绪论：晚唐文学的变局

“温李新声”一词，首见于元好问《论诗三十首》其三：“邺下风流在晋多，壮怀犹见缺壶歌。风云若恨张华少，温李新声奈尔何。”元氏此论，涉及南北文学的问题。西晋文学源于汉魏，属于北派的文学。张华也是北人，然钟嵘引时人之论，认为其“儿女情多，风云气少”。言下之意，是说北方文学家中原本也有纤柔丽靡一派，张华不为已甚。至唐诗，虽盛唐高扬汉魏，以风骨为重，但中晚唐齐梁之风又有所复归，至温、李等家，虽为北方文学家，却是多承南朝之风，作为新声，其绮丽纤柔，又过于张华矣。由此看来，元氏此论，实有关于南北文学及中晚唐文学变局的大势。元好问是北人，崇尚刚健的河朔文风，故对于“温李新声”持鲜明的批评态度。元氏“温李新声”，主要指的是温李所代表的绮丽诗风。本书借用来概括温李代表的文学风格，认为温李无论诗、文、词，相对于前期文学，都表现出鲜明的新变特征。

“温李新声”是晚唐文学变局的重要组成部分。中晚唐文学的新变，是一个连续并且起伏的过程。我们要明晰晚唐文学之变，势必要将晚唐文学作为中晚唐文学的重要一环，来探讨其变化的起因、趋势和具体表现。

“时运交移，质文代变”，历代皆然。唐诗至开元、天宝而极盛，盛极而求变，此自然之理也。安史乱后的中唐前期诗坛，一方面是元结、孟云卿等人，继续高举盛唐的复古旗帜，倡言讽喻兴寄；另一方面是以“大历十才子”为代表的诗人，由于社会生活和审美心理的巨变，创作中普遍弥漫感伤、怀古的情调，艺术上趋向于精致、细腻、绮丽，有重新回归齐梁的倾向，相对于盛唐诗风，予人以“神情未远，气骨顿衰”的印象。上述两个方面，无疑是以后者为主流的。文学史上的“大历诗风”，也主要指后者而言。大历之后，有识之士思变革以求中兴，故贞元、元和之际，韩柳振起，倡导明道之文；元白又标举新乐府，以求革除弊政，以诗救时。二者虽取径不同，而以文学干时则一。从诗史发展的脉络来说，韩孟、元白两大诗派与元结、孟云卿一派诗学主张有明显的继承关系。他们所要取法和超越的，则是以李杜为代表的盛唐诗风；而以“十才子”为代表的大历诗风，从诗学源流来讲，基本属于王维这一派，故不在其视野之内。中唐后期诗人欲在李杜之后有所树立，欲在盛唐之后有所开辟，故普遍具有强烈的求新求变意识，所谓“诗到元和体变新”（白居易《余思未尽，加为六韵，重寄微之》），正是对此种普遍的创作倾向和诗学实践的概括。无论元白之平易，刘禹锡之豪，韩愈之险，李贺之奇，皆各有开辟，且自成一家。故元人袁桷云：“诗至于中唐，变之始也。”这里的“中唐”，所指实为中唐后期诗坛。叶燮《百家唐诗序》复阐论云：“贞元元和之间，窃以为古今文运、诗运至此时为一大关键也。是何也？……于诗之变盛，则未有能知而言之者。此其故，皆因后之称诗者胸无成识，不能有所发明，遂各因其时以差别，号之曰中唐……不知此中也者，乃古今百代之中，而非有唐之所独得而称中者也。”近年来，学者对于叶燮“百代之中”说的研究硕果累累，叶氏此说已基本成为学界的一种共识。与此同时，中唐之文也出现了千年来未有之变局。韩柳以明道为宗旨，鲜明地倡导古文，由此造成骈文与古文互分疆界，深刻地影响到了此后千余年文体的格局。尽管晚唐骈文卷土重来，但骈文因古文的出现，其内涵和外延都逐渐发生变化，其抒写情志的功能日益减弱，逐渐沦为一种应用性文体。故历来文学史家，皆视中唐文学为古今文学之一大变，并以此为探讨唐代文学之变的重点。

晚唐朝政日非，士风也随之颓坏，像李商隐这样仍存中兴之念的士人屈指可数。随着韩愈的离世，古文运动逐渐消歇，骈文随之复兴，李商隐、温庭筠、段成式皆以善骈体文而为当时人所艳称。当然，古文也没有完全退出文坛，并且以一种隐在的方式发生影响。中晚唐古文与骈文的消长，不完全是文体内部的问题，外在政治环境的恶化和士风的颓坏，导致传统文道论的衰落，也是其中的重要原因之一。此点学界似乎注意得还不够。故与此同时，重视比兴和寄托的古体诗创作也大幅萎缩，而流连光景的近体诗写作则大昌，并且与中唐诗学构成错综复杂的流变关系。晚唐诗风整体上平浅、靡丽的风格，深受元白轻艳诗风的影响。但像李商隐、温庭筠这样有成就的诗人都不甚取法元白，而是更多地由韩孟诗派（包括李贺）而上溯盛唐李杜乃至风骚传统，虽然古近体兼善，但其主要的成就和影响还在骈体文和近体诗，其诗文与齐梁文学有极深的渊源关系。贾岛、姚合一派固守传统文道论并坚持写作古体，属于韩孟、元白重寄兴、尚风骨的复古诗学这一脉；艺术上又以苦吟为尚，显然更多地受到韩孟诗派的影响。要之，晚唐古体和近体的消长，与古文和骈文的消长，二者几乎同步，这是晚唐文学变局的一个重要方面。温李皆以骈文和近体见长，就典型地体现了这一变化。而自言“不今不古，处于中间”（《献诗启》）的杜牧，其诗歌仍旧是以近体为主的，也受到这一大趋势的牢笼。

此外，齐梁体的复兴，诗客曲子词的兴盛，也构成晚唐文学之变的另一重要方面。以温韦为代表的花间词派的婉约风格，对北宋初期整体的词风产生了深刻的影响。

要之，晚唐文学变局是一个复杂的过程，突出表现为古文衰落、骈体兴起，近体盛而古体衰，古乐府歌行稍歇而词体兴起，都涉及到古今体的问题。

一、骈体的复兴与古文的衰落

句有骈、散，为诗文中一种自然的状态，本无关乎文体。自汉魏以来，随着文学自觉意识的兴起，文人的创作越来越重视声律、对偶和词藻，诗文中骈的成分也日益增多，甚至有一篇之中全为骈偶的。诗、文不同体，但在追求骈偶这一方面，两体趋向一致。刘师培论云：“建安以还，文崇偶体；西晋以降，由简趋繁。”也是兼诗文而言之。不过，和诗歌相比，文章对于骈偶的追求似乎更早，并且很早就实现了篇体的骈化。以陆机为例，其《豪士赋序》《文赋》已通篇皆骈，钱锺书所谓“搜对索耦，竟体完善”；陆机诗歌亦以“体近雕刻”称，但仍为骈散杂出之体，至稍后谢灵运《登池上楼》才“彻首尾成对句矣”。为什么诗的骈化较迟于文？这个问题值得深入探讨。我认为其中一个重要的缘故，乃是因为五言诗本出于以散体为主的乐府歌辞。诗歌创作受到传统的影响，故骈化相对迟滞，而文则无此阻碍。文章之骈，赋之一体成熟最早，之后渐及于表疏等文体。盖文章以实用为主，篇幅较长，要实现全篇皆骈，不但需要作者有足够的文学技巧，还需要统治者的上层（同时也是章表奏记和制诰敕策的发布者和受众）有这方面的审美需求，二者缺一不可。自曹魏以来，尚文之主不绝，齐梁以来对于声律、对偶的追求，更给骈文的写作和流传提供了极好的条件，故开启“骈文极盛时代”，至徐庾而臻顶峰，良有以也。此为唐以前诗文中骈偶发展之大略。

初唐沿陈隋之旧，以骈俪为尚，诗文皆然，故四杰得以雄视，而上官仪有六对、八对之说。至陈子昂倡言复古，李白、杜甫、王维等群起响应，方有意识地解对为散，而以三代两汉之文为法。诗歌方面，就骈的程度来说，杜甫主骈，太白以散，而王维得其中，而皆为盛唐大家，可以说骈和散的关系，在经历矛盾运动之后，已经实现了新的融合，足为后代之法式。而文章的情况则不同，初唐文章沿陈隋之体，“太宗本好轻艳之文，首用瀛洲学士，参与密勿，纶诰之言，咸尚俪偶”。即便是以诗风自然疏野见称的王绩，其日常书信如《答刺史杜之松书》也是流行的骈体。初唐四杰的骈文，颇效六朝小赋，“每以五七言相杂成文，其品致疏越，自然远俗”。盛唐之文，“燕许大手笔”以骈文独领风骚，然诸家之文，用典减少，散句增多，这和盛唐诗歌在风格上的追求趋向一致。中唐之初，骈文内部其实已经孕育着变化，“出现了实用性增强和艺术特征消退的趋势”。最典型的如陆贽之文，在骈四俪六的形式之外，“义理之精，足以比隆濂、洛；气势之盛，亦堪方驾韩、苏”，故受到唐宋古文家如权德舆、苏轼的推崇。韩愈提倡古文服务于儒道，但并不一律排斥骈文，这也和当时的骈文本身已经孕育了新的变化有关。从这个意义上说，韩柳对古文的倡导，并不是文学内部骈散矛盾运动的直接产物，而是出于文学要明道和干预现实的功利目的，却深刻地影响到了后世文章（包括骈文）的发展。已有学者指出，“中晚唐散文普及的程度实际上已超过了骈文。古文作者之广，数量之多，都是初盛唐所无法比拟的。不但以前为骈文所垄断的疏议、碑志等各种应用文大都变为散文，而且由韩柳所创造的兴讽寓慨的杂说、传记、序文等，也已成为文学性散文中常见的文体”。可见，即便是骈文复兴的晚唐，古文仍有相当的影响力。

概括而言，古文运动对骈文的影响主要有二：一是因古文之成立，迫使骈文与古文划分疆域，并造成中晚唐骈文在艺术上的变化。韩柳古文运动全盛之时，当时诏诰和大部分应酬文字也仍沿用骈文，纵元白亦不能免。“制从长庆辞高古”（白居易《余思未尽，加为六韵，重寄微之》），元白在长庆年间所作制诰，也并不废骈对，如白居易《为宰相〈请上尊号第二表〉》：

陛下自即大位，及此二年，无巾车汗马之劳，而坐平镇冀；无亡弓遗镞之费，而立定幽燕。仁和一薰，犷骜尽化。可不谓睿文乎？削平天下，震耀八荒，北虏求婚以禀命，西戎乞盟而纳款；威灵四及，奔走来宾。可不谓神武乎？

和前后陆贽、令狐楚的表文，在句法上极为相似。其《答冯伉〈请上尊号表〉》《答韩皋〈请上尊号表〉》诸表更是全为骈对。长庆之制尚如此，何况其后。故金秬香《骈文概论》论云：“且当时所谓古文者，如元结之《五规》，韩愈之《五原》，李翱之《复性》《平赋书》，皮日休之《鹿门隐书》，体仿诸子，文尚理致，与应制酬酢之文迥异。若夫用之于廊庙，施之于吊祭，则终唐之世，多为骈俪偶对之文，远自王、杨、卢、骆，以至张说、苏颋、陆贽、李德裕、令狐楚诸公，固未尝变也。即韩、柳以古文为倡，而其所作诸古赋，虽出于俳律之外，而亦未尝不取法于卿、云也。”韩柳古文出，古文与骈文在功能上的界划，大体如此。后世拘守，如同律例。曾克端《桐城吴氏国学秘籍序》论文体云：“夫文之道广矣，然俪体则华而不实，征典为难；语体则冗而无节，俚而非雅；欲求先圣治平之道，修齐之方，舍古文莫属。”虽从创作技巧来论，落脚点仍是以古文为体道之文，以俪体为酬赠之体。

韩柳之前，并无文体学意义的与骈体相对的古文。韩柳之后，古文既自为一体，对于当时和后世之文皆影响极深远。近人瞿兑之论韩柳古文于后世古文之影响云：

自魏晋以来，骈文虽然成了定型，然而真正的第一流的作者，是不为形式所拘束的。真正第一流的文章，是云行水止随意所之的。两句之中，并非非对偶不可；一篇之中，也非非对偶到底不可。文气的缓急，声调的平仄，都没有严格的束缚。他们多半重在立意的精警，描写的深刻。至于韩愈以后的古文家，便将古文也作成定型了，布局用虚字，也有所谓古文义法了。于是一篇文章怎样的开阖照应，怎样的咏叹摇曳，成了刻板的，而生气索然了。这虽不是韩氏之过，而后来捧韩氏的人，不能不负其责任咧。所以算起总账来，骈文的坏处不过是平凡，而古文的坏处便是陈腐。

他指出韩柳之后古文定型，正是韩柳古文运动对后世文章最深刻的影响。瞿氏认识到，作为文体的古文与骈体争胜，在此过程中两体各分疆界，这固然无碍于大家（骈文如令狐楚、李商隐，古文如韩愈、柳宗元）在左右逢源的同时仍能自树立，但对于一般的追随者（同时也意味着模拟者）来说，也意味着骈体和古文各自画地为牢，这直接造成了中晚唐古文总体水平的下降。虽然，这种下降自有其必然性。

古文在晚唐的衰落，除了前述中晚唐古文质量整体下降之外，一个突出的表现，是没有出现特别有号召力的古文家。其实，晚唐杜牧、李商隐（前期）、舒元舆、孙樵、刘蜕等人都有古文的创作。李商隐中途转向了骈文，成为骈文大家。杜牧欲以文经世，提倡有为之文，故其制诰之文，也多用典质的散行文字来写，这继承了元白制诰以高古为尚的观念。不过，杜牧古文的成就总体上仍有限。孙樵以韩愈直系门人自居，他和刘蜕的古文，通常被视作是古文运动在晚唐的回响。

晚唐骈文“在李商隐、温庭筠手中又有新的发展，并且在某些领域内恢复了一度被散文所夺去的优势”，例如“早在盛唐时已转为散文的诏诰，有一部分又变成了骈文”。晚唐骈文以浮华为尚，为此唐文宗曾批评“诸镇表奏太浮华，宜责掌书记，以诫流宕”，并委任高锴为礼部侍郎，希望对这种“以文害事”的风气有所扭转。不过，尽管有李商隐这样的大家，晚唐骈文总体的成就，仍不如前期，这和骈文的表现对象被古文挤压有关。晚唐骈文一个重要特点，就是不再出现像《与陈伯之书》《与朱元思书》这样抒情、写景的名篇，而日益趋向于应用性的写作，故在形式上有向整齐的四六句发展的趋势，这一点温李犹不能全免。李商隐以“四六”称骈文，并且自嘲“四六之名，六博、格五、四数、六甲之取也，未足矜”（《樊南甲集序》），正是对于此种趋势的一个反省。

二、古体与近体的消长

诗歌的骈化虽较骈文迟，至谢灵运时已彻首尾成对。故许学夷以晋宋为五言古体与律体的分界：“太康体虽渐入俳偶，语虽渐入雕刻，其古体犹有存者。至谢灵运诸公，则风气益漓，其习尽移，故其体尽俳偶，语尽雕刻，而古体遂亡矣。”齐武帝永明以降，格外重视律、对之法，王融、范云、谢朓诸人集中骈化的程度进一步加深，通篇成对者亦多，五七言律绝在体制上已经完备。故就五言的体制而言，齐梁至初唐，是古、律混淆的阶段，故清人钱良择《唐音审体》云：“自永明以迄唐之神龙、景云，有齐梁体，无古诗也。”陈隋诗歌对声、对的追求已经走到尽头，诗体内部也正酝酿着对骈的反动。所以初唐一方面是沈宋调和声律，另一方面是陈子昂复兴古道，“自是诗家遂分二体，散行者曰古体，排偶者曰近体”。故唐诗中骈和散的矛盾，主要表现为古体和近体的矛盾运动。对此钱志熙《黄庭坚诗学体系研究》有纲领性的论述：

唐诗的发展，从体裁的角度来说，一直是在古体与近体的相互矛盾和调和中进行的。大体说来，初唐时期，重律和研律占主流，而盛唐时期，虽然律体本身在发展并达到了成熟，但诗学思想方面，却是重古体的思想占主流的，并且盛唐的近体，之所以能够超越齐梁陈隋迄初唐风格，而实现声律与风骨、兴象的融合，也是与其时近体诗创作者融古体的审美思想入近体分不开的。中晚唐时代的诗坛上，重古体和重近体，歧分为两派，前者以韩孟诗派为代表，后者则以大历十才子为代表。但界限也不是如此的分明，同一派中，在处理体裁的问题上，也还有理论和实践上的矛盾。而两派之外，也还存在着其他种种不同倾向的诗人和流派，如刘禹锡、柳宗元、李商隐、杜牧等人，在对待古近体问题上，就是比较的通达不拘。（《诗体篇引论：唐宋诗体的发展与黄氏的体裁思想》）

钱著揭橥了唐人古近体的矛盾运动的基本趋势，以及唐人的创作与其古近体观念之间错综复杂的关系，二者共同构成唐人古近体关系的整体。不过，由于体例所限，钱著对各阶段古近体关系的研究尚未展开，给后来的研究留下了较大的余地。

自陈子昂倡言复古，盛唐李、杜、王维诸人纷然响应，蔚然成风，故开元、天宝之间，一时古调与近体争盛，观李、杜、王维、高、岑诸人别集可知。而“诸家选本载盛唐诗者，唯殷璠《河岳英灵集》独多古调”，也可见当时风气所在。不过，“唐人长于律而短于古”，唐诗总体的成就仍在近体。即便盛唐作者，普遍的情况也仍是近体的成就高于古体。中唐儒学复兴，有识者倡古体，故古体在中唐一度声势颇盛。然高棅论五言古诗，谓中唐以后“近体颇繁，古声渐远，不过略见一二，与时唱和而已”，晚唐“古声愈微”，只有余响。五古如此，七古亦然。许学夷论七言古，以高岑为唐人正宗，以李杜为“入于神”，以大历以后为“委靡”。要之以大历为界，由盛入中，“诗家尊尚近体，于古风渐薄，五言古尤入浅率”，故杨慎有“中唐后无古诗”之说，朱克生有“天宝以后，古诗荡矣”（朱克生《唐诗品汇删》）之论，皆可见唐人古近之变，正以大历为转关。

从体裁的角度看，可以将中晚唐诗坛分为两派：即重古体的韩孟诗派与重近体的大历十才子诗派（见前引）。韩孟以复古为己任，故重古体而轻近体，其诗歌成就也主要在古体。韩愈诗文有“易偶为奇，语重句奇，闳中肆外”的特点，五七言古皆胜，“惟近体五七言律、绝，非其所长”。孟郊以五言古见长，与元结皆学陶，而各成一派。李贺以七言古见长，开晚唐温李一派。不过，由古而近，是大势所趋。故中唐七言古，后人读之，多有其体不纯之感，正是受近体影响的表现。重近体的大历十才子也仍有古体的创作，成就则主要在近体。如刘长卿集中古诗尚多，然不免于“古诗似律”之评，而“郎士元、皇甫冉、皇甫曾古诗益微”。不过，十才子在诗学观念上仍深受复古诗学的影响，故明人周履靖以孟浩然、韦应物、高适、岑参、刘长卿、常建、郎士元、崔曙、钱起、李益、李颀、李端、戎昱、卢纶“十四人皆宗陈子昂，以古意变齐梁”。也就是说，中唐无论是重古体的韩孟诗派，还是重近体的大历十才子，在诗学观念上都有取法从陈子昂到李杜的复古诗学的一面，但在具体的创作取径上则有分歧。两派之外名家，如韦应物、柳宗元以古诗著称，近体亦有名篇；李德裕、武元衡则律诗胜古诗，“李益古律诗相称”。元、白的情况比较复杂，其五七言古用语流变，若矫韩孟之弊，七古中偶句甚多，亦自成一派。

总的来说，中唐古、近体争胜，虽然整体上仍朝着以近体为主的趋势向前发展，但是不仅古体名家辈出，而且近体名家也不废古体，固谓之唐人古体之中兴可也。而“晚唐古诗寥寥，五律有绝工者，要亦一鳞片甲而已。唯七言今体，则日益工致婉丽，虽气雄力厚不及盛唐，而风致才情实为前此未有”。这种古体衰而近体盛的格局，相对中唐，亦可谓之大变。晚唐以古体名家者，有刘驾、曹邺、聂夷中、于濆、邵谒、苏拯诸人，以意撑持，洗剥极净，而少神韵，故陆时雍《诗镜总论》有“铁中铮铮，庸中姣姣”之评。晚唐又有一派如许浑、方干，专攻律体，不作古诗，亦自名家。以上两派，前者是崇古体的韩孟诗派在晚唐的余响，后者则是近体盛于晚唐的一种极端化表现。晚唐诗人中成就最高的李商隐、杜牧、温庭筠三家，则古近兼工，而成就主要在近体。三人“大抵工律诗而不工古诗，七言尤工，五言微弱，虽有佳句，然不能如韦、柳、王、孟之高致也”。其实，李商隐五七言古杂取杜、韩、李贺，尚有名篇，其五古《行次西郊作一百韵》，后人甚至以为可与杜甫《北征》并驾。温庭筠五古《西洲曲》取法吴声西曲，杨慎以为“中唐后无古诗”，然独取此篇与李端、刘禹锡、陆龟蒙各一首。尽管如此，温李之古诗，仍不免于“以律为古”、“六朝余绪”的批评。所谓以律为古，兼论体制和声调两方面，即在古诗中使用讲究声、对的律句，由此造成古诗的律化。故贺贻孙《诗筏》论中晚之变云：“中唐如韦应物、柳子厚诸人，有绝类盛唐者；晚唐如马戴诸人，亦有不愧盛唐者。然韦、柳佳处在古诗，而马戴不过五七言律。韦、柳古诗尚慕汉、晋，而晚唐人近体相沿时尚。韦、柳辈古体之外尚有近体，而晚唐近体之中遂无古意。此又中晚之别也。”正是注意到中晚唐古体向近体演化的大势。

晚唐诗歌古、近之变愈演愈烈，至大中年间已为有识者所忧。如李商隐大中元年《献侍郎巨鹿公启》批评当时创作中“攀鳞附翼，则先于骄奢艳佚之篇”、“效沈宋则绮靡为甚”的现象；杜牧大中十年所作《唐故平卢军节度巡官陇西李府君墓志铭》，引述亡友李戡对元白艳诗的批评，都是针对近体的。此后黄滔《答陈磻隐论诗书》对咸通、乾符之际“郑卫之声鼎沸，号之曰‘今体才调歌诗’”的近体提出批评。不过，这些都不能扭转晚唐近体大炽的趋势，这从晚唐五代唐诗选本中也可以考见。例如顾陶《唐诗类选序》虽然对近体有批评，实采取一种调和态度，故于律体之中，又标举沈、宋、张九龄、严维、刘长卿、钱起、司空曙、李端、皇甫冉兄弟诸人。后蜀韦縠《才调集》兼采古、近、杂歌诗，而以近体诗为多，并且偏爱长篇排律，白居易《代书诗一百韵寄微之》《东南行一百韵》《江南喜逢萧九彻因话长安旧游戏赠五十韵》，元稹《梦游春七十韵》尽皆入选，显然是偏于近体的。

三、词体的兴起

词体的兴起是晚唐文学变局中的一个突出现象。学界普遍认为，词是隋唐燕乐的产物。但从燕乐的兴起到词体创作的发生，这中间是有一个过程的。吴熊和先生在论述词体产生过程中乐、曲、词三者的关系时说：“乐、曲、词三者的迭兴是有渐进之序的，并非同时并起。燕乐起于隋唐之际，其曲始繁则在一个世纪之后的开元、天宝期间，而词体的成立，则比曲的流行还要晚些。盛唐时的教坊曲，很多配以声诗传唱。‘依曲拍为句’这种以词合乐的方式出现后，曲调才转为词调，词体也在这时始告确立。”

从文体的发展与递嬗来说，词体的兴起不光是燕乐的产物，同时也是诗歌体裁发展的结果。与词体兴起相关的，主要有两种文体，即乐府体和近体。其中乐府与词体的关系比较复杂，近来已有论文专门探讨。近体诗与词体的关系，历来学者多有关注。宋代朱熹等人提出的“泛声说”，认为长短句的词体是声诗演唱中泛声填实的结果。也就是说，唐人近体诗虽然可以入乐成为声诗，但在选诗以配乐的过程中，整齐的五七言句式与参差不齐的乐曲之间始终存在矛盾，而且乐曲越复杂多变，矛盾就越难克服，故需要在习用的五七言诗体之外，探索和创造一种新的诗乐结合方式。这不光是废弃齐言采用杂言的问题，还要依乐章结构分遍，依节拍为句，依乐声高下清浊用字，即完全依据音乐的曲律制定相应的词律。要以乐定词，声文相从。在这方面，“依曲拍为句”是个重大突破。这种以词合乐的方式出现后，曲调才转为词调，词体也在这个时候始告确立。词体从此独立发展，与诗分流异趋。但从另一方面来说，词体的兴起不单是对声诗演唱中曲与词存在矛盾的解决，同时也是近体诗创作内部产生困境的结果。夏承焘《读词随笔》曾论及此点：

词称“诗余”，其实它并不是完全承诗而来。从声律这个角度看，它却是唐诗的反动，律诗的破坏者。诗从汉魏六朝以来，经过数百年的发展和演变，由散趋整，到初唐完成为律诗。律诗章有定句，句有定字，字有定声。到了杜甫，律诗发展到了登峰造极的地步。也是到了杜甫，律诗就已开始遭到破坏。杜甫作了许多“拗体”诗，似乎是有意识地要打破律诗太齐整的音调的。中晚唐诗，学他这种“拗体”的颇不乏人，虽然未曾成为一种明显的、有意识的运动，但无疑，这种潜流伏脉，对词的起源起不小的作用。

词的兴起，一方面打破了律诗太整齐而近于呆板的音调；另一方面，也就在不整齐的外表里，建立起自己特有的、新的声律。

这是从诗歌体裁本身来说，认为律诗在体裁上有其困境，为词的产生提供必要性。

从音乐体制来看，词体产生的关键点在于“依曲拍为句”。这种新的制辞方式是刘禹锡首先提出的，其《忆江南》二首自注：“和乐天春词，依《忆江南》曲拍为句。”他和白居易的《忆江南》词，大约作于大和五、六年间（王国维认为是大和八、九年）。二人以诗坛耆宿的身份依曲拍作小词，对于中晚唐诗人重视和创作这种新体歌词，无疑是有推动作用的。

那么，刘、白是否就是“依曲拍为句”的首创者呢？其实，在大和年间刘、白填词之前，早在贞元、元和年间，王涯就已经开始词体的创作。沈括《梦溪笔谈》记载：

唐人乃以词填入曲中，不复用和声。此格虽云自王涯始，然贞元、元和之间，为之者已多，亦有在涯之前者。

王涯《翰林歌词》一卷，可能是最早的个人歌词集。《新唐书·艺文志》著录“《翰林歌词》一卷”，未题作者；《宋史·艺文志》著录为“王涯《翰林歌词》一卷”，想必有据。且亦可与王涯填词之事相互印证。其书至元末尚存，明代以后方散佚。吴熊和认为沈括正是根据该集言其为首创填词之格，甚是。王涯曾两入翰林，第一次时间较长，从德宗贞元二十年（804）十一月“召充翰林学士，拜右拾遗、左补阙、起居舍人，皆充内职”，到元和三年（808）“为宰相李吉甫所怒，罢学士”，经历三朝，前后五年。第二次从元和七年（812）知制诰到十一年（816）入相，也是前后五年。《旧唐书·王涯传》：“七年，改兵部员外郎、知制诰。九年八月，正拜舍人。十年，转工部侍郎、知制诰，加通议大夫、清源县开国男，学士如故。十一年十二月，加中书侍郎、同平章事。”《翰林歌词》不知具体作于何时，以情理考之，最有可能作于王涯首度拜相稍后。因入相之后，例不再入翰林，故很可能在此时将此前两入翰林期间歌诗结集。当然，也不排除《翰林歌词》结集于王涯两入翰林之间（元和三年至七年）。故结集的时间，当在元和三年（808）至元和十一年（816）稍后这一时间段内。而其填词，也当在贞元末年到元和年间。故沈括言贞元、元和间填词者，有在其前者。吴熊和先生以“王涯为太常卿在文宗时，时代过晚”，是误以为其担任翰林学士在太常卿之后，故以为此格亦非自王涯始。王涯为翰林学士前后达十年之久，又先后任宪宗、文宗两朝宰相，久居中枢，其对文坛和朝政的影响力，当不在文宗朝刘、白之下。沈括又言“贞元、元和之间，为之者已多”，则当时填词，已蔚然成一种风气。沈括时代离唐世不远，此言必有所本，惜乎可考的文献太少。在此种风气中，王涯以翰林学士和宰臣的身份填词，应该有推波助澜之功。史载王涯“博学好古，能为文，以辞艺登科”。甘露事变中，全家罹难，“积家财钜万计，两军士卒及市人乱取之，竟日不尽”。所藏“书数万卷，侔于秘府。前代法书名画……厚为垣，窍而藏之复壁。人破其垣取之，或剔取函奁金宝之饰与其玉轴而弃之”。其生平著述，想亦随之零落。今《全唐诗》存诗一卷，多为乐府和酬赠之作，盖借朝廷乐署与他人文集得以流传。

根据以上考辨，可知从德宗贞元（785—805）、宪宗元和（806—820）到文宗大和（827—835）这前后五十年间，实为文人填词的重要时期。前有王涯以翰林学士的身份在朝中创作，并结集为《翰林歌词》；后有刘、白以诗坛耆宿的身份，在洛阳写作《忆江南》词。李德裕曾亲见宪宗“写真求访玄真子张志和《渔歌子》”，因与张志和有旧，故获而献之。无论朝野，词体在中唐的创作与流传，应该远比我们想象的要广泛和普遍。不过，王涯、张志和乃至刘、白的填词，在以词合乐方面，最初基本都处于各自独立的摸索阶段。刘、白唱和，才有刘禹锡之仿白居易为《忆江南》，白亦仿刘禹锡为《竹枝词》。这种相互学习和模仿，对于推动早期词调的传播意义重大。中唐诸家集中，长短句形式的词调所存甚少，每调不过一两首。而齐言词调如《竹枝词》《浪淘沙词》《杨柳枝》则往往一调有多至十余首者，并且作者分布也很广泛。《杨柳枝》调，刘、白之外，姚合、卢肇、裴控、滕迈、张祜、裴夷直皆有词，可见此调在当时的风靡。盖以其在形式上与七言绝句并无二致，故特别受到文人喜爱。

王涯、刘禹锡、白居易这三位中唐词史上的重要人物，除王涯大和九年罹难之外，刘、白都一直生活到了武宗会昌年间（属晚唐前期）。白居易词大部分都作于洛阳，刘禹锡词多写于蜀中，这两个地方都是中晚唐有名的繁华都市，为词调的流行提供了社会土壤。都市商业的繁荣，民间普遍的享乐风气，都有利于词乐的流行。再加上王涯、刘、白诸人操觚在前，无疑为晚唐文人填词准备了充分的条件。不过，就现有的文献来看，在很长的时间内，文人词的创作仍旧呈零星的状态，甚至较刘、白唱和时更为沉寂。李商隐大和年间曾因陪侍令狐楚，与刘、白都有交游，其诗歌创作多少受到二人的影响，但集中除《杨柳枝二首》之外，没有任何填词的迹象。并且《杨柳枝》自刘、白以来，多缘题赋写，其风格与一般的七言绝句实难区别。中唐以来写作既繁，可供借鉴之作甚多，纵使不能“倚声”也无妨，故很难判断作者在写作时是否实际上有“倚声”的行为。温庭筠与王涯、刘禹锡皆有旧。观集中怀念王涯之作《题丰安里王相林亭二首》有“嘉游集上才”（其一），“偶到乌衣巷”、“东府旧池莲”（其二）之句，飞卿早年似乎曾从王涯游。王曾于元和十五年出镇剑南西川，宝历二年出镇山南西道，温从其游的具体时间不能遽定。史言庭筠“能逐弦吹之音，为侧艳之词”，其填词之初始，王涯的影响或是其中一个重要方面。又其悼刘禹锡之作《秘书刘尚书挽歌词二首》有“京口贵公子，襄阳诸女儿。折花兼踏月，多唱柳郎词”（其二）之句，特别提到刘禹锡贞元年间在朗州创《竹枝》词调之事。盖“蛮俗好巫，每淫祠鼓舞，必歌俚辞。禹锡或从事于其间，乃依骚人之作，为新辞以教巫祝。故武陵谿洞间夷歌，率多禹锡之辞也。”刘禹锡卒于会昌二年七月，此诗之作，当在其后不久。白居易《哭刘尚书梦得二首》主要叙述两人交情，有关文学创作的评价只有“四海齐名白与刘”、“杯酒英雄君与操，文章微婉我知丘”数句。“四海齐名”，言其名高；“文章微婉”，言其风格，将其与《春秋》相比，兼有论定其具经典价值之意。温庭筠挽诗则不但有“谢诗生芙蓉”（其一）的赞语，更是特别标举其词作在当地流传之广，其实是很值得注意的事。毕竟在当时人的观念中，填词最多只算是“诗人之余事”，难登大雅之堂。以此揆之，则温庭筠当时在倚声方面已有一定的声誉，此处特意称美刘禹锡《竹枝词》在当时的流行，其意似兼有标举词体之意。由此也可以看到，从中唐王涯与刘、白诸人到晚唐温韦的词体创作，二者之间是有继承关系的。这一点从前的词史研究者似乎鲜少关注。

从词体发展的角度看，中、晚唐之变，主要体现在词体风格的变化上。中唐刘、白诸人的词作，从创作方式来看固然是以词合乐，但从词作本身来看，则无论内容还是风格，与诗体实无本质区别，观《忆江南》《浪淘沙》《竹枝词》诸调可知。到了晚唐温韦手中，受到齐梁体的影响，始为艳体。后世目词为艳科，正是以温韦诸人《花间集》为文人词之权舆。实则花间词既非词体之起源，也不能代表文人词的全貌，而只是文人词发展到晚唐的一种新变。对此夏承焘先生已有论列：

案词之初体出于民间，本与诗无别；文士之作，若刘禹锡、白居易之《浪淘沙》《杨柳枝》《竹枝》，以及张志和、颜真卿之《渔父词》，亦近唐绝，非必以婉丽为主。至晚唐温庭筠能逐弦吹之音为侧艳之词，始一以梁陈宫体、《桃叶》《团扇》之词当之。若寻源溯流，词之别格，实是温而非苏……惟后来《花间》《尊前》之作，专为应歌而设，歌词者多女妓，故词体十九是风情调笑。因此反以苏词为别格、变调，比为教坊雷大使之舞，“虽工而非本色”，此宋代以来论词之偏见也。（《四库全书词籍提要校议》）

夏氏此论，本是对《四库总目提要》以苏轼词为“别格”论的驳斥。他首论“侧艳之词”发端于温庭筠，相对于中唐之词，反倒是词的别格。他还指出温词的侧艳风格与梁陈宫体和南朝吴声西曲之间的渊源关系。“《子夜吴歌》，尽写放荡之思；江南杂弄，率多淫佚之词。《桃叶》《团扇》，纵情于内篝；舸郎溪女，相调于中流。”（方弘静《刻〈玉台新咏〉序》）中唐齐梁体复兴，温庭筠本来就深受影响，其乐府兼学吴声西曲与奇诡冷艳的长吉体，骈文的哀矜风格对徐庾有很深的汲取。何况温庭筠词为应歌而作，或供内廷演唱，或为宴席上的歌伎演唱，故其词取法南朝宫体的绮艳风格以表现男女之情，也就是自然的了。就温庭筠本人而言，其侧艳的词风深受其古乐府浮艳风格的影响，后者的渊源可以一直追溯到大历诗人如韩翃乐府中的婉媚之调，经由李贺的发展，在温庭筠这里得到深化。

四、本书简介

晚唐文学变局有着极为复杂的生态，本书主要从文体的角度，即古文和骈文的消长、近体和古体的盛衰、词的兴起这三个主要方面来加以认识和勾勒。从共时的角度来看，身在变局中的温、李诸人，其文学上的新变与时代变局之间，主要体现为一种同条共生的关系。时代之变的每一个方面，都会在温、李诸人的创作道路和艺术风格上打上或显或隐的烙印。从历时的角度看，晚唐文学变局是一个不断嬗变着的整体趋势，温李诸人的创作道路和艺术风格也经历了各自发展和变化，诗人于时风，时或乘势而为，时或逆流而上，取舍各有不同。本书的写作，主要是由部分而及整体，由个体而及时代，希望通过对温李诸人诗、文、词的分布与创变等方面的研究来重新认识晚唐文学的新变。

全书一共三编。

上编“古文和骈文”，分三章，主要是在古文和骈文的消长这一背景下，重新认识温李的骈文与古文创作。

第一章“李商隐创作从古文到骈文的转变”指出，李商隐早年的古文创作经历对他的文体观念和文学思想影响甚大。他弱冠后从令狐楚学今体诗文的经历，既是中晚唐文学中古文与今文的消长在个体作家创作活动中的一种反映，同时也体现了他个人独特的文体观念和文学思想。其文学思想受到中唐古文家一派的影响，始终是以用世和明道为核心的，并且对道作出不同于传统古文家的阐释。体现在文体观念上，李商隐固然肯定古文“申诵古道”的价值，同时也不否定今体文中以润色庙堂为用的所谓大手笔，与一般的古文家有异。李商隐在今古文创作方面所体现的上述文体观念与文学思想是整体性的，这也是他诗歌创作的重要基础。

第二章“李商隐的骈文理论与创作实践”首次从理论和创作两方面对李商隐“四六”加以综合地研究。李商隐在骈文理论方面的建树有三：一是提出“四六”概念；二是追求“好对切事，声势物景，哀上浮壮，能感动人”的审美标准；三是建立了从任范徐庾到初唐四杰、再到中唐令狐楚的骈文发展史，并以上述骈文大家为自己创作主要的取法对象。上述审美标准和骈文史观是在李商隐的创作实践中逐渐成熟的，同时影响到他的创作道路和骈文的艺术风貌。本章首次对唐宋时期“四六”名义的源流加以考述，指出李商隐“四六”概念的提出，首先是他对自己章表奏记的指称。同一对象，罗隐则以“应用”名之，偏于功用。而“四六”偏于形式，并且带有某种自嘲的意味，是李商隐复杂的文体观念的曲折反映。晚唐四六有向应用性发展的趋势。李商隐的骈文之所以能高出诸家，主要在于他对于当时骈文创作普遍满足于“好对切事”的创作观念有自觉反省，并有意识地追求骈文“哀上浮壮，能感动人”的抒情效果。他在创作中自觉取法从任范徐庾到四杰乃至令狐楚的骈体艺术，尤其是从楚骚到庾信的哀艳风格，故其骈文在晚唐能够独树一帜。

温庭筠骈文留存较少，且十之八九都是书启。故第三章“温庭筠的骈文创作”主要将温启与李商隐的状文加以对比，以见二者风格上的同异。温后期的骈文具有一种“哀矜”的风格，与李商隐善于述哀亦有相通之处。盖二人的骈文，都植根于六朝传统，而以徐庾为宗。

中编“古体和近体”，共四章，主要在中晚唐古近体分流、古体衰而近体盛的背景下，对李商隐、温庭筠、杜牧诸家诗歌中的新艳风格加以论述。

第一章“温李诸人学长吉体及其得失”指出，李贺乐府由盛唐李杜而返诸梁陈宫体，欲以奇僻济宫体之浮艳，以骨力济宫体之绮靡，而以宫体之风情济元白、张王之平淡。虽然天才早逝，诗艺尚未大成，然发硎之功已见，故能下开温李，成为中晚唐文学一大宗。温李皆学长吉，李承中有变，后期乐府自成一家；温则流于模拟，有为文造情之病。李无论乐府、近体都受到长吉体沾溉，其对长吉体的学习，主要体现为诗中深刻的生命情绪和“金谷铜驼之悲”以及善于埋没意绪的艺术特征。后期乐府学而能变，尤其是其中叙事之作，将长吉体奇丽变幻的风格和汉魏六朝乐府叙事的传统相结合，创造出迷离惝恍而又意脉不绝如缕的独特风格，对长吉体有所超越。温庭筠七言乐府多宗长吉，无论构思、意象、句法都明显模仿李贺，在意象和风格上追求一种新奇和浓丽相结合的效果，但总的来说并不成功。

第二章“杜牧冶游七绝研究”，指出杜牧冶游七绝具有寄托的性质，主要体现为他对放达风流之魏晋士风的向慕。其所接续的仍然是盛唐文人在诗歌中表现江左风流这一传统，与元白、温李艳诗主要接续梁陈宫体诗的传统有所不同。这正是其冶游七绝在艺术上能够超出时流而别具旷达风流之韵度的根本原因所在。由此也可以解释为什么杜牧自己也书写艳情，却又借李戡之口对元白艳诗中的“淫言媟语”作出严厉批评。

第三章“李商隐艳情诗研究”首先对乐府之“艳”和“荆艳”这两个概念的名实加以考辨。“艳”是汉魏大曲之前的序引之曲，一部分“艳”由于其强烈的抒情效果而受到时人喜爱，成为独立的“艳歌”流行于世。晋室南渡，随着清商曲迅速衰落和吴声西曲的兴起，艳歌不再流行，旧曲“艳歌”之“艳”的本义在刘宋时已基本失落。此后文人在诗文中所用之“艳诗”、“艳体”、“艳歌”诸概念，所指内涵基本一致，都是以表现女性为主的文人诗。唐人“艳诗”的概念承自梁陈，也主要是指此。按照不同的艺术渊源和风格特征，李商隐艳情诗可以分为齐梁调、长庆体、长吉体、传统的闺怨诗和无题诗等五类，其中以无题诗艺术成就最高。李商隐无题诗与传统艳情之作最大的不同，在于它是一种完全个人化的抒情，而非传统的代言体或第三人称抒情，故能够写情之真。在创作倾向上，李商隐破除了缘题抒写的陈套，完成了向先有诗后有题的“本乎情”之作的转变。

无论温李对长吉体的取法，还是杜牧冶游七绝、李商隐艳情诗的创作，都与一度被盛唐复古诗学在整体上予以否定的南朝文学在中晚唐的复兴有关。故本编第四章专门探讨“温李诗歌中的南朝主题”，指出唐人对南朝各代历史事件与人物风流的吟咏，构成唐诗中占有重要地位的南朝主题。初唐诗中少有对南朝的吟咏，南朝作为一个艺术表现的对象尚未完全清晰地呈现出来；盛唐对南朝主题的表现，主要体现为张九龄、李白、王维等人诗中对江左风流的想象与吟咏，是高度审美化、抒情化的。安史之乱后，诗人们多流落江南，对南朝的抒写开始趋向写实，政治情境上的某种接近也让诗人们对南朝的历史发生新的兴趣，讽谕成为突出的倾向，在李商隐咏史诗中表现得尤为显著。温诗主要学习李白和李贺乐府，由此上溯齐梁艳曲，辞藻华艳，风格绮丽，但总的来说尚未形成鲜明的个性，艺术价值也不能和李作相比。

下编“乐府和词”，共三章，试图通过对词与乐府的关系的探讨，对词的起源，以及温词的绮艳风格有所发明。

第一章“温庭筠乐府诗的艺术渊源”主要利用郭茂倩《乐府诗集》和温庭筠本集，对温庭筠全部乐府的渊源加以逐一分析，指出温庭筠的乐府体艺术主要渊源于李贺，兼取法李白与六朝乐府，主要通过环境烘托、兴托引喻等富于暗示性的手法以及绮丽的语言，形成以绮艳为主的艺术风格。

第二章“温庭筠乐府与词的关系”指出其乐府体对温庭筠的词体创作发生了明显的影响，在中晚唐的文人词创作中引入了文人乐府的浮艳风格，并对以后的文人词产生了深远的影响。而温庭筠乐府诗中影响到词体的绮艳风格的形成，可以一直追溯到大历诗人韩翃乐府中的婉媚之调，经由李贺的发展，在温庭筠这里得以深化。

第三章“温庭筠风花词研究”指出，温词和并时的民间词相比，不仅有内容上的广狭之分，就是同样表现女性情事的作品，在具体的创作技巧和表现手法上，也有明显的雅和俗、雕琢和自然之别。和民间词相比，温词对女性的表现更着重于第三人称视角，通过对居室、服饰和妆容的入微描写来表达一种幽微的情绪，这种手法，在传统的闺怨、宫怨诗中也很少见。温词的这种变化，主要受到齐梁体的影响，尤其是中唐以来李贺、李商隐一派重主观向内心开掘的诗歌观念的影响。温庭筠还将乐府民歌的谐音双关用于比兴引喻，由此造成温词的浮艳风格。同时皮陆“风人体”和曹邺“风人诗”也利用谐音双关。相较而言，皮陆“风人体”在赏其古，而温词更多地体现其艳。