抗日战争、解放战争中都做出了巨大的贡献。1935年，毛泽东同志领导的工农红军经长征到达陕北后，在长达13年的时间内，陕北曾是中国革命的立脚点和出发点，是中国革命的指导中心。

信天游是在如上所述的自然环境和历史发展的背景下产生、流播、承传和发展的。

信天游流传于陕北地区除宜川、黄龙、黄陵、洛川以外的所有各县、市。

按其特点，可分为三个色彩区。

1．北部色彩区。以神木、府谷为中心。因该地区多山，又与山西北部隔黄河相望，故多称“山曲”，与山西北部称谓相同，其内容与黄河流经的山坡沟壑地的生产生活有关，其形式和风格，亦与山西北部的“山曲”相近。

2．西部色彩区。以定边、靖边为中心。因地居草原沙漠之地，土地辽阔，信天游被称为“顺天游”，其内容多与草原、风沙地带的生活有关，其曲调高亢明朗，漫长悠扬。又因该地区与内蒙古为邻，交界地的信天游与内蒙古的“爬山调”接近。

3．南部色彩区。以绥米、延安为中心。因地处陕北腹地，其内容多与黄土高原的农耕生活有关，其曲调长短不一，朴素明朗。

需要特别阐明的一点是，信天游总是用陕北方言歌唱或吟诵的。其语言的声、韵、调及其丰富的词汇，总是不断再现陕北方言特点的（详见《综述》部分，不再重述）。

二、信天游的内容与形式

信天游，是两句体山歌的一种。一首歌，由上、下两句组成，且能表达一个完整的意思或情思。信天游，虽然只有两句，但它却是一个完整的独立体，是一种简洁、明快而又艺术化地表达歌唱者思想感情的文艺形式。也可以说，是一种由歌唱者信口而编、顺口而唱的富有即兴特色的最随意、最自由、最通俗的演唱形式。正如靖边艺人冯明山曾说过的那样，“信天游，是‘信天游道’之意”。这里所说的“道”，指的就是人们根据自己随时、随地、随意的所思、所为，而又随意而歌的为人达情之“道”。

正由于它的这种即兴性、随意性和通俗性，使它拥有最广大的编者和歌者群体。“抓一把黄土扔上天，信天游永世唱不完。”这首信天游生动地说明了它那广泛的群众性和极强的生命力。

信天游的歌词内容。

信天游歌词内容的涵盖面极广，可以说上至天文，下至地理，自然生态，群众的农牧生产，吃衣住行，恋情婚嫁，生老病死，革命斗争，历史事件等凡与陕北地域、陕北人生活有关的，尽在信天游的歌词之中。

归整起来，大致有如下三个方面的内容：

第一，情歌。

信天游中数量最多、艺术质量最高的是情歌，它占到信天游总量的百分之九十以上。按具体内容，可分为赞美、爱慕、相恋、交欢、誓愿、诅咒等类别。由于信天游情歌的比重很大，因此又称“酸曲”。甚至也有反映赤裸裸的性爱生活的。

第二，生活歌。

信天游可以说是抒写、描绘陕北地区自然生态、农民生活的百科全书。包括有关陕北的天文、地理、历史、交通、物产、耕田、播种、收获、打场、采摘、揽工、赶牲灵、放牧，以及农民群众的饮食、生活方式、习惯、风俗、信仰，还有婚丧嫁娶、生儿育女等与群众生活有关的方方面面，都是信天游题材的内容。

第三，革命歌。

由于陕北土地贫瘠，气候干燥，交通不便，风沙灾害以及过去旧政权、地主的残酷压迫与剥削，陕北人民不仅常与天地和自然灾害拼搏，而且也不断与压迫他们的剥削阶级抗争，因此有着革命的光荣传统。信天游内，有许多揭露地主、军阀残酷压迫的内容。如《地主坐下吃》《兰花花》《改朝换代活两天》等。特别是1935年10月，党中央领导的中央红军经过长征到达陕北后，“延安和陕甘宁边区，从1936年到1948年，曾经是中共中央的所在地，曾经是中国人民解放战争的总后方”。陕北人民在土地革命、抗日战争、解放战争等各个时期，都以信天游的形式歌唱了重大历史事件，表达了广大群众紧跟中国共产党，积极参加革命的心愿和感情。像《赶走那日本享太平》《横山上下了些游击队》《红军共产党天心顺》《当红军的哥哥回来了》《闹红歌》等即是。

信天游的歌词形式。

①两句体结构，是信天游歌词的基本格式。

信天游由两句歌词组成。比起中国各地山歌多由四句（如“山歌”）、三句（如“花儿”）或五句（如“姐儿歌”）组成，这种由两句歌词组成的信天游，就是一种比较原始的歌唱形式了。“前凹凹糜子背凹凹谷，哪达想起哪达哭。”“三十里明沙二十里水，五十里路上看一回你。”……全是两句。虽然只有两句，但它却是一首独立而完整的歌。只有当歌曲内容需要扩充时，才有多个“两句体”出现。因此，我们可以把信天游分为两种体式。一种是单一体式，一种是组合体式。单一体式，如上所述，这是基本的，大量的。组合体式，这是扩充、发展了的。如《艰难不过个庄稼汉》：

红格丹丹的日头照山畔，

艰难呀不过个庄稼汉。

 

庄稼汉吃饭靠血汗，

又有苦来又有甜。

 

白日里山上淌大汗，

到夜晚抱上个婆姨当神仙。

②上句起兴，下句点题，是信天游歌词创作的主要手法。

信天游的两句，由上句和下句组成。从民歌创作的手法上讲，上句比喻起兴，下句点明主题。这种上句起兴，下句点题的格式，是信天游歌词创作的主要手法，也是其惯用的手法。

起兴句，大多是比喻型的，也有直言型的。比喻型是普遍的，大量的。“大河畔上灵芝草，长得不大生得好。”以灵芝草比喻少女之美。“青杨树，活剥皮，咱们二人难分离。”以活剥树皮，比喻分离之苦。只要是单一体式的信天游，大都如此。直言型居于次要位置，相对而言，是少量的。如“想你想你实想哩，想得眼泪常淌哩”。

③上下句句尾字押韵，是信天游歌词的韵律特点。

凡信天游歌词，其上下句的句尾字都是押同韵的。即使是组合体式的信天游，其多段的两句式歌词，也是如此。由于信天游皆以两句成歌，不存在隔句押韵的现象。即使是多段的组合体式的信天游，其书写方式只能是两句一段，不可由四句或多句连写，亦不存在如四句体民歌那样遇偶句押韵或转韵的现象，都是上句的句尾字与下句的句尾字押韵的。

④口语化是信天游歌词用语的主要特点。

信天游的歌词，既是艺术化、韵律化了的，也是口语化了的。所有的信天游，即使是最精练的歌词，也无一不留有口语化了的痕迹。“鸡娃子叫来狗娃子咬，当红军的哥哥回来了。”“长长的杂面软软的糕，至死也忘不了你的好。”“你给咱小青马多喂上二升料，三站站路儿折成两站站到。”这些歌词，如同口语般的道白，既协韵，又自然。尽管现收录的歌词，是经过收集整理者将其可有可无的虚字删削了的，但所有信天游词中的“的”“啦”“哩”“了”的语助词以及土语词汇“尔格”（现在）、“猴娃娃”（小孩）、“阳婆婆”（太阳）等口语化了的方言痕迹，却大量地保留在信天游的歌词之中。

⑤七字句节奏是信天游歌词的主体节奏。

信天游歌词的句式，从表面上看，有六字、七字、八字、九字乃至十一、十二、十三字的句子，但从本质上讲，它是以七字句节奏为其主体节奏的。这是由于或唱，或念，它总受七字句节奏的制约，不然就很难去唱，去念。不管字数多长，唱念时，总是以七字句节奏为其主体节奏，或者说是为其节奏躯干的。字数较多，主要是口语化的影响，如虚词的、个、着和语气词了、哩、嘛，还有象声词、重叠词的大量应用，加上方言词汇及一些因歌唱而附加的衬词啊、呀、哟的频频出现，就造成了字数较多的现象。如果像读古诗那样的“文读”习惯，去掉一些可有可无的字，或者将其字句按节奏画出，就会明显看出，它是以七字句节奏为其节奏躯干的。如果把“鸡娃子叫来狗娃子咬，当红军的哥哥回来了”这首九字句的信天游压缩为七字句，就成了“鸡娃叫来狗娃咬，红军哥哥回来了”或者把“长长的杂面软软的糕，至死也忘不了你的好”这首信天游，按音乐节奏划分，则可看出，它是最标准的七字句节奏：长长的杂面软软的糕，至死也忘不了你的好。

当然，也有五言节奏和其他节奏的，但那是少数，最普遍的还是七字句节奏，因此我们说，七字句节奏是信天游歌词的主体节奏。

⑥比喻、夸张、重叠，是信天游修辞的重要方式。

三千多年前的民歌总集《诗经》，充分体现了中国古代诗歌的艺术传统，其显著的修辞方式是比、兴，而信天游恰是如今还存活于陕北民间的体现这种艺术传统的典型之一。

综观信天游的歌词，最重要、最常用、最普遍的修辞方式是比喻。可以这样说，没有不存在比喻的信天游。如同上边提到的“上句比喻起兴，下句点明主题”是信天游歌词创作的主要手法，也是其修辞的主要方式。由于他触目皆是，无须细说。

夸张是信天游修辞的重要方式之一。“千里的雷声万里的闪，远路的朋友徒枉然。”“斗大的西瓜也解不了个渴，什么人能治我心难活？”“灯瓜瓜点灯半炕炕明，烧酒盅盅挖米不嫌哥哥穷。”“三十里的馍馍四十里的糕，二十里的杂面饿断腰。”这些随处可见的夸张句，大大增强了信天游的艺术感染力，用语虽是出奇的夸张，却反倒给人以极真实的美感。

最富有地域特色的修辞方式是词的重叠，这无疑与口语化了的诗句有关。“清子兰兰凉水冻成冰，毛头生生眼眼哭成泪人人。”短短的两句中，就有四处重叠——“清子兰兰”“毛头生生”“眼眼”“人人”。类似这样的修辞句式，相当普遍。此中，有名词、动词，也有形容词、象声词等。如“羊羔羔”“酒盅盅”“沙柳柳”“苦豆豆”“毛猴猴”“蓝个英英”“绿格铮铮”“白格生生”“红格旦旦”“一弯弯河水”“二道道韭菜”“三站站路儿”“风沙沙”“呼啦啦”等等，俯拾皆是。这些重迭词的连用，不仅充分再现了歌词的形象美，而且也增强了阅读时的节奏美、声韵美和音乐美。

三、信天游的特质与个性

群众俗谚和信天游的歌词中，常见有谈及信天游创作、特色和歌唱理论的。

“信天游，不断头，断了头，穷人无法解忧愁。”言其唱信天游的功能和环境。

“抓一把黄土撒上天，信天游永世也唱不完！”言其藏量之丰和流行之广。

“红格腾腾的枣儿结得繁，唱歌容易跌韵难。”言其习唱的难度和歌唱的体验。

“听见哥哥唱一声，怀抱枕头打失惊。”“听见哥哥大路上唱，眼窝瞪在窗帘上。”言其辨声的耳音之强。

“干妹子唱曲海棠音，落音能听到西安省跟。”言其唱者的音量大和音质美。

类似这样的实例还很多，很值得我们重视和研究。

如果全面、认真地剖析信天游的歌词，就不难看出它有以下特质：就内容而言，是其浓郁的生活性；就形式而言，是其简明的原生性；就创作而言，是其灵活的口头性；就审美而言，是其精美的艺术性；就歌者而言，是其诵唱的群体性。

如果从本质上看它的个性，可以用一句话来概括，即两句体自由式的山歌歌唱，就是信天游突出的个性。

四、信天游的音乐与歌唱

信天游与其歌唱的音乐，是密不可分的。从原生态艺术的生存环境讲，信天游的歌词总是依附于信天游的歌唱之中的。

信天游的歌词，可以阅读，可以吟诵，但从其本质上讲，它是依附于歌唱音乐而存在的一种歌唱艺术形式。只有剥掉它的音乐外壳，除去因歌唱和乐曲制约而采用的虚词、衬词、衬句，才可将其整理为独立的诗歌形式，这就是被称为“信天游体”的民歌形式。

由于信天游的歌词，是两句体的民歌形式，故其音乐也多是两句体的曲调。如同信天游的歌词讲究语音的抑扬顿挫一样，信天游的上句与下句音乐往往形成鲜明的对比，与其歌词的语气、情绪，是紧密结合并同步表达的。如同信天游的歌词，具有简易、平朴、通俗及生活化、口语化等特点一样，信天游的乐曲特点，也是如此。所相异的是乐曲或高亢、嘹亮、悠长的音调，或哀怨、悲凄、苍凉的音色，或快速、慢速、停顿的节奏，以及上滑音、下滑音、装饰音的处理，是信天游歌词的吟诵所无法达到的。就此而言，信天游的歌唱，恰恰是信天游吟诵情感的夸张和情绪深层表达的展现。

还有一个相异处，这就是信天游的曲调，有时因情绪的发展，往往突破了两句体的格式，出现增加乐句和衬句的现象。如：歌曲最后一句的“花花干妹哟”是因情绪的发展而扩充了的带有歌词的乐句。正因于此，在整理歌词时，免不了保留有歌唱的痕迹（如的、个、呀、么、哩等衬字的保留），这反倒增强了歌词在节奏、声韵上的音乐性。这是一个十分有趣的现象。像“想你想你常想哩，想得眼泪常淌哩”人们读起这些带“哩”“了”等虚词的歌词来，并不觉其别扭，反而感到流利、顺畅和自然。

信天游的曲调基本上是单乐段的结构形式。虽然如此，但其调式色彩与节奏形式却是十分多样的，可以表现出各种不同的情调和意境。按其风格，大致可分为两种基本形态：一种是音域宽广，高亢奔放、节奏自由，旋律起伏较大，用高腔唱；另一种是音域较窄，细致柔和，节奏规整，旋律比较平稳，用平腔唱。前者的歌唱环境多在山野草原，后者的歌唱环境多在平川、村舍。这种不同环境的不同风格的歌唱，直接影响到歌词风格、情调的多样性。

试听下边两首信天游，即可品出他们与绥德、延安一带不同的韵味。

这两首信天游，无论是从调性、节奏，还是从旋律、风格上，都有着浓郁的蒙古味，这是由于它们流行于接近内蒙古的靖边、府谷一带的缘故。这样受草原文化地域性特色制约的信天游，必然与处在陕北腹地、受农耕文化制约的信天游有着明显的差异。自然，与其水乳交融的歌词，也就各显特色的了。就像陕北腹地流行的“米脂的婆姨绥德的的汉，清涧的石板瓦窑堡的炭”一样，流行于陕北西部一带信天游歌词中难免就加杂有蒙语（地名）和“骆驼”等最显特色的内容了。正由于此，集各地、各种同类形式于一身的信天游，才会那样的丰富多彩。又如鸟之两翼，有词曲完美的结合，信天游就会在广阔的云空中，自由地顺天而飞，信天而游了。

五、信天游的保护与发展

如今收集到的、流传于陕北的的信天游，有两万余首，从这些歌子所反映的生活来看，基本为清朝末年以来的作品。由于信天游与生活的直接关系，使得它总是与生活保持着同步，总是随着时代的变迁而不断淘汰，不断翻新着的。现在已收集整理的两万余首信天游，可以说基本上是一百年以来信天游的“新作”。在此之前的作品由于时代变迁，生活变化，与他们的现实生活缺乏共鸣而自行消亡了。另外应当看到，信天游的创作是口头性的；其演唱，是以个体方式进行的，因此即生即亡，更是正常现象，留传下来的必定是极小的部分。这些都是信天游的创作、演唱形态所决定了的，但是，也正是与生活的这种直接关系，赋予信天游强大的生命力，它将根子深深扎进了生活之中，吸吮着生活在的甘露，可以说，生活不息，歌声不止。

随着时代的进步和群众生活环境的改变，信天游也在不断地在继承中发展。内容的变化，自不待说，在形式上也在发展着。最突出的是，由单一式、单段落的两句体信天游，朝着复合式多段落的信天游发展；由抒情性的信天游，朝着叙事性的信天游发展。如《兰花花》《赶牲灵》，就是典型的例子。此以土地革命、抗日战争、解放战争期间的发展最快。这期间流行的《天心顺》《红军哥哥回来了》《横山上下了些游击队》等，就是这一发展的产物。一些专业文艺工作者利用信天游的形式写的一些叙事长诗（如上世纪50年代李季写的《王贵与李香香》,70年代冯福宽写的广播歌剧《兰花花》），也可视作信天游的发展。

但明显可以看出的是，不管如何发展，信天游的基本格式仍然保留着。如果把两句体的格式，改成缺乏信天游艺术特色的四句体山歌形式，那就不叫信天游了，这就是当着有人把比兴式信天游改为直述式信天游时遭到群众反对的根本原因。不断继承、发展的信天游这种民歌形式是不会消亡的。

但必须看到，目前信天游的生态环境，已发生了很大的变化。昔日草原、沙漠、山峁的自然环境在变，农田现状及其农耕方式在变，赶牲灵运货的方式在变，农民的居住条件及其生活方式等，也在变。因此从内容到形式，也必将随着这些变化而变化，乃至是“飞跃式”的变化。正因于此，就要进一步加强对信天游的收集、整理和研究，同时要十分重视对“原生态”信天游的保护。

2006年6月3日于西安

（这是为《中国民间歌曲集成·陕西卷》专门写的一篇概述）