總綱：練習曲與古琴弦法、調性、指法原則的體系化

古琴是一件有着悠久的歷史傳承和深厚的文化積澱的樂器。在幾千年的發展過程中，古琴形成了自己獨特的記譜體系、審美趣味和雅鑒氛圍；創造了數目龐大的曲目儲備、豐富多彩的音樂風格和特色各異的地方流派；並且成爲了傳統中國文人精神的支柱之一。

特殊的人文發展環境使得古琴具有很多與其他樂器不同的特色。其一，從人文層面上看，古琴與中國歷史文化密切相關。强調“文以載道”的儒家傳統和注重融匯貫通的文人藝術要求古琴的參與者對書法、繪畫、歷代掌故、詩詞文學等有相當的熟悉程度。其二，從音樂觀念層面上看，琴樂的節奏是一種與詩文相類似的句法結構，没有大多音樂傳統所具有的板式或節拍概念；再如指法的核心地位，不只是實現聲音的手段，其邏輯性本身就是審美要素。其三，從音樂的記録再現與交流傳承層面上看，古琴的減字譜是一種指法譜，其記譜方式本身不鼓勵邊視譜邊演奏，不鼓勵旋律的精確性和唯一性，因而爲不同人對樂譜的不同解讀大開方便之門。其四，從藝術層面上看，古琴對演奏者的再創作有很高的要求，例如打譜過程中的節奏處理和對裝飾音（吟、猱、綽、注，等等）的取捨。其五，從技術層面上看，古琴演奏中弦法的改變給左手指位帶來的不確定性，由弦長和弦關係所帶來的把位概念的缺失等，都與其他樂器不同。

無庸置疑，古琴的這些特色和唐宋以降以文人爲主的傳承方式在當代仍然有着巨大的價值。傳統的古琴教學以對彈爲主。學習的過程主要通過老師的示範演奏、學生的觀察模仿來完成。老師往往從小曲子入手，由小到大，由淺入深，逐步引領學生登堂入室。學生則因爲專心體察老師的指法細節和音樂處理而得以複製老師的技術要領和藝術特徵，從而實現對某種風格的傳承。這有利於某種古琴流派的形成和延續。另外，這種以曲子爲主的教學可以讓天資聰慧的學生脱穎而出，而入門較慢或天性與老師的風格不合的學生則往往被早早地過濾掉。

但以對彈爲主的古琴教學的缺點也是顯而易見的。入門較慢的學生常常思考得更多，這樣的學生或許後勁更大，在學琴的路上半途而廢是很可惜的。初學便露出鋒芒的學生可能僅僅是因爲他比較認同老師的演奏風格，或者因爲老師的教育方法比較適合他。只由這樣的老師和學生所形成的古琴團體固然可以在内部惺惺相惜，互相欣賞，但内部太過一致，便也失去了由他者的眼光所帶來新鮮思想的可能性。

從演奏技術的角度説，以對彈爲主的古琴教學把經驗總結的任務完全交給了學生自己去慢慢摸索。例如，很多學生是在彈了很多年琴以後，才意識到九徽和五徽位置的音是八度關係，而十徽所對應的位置是五徽六分。諸如此類的基本知識實際上是應該從一開始就教給學生的，並通過練習曲的反復練習達到讓這些基本知識成爲一種演奏者的生理本能。通過曲子的學習需要很多年才能使人意識到的音樂原則，通過練習曲則可以使人很快接受並强化，從而實現在短時間内完成對這一原則的内化。這是因爲練習曲是有針對性的，一個練習曲只專注於解決某個演奏問題；而曲子是綜合的，各種技術問題與藝術處理問題交織在一起，初學者很不容易做到面面俱到。

當然，傳統的古琴教學不僅僅是一種音樂訓練，更是一種人文精神的傳承。學生從老師那裏學到的除了彈琴，還有精神感悟和人生境界。所以，這裏對練習曲的强調並不是對傳統的批判，而是提出一種更容易拾級而上的方法；其目的也不是要抛棄傳統的教琴方法，而是提供一套系統掌握古琴演奏規律和原則的訓練材料。它是一個學琴的輔助材料，但應該是非常有用的材料，而且一旦掌握，便可以爲次第開發古琴更多的可能性奠定一個堅實的基礎，開啓一扇大門。

因此，對演奏經驗和原則的系統化和本能化只是練習曲的作用之一。練習曲的目的不僅僅是指法技術的訓練，更可以建立一套關於某種樂器的技法、弦法、調性的理論體系，並以之爲樂曲演奏、音樂分析、新曲創作的基石。這也是本套練習曲的重要目的之一。傳統古琴文獻上的理論和技術術語很不統一，同一個術語在不同的流派裏所指也往往不一致。所以，本套練習曲首先要做的是界定這裏所採用的術語體系。

術語體系

本套練習曲力求採用當下琴界比較通行的術語，加以篩選並系統化、邏輯化、統一化，以期達到和古今其他書籍與樂譜的貫通。這個術語體系不可能涵蓋所有已存的與古琴有關的術語，但可以作爲一個理解其他術語和别的術語體系的參照系。

音樂理論方面術語的選用力求有利於加强中西方音樂理論的對應與聯繫。爲此，弦法和調式的命名以及樂譜的記録—所有練習曲都用減字譜和五綫譜兩種方式書寫—假定古琴的七根弦用固定音高定音，這樣有利於使術語的指代明確化和行文討論的簡潔化。在實際的練習中，完全可以根據每件樂器的特點採用不同的絶對音高，只要弦關係相對準確就可以了。如用絲弦就很可能要把弦調得比曲譜中所記録的絶對音低一些，但這並不影響按假定的音高所記録的樂譜來練習。

本書裏古琴指法所採用的術語比歷代琴譜裏所記録過的總量要少得多。練習曲所訓練的是古今琴曲裏用得最多的指法和指法組合。對古琴指法和減字譜字符的全面收録和總結先前有專門的著作，不是本練習曲集所要做的事情。但從另外一個角度説，本書中的指法術語和減字譜字符又比迄今爲止的任何琴譜更豐富，因爲本練習曲集根據演奏需要創造了很多前人没有提出過的概念，根據記譜需要和譜面精確而創造了很多前人没有用過的新字符。這些新的概念和字符在第二十五首以後的練習曲中出現得尤多，曲末的“習曲指要”中有具體定義和解釋。

本練習曲集也試圖確立一些關於古琴演奏技術的新術語，這些新術語的創立是爲了明確某些非常重要的演奏概念，並且有利於在教學中應用這些概念。術語的運用使得感性的經驗理性化，也便於以最簡潔的方式在上課時對學生做出語音指導，例如“保留指”的概念以及由此所産生的“同弦保留”“鄰弦保留”“隔一保留”“隔二保留”“漸趨保留”等指法術語。

以下分别對本練習曲集所採用的術語按其所屬音樂範疇進行詳細説明。

音名與律名注

注亥姆霍兹音高体系（Helmholtz pitch notation），即以將音按八度關係由低到高分成C2-B2、C1-B1、C-B、c-b、c1-b1、c2-b2、c3-b3等組，是通行的絶對音高寫法之一。按亥姆霍兹體系，古琴所謂正調由低到高各弦的絶對音高相當於CDFGAcd；按簡譜曲譜的習慣寫法，古琴所謂正調由低到高各弦的唱名記作。在律名上，中國古人有時以“倍”字記低八度，以“清”字記高八度，如“倍黄鐘”“清黄鐘”之於“黄鐘”；在音名上，中國古人有時以“大”“下”等字記低八度，以“少”字記高八度，如“大徵”“下徵”之於“徵”、“少宫”之於“宫”。在有必要做出區分的時候，本書採用“倍”“清”“下”“少”等字。特此説明。

音名爲宫、商、角、徵、羽等，用以指代一個序列的各音之間的相對關係。宫音與商音之間是大二度關係，商音與角音之間也是大二度，角音與徵音小三度，徵音與羽音大二度，羽音與少宫音小三度。宫、商、角、徵、羽五音對應於西方音樂裏首調唱名法的do、re、mi、so、la（簡譜作1、2、3、5、6）。

律名爲黄鐘、大吕、太簇、夾鐘、姑洗、仲吕、蕤賓、林鐘、夷則、南吕、無射、應鐘，用以指代以特定頻率振動的絶對音高。其中黄鐘、太簇、姑洗、蕤賓、夷則、無射稱“六律”；大吕、夾鐘、仲吕、林鐘、南吕、應鐘稱“六吕”。每相鄰的兩個律名所代表的絶對音高之間的關係均爲一個小二度。黄鐘、大吕、太簇、夾鐘、姑洗、仲吕、蕤賓、林鐘、夷則、南吕、無射、應鐘對應於西方音樂裏的C、♯C/♭D、D、♯D/♭E、E、F、♯F/♭G、G、♯G/♭A、A、♯A/♭B、B。

古琴的七根弦之間的相對關係可因不同的曲子而變更，但無論是用何種弦法、無論彈奏哪首曲子，每根琴弦都既對應某個律名，又對應某個音名。例如，傳統琴曲最常用的定弦（即所謂的正調定弦）—本體系稱爲“仲吕均”—七根琴弦從低到高分别對應黄鐘、太簇、仲吕、林鐘、南吕、清黄鐘、清太簇（即CDFGAcd）七個絶對音高；在大多數（即同均調）情況下，這七根弦同時也對應下徵、下羽、宫、商、角、徵、羽（即）七個相對音名。

對於古琴演奏來説，確認彈某首曲子時每根弦所屬的音名至關重要。其中，一定要牢記宫音和角音所在的弦，因爲不規則音位（本體系稱爲“側位”，指在某個徽域只有少數弦上序列正音所在的位置，例如十徽八分、八徽半等；相應的，在某個徽域多數弦上序列正音所在的位置稱爲“正位”，例如十徽、九徽等）都出現在宫、角兩弦。例如，仲吕均定弦，宫弦是三弦，角弦是五弦；宫弦上的角音在十徽八分，角弦上的宫音在八徽半，而在所有其他弦上，這兩個徽域的正音都分别在十徽和九徽。

另外，宫、角兩弦也是改變弦法（本體系稱爲“换均”）的關鍵，常用定弦法之間的轉换，不是慢宫變角，就是緊角變宫。例如，由仲吕均慢宫變角，得黄鐘均，换均後宫弦是一、六弦，角弦是三弦；這時的十徽八分音位便轉到了一、六弦，而八徽半則在三弦，但這兩個側位還在宫、角兩弦。由仲吕均緊角變宫，得無射均，换均後宫弦是五弦，角弦是二、七弦；這時的十徽八分音位便轉到了五弦，而八徽半則在二、七弦，但這兩個側位仍不出宫、角兩弦。

均、調、音

本練習曲集借用“均”的概念來命名古琴的定弦法，即七根弦之間的音高關係。古今琴人琴譜對古琴的定弦法稱謂不統一，習慣上的用“調”來命名定弦也容易造成概念上的混亂，給人造成的感覺是一種定弦只能演奏某一個調。但事實上並非如此。每一種定弦法都可以演奏任何調，“均”“調”分開命名，也就没有必要再有“借調”這種似是而非的概念。

中國傳統音樂裏的“均”本來是一個律制的概念。很多中國古典樂器—包括古琴—常用的律制是五度相生律（也稱三分損益律）。按照這一律制，以某個絶對音爲宫音，依次找其他音，最終得到的原宫音的高八度音（即少宫音）與原宫音並非絶對的雙倍頻率關係。因此，以某個絶對音爲宫音而獲得的音階系列就需要定義。中國古人把這種律制意義上的找音體系稱爲“均”。十二律吕便對應十二個均。古人把以六律（黄鐘、太簇、姑洗、蕤賓、夷則、無射）爲基音宫所産生的各調音階叫做“正均”，把以六吕（大吕、夾鐘、仲吕、林鐘、南吕、應鐘）爲基音宫所産生的各調音階叫做“清均”。

本練習曲集的術語體系則採用“均”的概念來命名定弦，以宫音所在弦的律名命名某種定弦法爲“某某均”。圖一爲古琴常用定弦法的均名及各弦的中西音名、唱名，其中宫音的律名—即用來命名均的律名—用粗體；由上一均緊慢弦所得到的音的律名用較大字體，與正調仲吕均相比變動過的弦的律名用顔色加以區分—慢弦用藍色、緊弦用紅色—以示醒目。

仲吕均（正調）

慢宫變角

黄鐘均（慢三弦）

林鐘均（慢一三六弦）

太簇均（慢一三四六弦）

南吕均（慢一二三四六七弦）

緊角變宫

無射均（緊五弦）

夾鐘均（緊二五七弦）

夷則均（緊二四五七弦）

大吕均（緊一二四五六七弦）

其中最後四個均（即太簇均、夷則均、南吕均、大吕均），因爲其相對音關係序列可以通過變動更少的弦數而獲得，在實際的演奏尤其是獨奏中幾乎不用。然而，如果古琴要與其他樂器合奏，需要一定的絶對音高，需要與樂隊採用統一的譜子，這些不常用的均還是會有用的。

以上是常用均，也就是七根弦的關係是按宫、商、角、徵、羽依次排列的各均的情況。其他的均爲“特色均”，也就是爲某個曲子量身定做的非常用均，例如：“廣陵散”均（慢二，）；“胡笳”均（緊五慢一，）；“離騷”均（緊二五，或）；“古怨”均（慢三四六，）。

在本練習曲集的術語體系中，“調”只用來命名一首樂曲所用的音的序列特徵。調性分“調名”與“調式”。調名用律名，如“仲吕調”“黄鐘調”“林鐘調”；調式用音名，稱“某某音”，如“宫音”“商音”“羽音”。古琴曲裏的“某某音”相當於西方音樂中的大小調概念。西方主流古典音樂中的調式只有大調、小調，大調以do爲主音，小調以la爲主音；而中國古琴音樂中則五音皆可爲主音，故有宫音、商音、角音、徵音、羽音等多種調式。調名如無特殊説明，皆指“宫調”，例如：“仲吕調”即“仲吕宫調”，也就是宫音爲仲吕音。以此類推，宫音爲黄鐘音稱“黄鐘調”，宫音爲無射音稱“無射調”。

因此，在本練習曲集的術語體系中，每首曲子都要由均、調、音三個概念來確定。“均”用來確定各弦的相對關係；“調”用來確定宫音的所屬律名即音高；“音”用來確定調式即以哪一個音爲主音。也可以用這些概念來定位傳統古琴曲，例如：《關山月》是仲吕均、仲吕調、宫音；《秋風詞》是仲吕均、黄鐘調、宫音；《陽關三疊》是無射均、無射調、商音。

練習曲與指法

練習曲的一個重要目的是訓練指法，包括三個方面：一是左右手正確的動作；二是左右手在音樂行進中高效的、邏輯清晰的運指；三是對減字譜高度敏感性和反應即時性的獲得。

先説右手指法。

關於指法動作的一對重要概念是右手的“入弦”和“出弦”。凡是趨向手心的運指叫入弦，凡是背離手心的運指叫出弦。前者包括勾、抹、托、打、大撮；後者包括挑、剔、劈、摘、大反撮。小撮是中指入弦、食指出弦；小反撮是中指出弦、食指入弦。兩者都是兩個手指同時做方向相反的動作，所以較爲難練。關於指法另外一對重要的概念是“内弦”和“外弦”，用以指代弦與弦的相對位置關係。内弦指離彈琴者身體較近的弦；外弦指離彈琴者身體較遠的弦。例如，四弦相對於三弦是内弦，相對於五弦是外弦。

以上右手單個指法的一般原則是：（一）中鋒下指原則：彈琴時手指與琴弦大致成直角，指端中部觸弦，稱爲中鋒；反之，右手手指與弦成鋭角，用指端側面觸弦，稱側鋒。右手彈弦，手指多用中鋒。（二）手掌不動原則：彈弦的瞬間手掌不動，入弦時手指以指根爲原點向内轉動，同時由直到彎；出弦時手指以指根爲原點向外轉動，同時由彎伸直。（三）45°運指原則：勾、挑、抹、打、托等動作，手指運行方向與琴面大約成45°向下；剔、摘、劈等動作，手指運行方向與琴面大約成45°向上。（四）靠指原則：勾、抹、托、打等入弦動作完成後，指肚應停靠在相應的鄰弦上；挑完成後，指甲應停靠在離身體較遠的鄰弦（相鄰外弦）上；剔、劈、摘等指法不靠指；大小撮皆靠指，大小反撮皆不靠指。

高效的、邏輯清晰的運指，是説如果没有特意的音樂表達上的需要，指法設計要以最少、最省力的動作，獲得滿足需要的最好、最多、最豐富的音響。本練習曲集稱之爲運指的“經濟原則”。運指的“經濟原則”很重要的一個方法是“不動原則”，即如無必要，手指彈完一個音，就要自然地停留在靠指的位置上不動，因爲那很可能就是彈下一個音最好的位置，而高效有邏輯的指法恰恰也應該按照這樣的位置設計。

不動原則傳統的表達方式是“手不離弦”。要成功地做到這一點，就必須保證彈弦的手指和不彈弦的手指所放置的位置有利於後面的音的彈奏。按照這一原則所選擇、所設計的手指的有目的地放置稱爲“保留指”。右手保留指最重要的是勾、挑的保留指，因爲勾、挑是用得最多的右手指法。

勾的保留指有“同弦保留”和“鄰弦保留”兩種。（一）同弦保留：右手中、名二指自然彎曲，保留在所要勾的弦上，保持放鬆狀態；中鋒下指，下指前瞬間中指離弦伸直，名指繼續保留在弦上；中指下轉、彎曲，觸弦瞬間名指抬起離弦；中指勾弦後自然彎曲停靠在相鄰内弦。（二）鄰弦保留：勾的過程中無名指始終自然彎曲保留在要勾之弦的相鄰内弦；中指的其他要領如上條。

挑的保留指有“隔一保留”“隔二保留”“鄰弦保留”“同弦保留”“漸趨保留”五種。（一）隔一保留：右手中、名二指自然彎曲，保留在所挑之弦的隔一弦的外弦上，如挑四則保留在二，挑七則保留在五，保持放鬆狀態；食指以指甲的觸弦點輕抵所挑之弦；下指前瞬間食指彎曲離弦，指根上轉，關節伸直，指甲觸弦發聲；食指挑弦後自然停靠在相鄰外弦。（二）隔二保留：右手中、名二指自然彎曲，保留在所挑之弦的隔二弦的外弦上，如挑四則保留在一，挑七則保留在四，保持放鬆狀態；其他如上條。（三）鄰弦保留：右手中、名二指自然彎曲，保留在所挑之弦的相鄰外弦上，如挑四則保留在三，挑七則保留在六，保持放鬆狀態；其他如上。（四）同弦保留：右手中指自然彎曲，保留在所挑之弦上；觸弦瞬間中指抬起離弦；同弦保留指食指多水平或向上運指，而非45°向下，挑弦後也一般不停靠在相鄰外弦；其他如上。（五）漸趨保留：多用於連挑兩弦或多弦如“歷”；當要保留的弦在所挑之弦外相隔超過二弦時用；開始挑時中指隔空指向要保留的弦，待挑至相隔二弦以内時才落下保留；其他如上。

挑的保留指的選擇要看下一個勾在哪一弦，例如，若“散挑七”接“散勾六”則挑用鄰弦保留；若“散歷七六”接“散勾四”則挑用隔二保留。勾一般情況下皆用同弦保留；鄰弦保留多用在“打圓”等密集連續勾同一弦的指法中。

再説左手指法。

與右手相反，左手按弦多用側鋒。大指用正側，即指面與琴面垂直，完全用大指的側面；名指用偏側，即用指面靠小指一側的半邊按弦；中指和食指是例外，用中鋒，中指多用於一弦，食指多用於泛音。

與右手彈弦多用食指、中指相反，左手按弦多用大指、名指。大指、名指按弦各有兩個位置：（一）大指甲音：甲音按弦，大指須彎，其關節必須成一個角度，以120°左右爲宜，即大指甲音的屈指原則；大指肉音：肉音按弦，用關節處，略偏指端一側，大指需伸直，即大指肉音的直指原則。（二）名指指端按弦：用指肚端部偏小指一側，名指彎指按弦成一自然弧形；名指關節按弦：用端關節凸出處偏小指一側按弦，名指需伸直。

大指甲音、名指指端按弦時，左手成自然弧形，如手握一球，掌面與琴面、虎口面與琴面各成約45°夾角。各指需自然分開，能各自用力；不可兩指緊靠，不可互相扶助。中指按弦時亦須成自然弧狀。中指、食指按泛音時則需伸直，手掌不動，手指以指根爲原點上下快速轉動觸弦，古書上稱爲“蜻蜓點水”；以綫找點，觸弦點不拘端末，取音方能迅速而準確。

左手手指雖然可彎可直，但切忌反折。除大指外，其餘手指正反皆不可折。

以上技法原則，都有專門的練習曲訓練，以期快速形成良好的彈琴習慣。

練習曲之於指法的另外一個重要目的，是訓練演奏者對減字譜的指法字符形成快速反應。通過對常用指法和指法組合的集中練習，彈琴者一看字符或者一聽唱弦，就可以馬上正確地彈奏出來。這對於教學、自學和打譜都是大有裨益的。

練習曲與“指法母題”

“指法母題”指在不同的曲子裏反復或經常出現的、具有某種固定程式的指法組合。它可以是某種套頭指法，如蠲、鎖、分開、打圓、間勾等，但更多的則是某幾個單獨指法或套頭指法的組合。之所以稱之爲“母題”，是因爲這些指法組合的主體相對固定，但從一個相對簡單主體可以發展出各種變體，類似於西方音樂裏的“動機”（motif）。和西方音樂裏的動機相似，某些指法母題也常常因爲在某首古琴曲裏反復出現而成爲該曲子的特徵。不同的是，西方音樂裏的動機主要是就以音高和節奏爲要素的旋律而言，至於如何實現這一旋律，用什麽指法，甚至用什麽樂器，對於動機及其變奏（variations）而言是不重要的。而古琴的指法母題則不然，指法相對固定，而産生出來的旋律則千差萬别。

本練習曲集裏的很多曲子都針對某個常用的指法母題。這些指法母題在傳統曲目裏經常出現。通過練習曲的練習，可以很快熟悉並掌握這些常用的指法組合，並在習琴的過程中舉一反三。指法母題的概念彰顯了指法作爲古琴音樂之核心的地位。在古琴音樂裏，指法不僅是實現某種音高序列的手段，指法選擇的多樣性更可以使同一音高的音發生豐富的色彩變化，從而産生出一種質感旋律。而各種指法母題則對應於不同的節奏類型，在音樂中體現爲抑揚頓挫、起承轉合，類似於文章的句法結構。通過練習曲系統地掌握這樣一些指法母題、與之相對應的音樂句法及其在傳統曲目裏的體現和應用，對於習琴和打譜都是大有裨益的。關於古琴的演奏，古人有“審聲以知音，審音以知樂”之説。作爲這“音、樂”的基礎，由不同的指法和指法組合所産生的質感、色彩和混響各異的“聲”，是古琴音樂的重要特徵和魅力源泉。應該在古人的“審知”序列前加“審指以知聲”。而練習曲的練習則可以將審指知聲的過程濃縮、聚焦，並且體系化。

一個指法母題中不變的往往是右手指法，即所謂的“聲”；而可變的往往是左手指法，即所謂的“韻”。本練習曲集裏的曲子一般只寫出了某個指法母題的一種變奏，即左手的某一種情況。練習者完全可以在右手指法不變的情況下，更换練習各種左手走音，例如將“進復”改爲“退復”，反之亦然。右手指法是古琴音樂的骨骼，左手指法是古琴音樂的血肉。一首曲子裏的某一個指法母題，在歷代傳承演變的過程中，以右手指法所構成的骨骼往往是穩定的，而左手指法的流變多樣則給不同的版本賦予了色彩各異的血肉風姿。

練習曲與音位

本練習曲集中的所有曲子都注重對音位準確度和熟悉度的訓練。這其中主要包括兩點：一是對音位規律的總結；二是通過不同均、調的練習曲，彈琴者可以熟悉不同定弦、不同調性各弦上的序列音的位置。

關於音位規律最重要的有兩個。第一個，是對不規則音位（本體系稱爲“側位”）的掌握。例如“十徽八分”在仲吕均、仲吕調上出現在三弦，在仲吕均、黄鐘調上出現在一、六弦，在無射均、無射調上出現在五弦，等等。如果將不同均、不同調的所有可能性全部寫出來，那將是一個浩大的工程。本練習曲集目前只選取一些常用的均、調加以着重練習。

第二個，是對相關八度音音位的掌握。下表列出常用的八度音音位。

對於這些規律，僅僅知道是不够的，必須通過練習曲，讓音位規律成爲下指取音的習慣，才能發揮其真正的作用。同樣，如果將各均、各調、各音所有指法組合的可能性用練習曲一一寫出，既不可能也無必要。本練習曲集還是選取一些常用的均、調加以着重練習。

練習曲與琴譜

本練習曲集採用減字譜與五綫譜對應的方式記譜。通過本練習曲集的系統訓練，一定會對彈琴者依照旋律譜彈琴有所幫助，甚至可以按照頭腦裏的曲調在古琴上摸索出音響可聽、指法可觀的彈法；但編寫本練習曲集的目的絶不是要用五綫譜取代減字譜。筆者認爲減字譜不但是古琴音樂的技術載體，更是古琴文化的精神核心。浩瀚的古譜之復活需要認讀減字譜的能力。同一首曲子色彩紛呈的不同演繹版本，是減字譜巨大包容力和活力的具體詮釋。

本練習曲集希望實現的是加强演奏者對減字譜的視奏能力，以提高打譜的效率和樂趣。而這個視奏也僅限於打譜階段，對一首琴曲的完全駕馭永遠依賴銘刻於心中和手上的記憶。然而，練習曲可以幫助人們做到，至少在看譜自學或打譜的時候，眼睛可以暫時離開左手，追蹤琴譜。練習曲的集中訓練可以使左手對音位、右手對弦位的感知更加準確而快速，因而大大提高減字譜的利用效率。

在與減字譜相配的旋律譜的選擇上，本練習曲集並用五綫譜。五綫譜以單行二聲部記譜爲主。這是因爲雖然傳統的琴曲以單旋律爲主，但裏面往往有因散音和泛音而産生的複雜的和聲。這一點常常被忽略，但卻恰恰是古琴音樂最迷人的地方。這些和聲的産生也大多是並非有意爲之的，用二聲部記譜可以更清楚準確地標示出這些和聲，從而引導人們對古琴和聲認識的深入和在實踐上進一步的引申。而且實際上古琴有演奏復合旋律的能力，在練習曲中用這樣的譜式將有利於未來對古琴複調潛力的開發。本練習曲集第三十首以後便有有意爲複調音樂而寫的練習曲。

少量曲子用了雙行大譜表。本古琴練習曲中五綫譜運用的一般規律是，大譜表中的下行（一般用低音譜號）標示散音，上行（高音譜號、低音譜號視情況而定）標示按音與泛音。具體分三種情況：散按交替的旋律，下行標示散音用低音譜號，上行標示按音，七弦七徽以上的音爲主的用高音譜號，七弦七徽以下的音爲主的用低音譜號；散泛交替的旋律，下行標示散音用低音譜號，上行標示泛音用高音譜號；泛按交替的旋律，下行標示按音，七弦七徽以上的音爲主的用高音譜號，七弦七徽以下的音爲主的用低音譜號，上行標示泛音用高音譜號，此情況爲特例。

簡譜因爲與傳統工尺譜的相似而爲許多中國樂器所採用，也爲很多琴人所熟悉，將來可附加之。練習者可以作爲課後作業給每首曲子加上簡譜；如是，則訓練了當代古琴常用的所有三種曲譜，有利於識譜能力的培養和各種曲譜的互通。三種譜式也各有所長，可各司其職。減字譜詳解指法，承續傳統；簡譜歸納旋律，訓練首調唱名法讀譜；五綫譜彰顯和聲，訓練固定唱名法讀譜。

練習曲與琴曲

本練習曲集裏的指法組合練習多針對古琴曲中常用或有一定難度的樂句或段落。因此，彈好本集裏的練習曲對學曲子是有很大幫助的。相關練習曲後有的附有該指法組合應用的常見琴曲標題及其段落，以便學曲子時有針對性地練習。

毫無疑問，練習曲要解決的主要是技術問題。而技術問題是一向爲部分琴人所忽視，甚至不齒的。文人文化中重道輕器的傳統對古琴影響尤甚，琴生從一開始便學曲子，正如畫畫從一開始便臨摹作品。而在古琴更有一種神秘化傾向，動輒天人合一、大音希聲。不是説這些古人的智慧不對，而是説假如一上來就强調這些，往往會忽視基本音樂素養的形成，是不利於把琴彈好的。禪宗有一指禪的故事，説的是小和尚模仿老師的樣子教化參學者，只樹一指，不發一言，見者雖大悟，小和尚卻要被老師砍去手指。馮友蘭先生説：“在達到哲學的單純性之前，他必須通過哲學的複雜性。人必須先説很多話然後保持静默。”假如没有那百餘詩文，陶淵明的無弦之琴、弦外之音就一錢不值。從某種意義上説，練習曲就是探索通往單純性的複雜性、静默前的言説。

然而練習曲之於琴曲的意義還不止於準備之於成品、技術之於藝術、器用之於道法。練習曲在練習已立成法之餘，往往還會發展出已有曲子裏不曾有過的新聲。在鋼琴和小提琴的發展過程中，很多技法是先在練習曲中被嘗試然後應用於樂曲的。例如“無窮動”作爲一種音樂體裁本身就是從練習曲裏來的。練習曲不但應該爲學樂曲做準備，更應該爲創新聲做探索。更何況技與藝、練習與曲子的分别，是人爲的而不是本來的。

理論的體系化與琴曲分析

本練習曲集所代表的古琴音樂技法與理論的體系化有利於對琴曲作品的分析。古琴曲的轉調往往在五綫譜上表現不出來，有時候譜子上雖然没有升降號的增減，但實際的調性已經發生了變化。而這種轉調可以從減字譜音位的變化上看出來，例如十徽八分的位置由三弦轉到了一弦，或者五弦上的音位由八徽半變成了九徽。從這樣的變化中，可以分析出調性的轉换。雖然在傳統曲目中這種變化往往是局部的、細微的，幾乎可以當作臨時的變化音來理解和處理，但是上升到理性認識以後，卻可以使我們對某些樂句或段落何以有某種特殊的效果有更深的理解。

從對一些琴曲的分析上可以看出，古琴上的轉調，如果套用西方音樂理論多是主屬關係的轉調，也就是西方音樂裏最常見的轉調，然而在古琴上它給人的感覺卻是如此不同。這一方面説明，對古琴音樂的分析，需要我們自己獨特的理論和術語體系；另一方面也説明，中西方音樂也有很多共通的東西。這就是爲什麽筆者一方面致力於用練習曲來理性化古琴的演奏，另一方面又堅持以指法和傳統的減字譜爲核心、採用中國傳統的音樂術語來構築這個體系。

理論的體系化與琴曲創作

由此看來，通過練習曲理論化過的古琴演奏對琴曲創作也有意義。練習曲通過對常用音型音位的練習，固然可以使構思中的旋律較容易地在指法上得以實現，然而筆者還是認爲古琴音樂的核心是指法，應該以指法爲本位構思琴曲。指法就像文人畫的筆墨，不是達成藝術的手段，而就是藝術本身。一個在旋律譜上看起來很平淡的曲調，在古琴上彈卻可以豐富而跌宕，那是因爲古琴的豐富指法和同音音位的多樣性造成了聲音質感的多樣性。相對於大多數其他樂器的音高旋律，古琴還可以産生一種質感旋律。質感旋律甚至可以只用一個音寫出一個旋律—這樣的旋律在傳統古琴曲裏比比皆是，而這樣的旋律無法用五綫譜表達，只能通過指法的選擇和設計得以實現。這也決定了琴曲創作必定是一個構思與試奏反復交叉的過程。這也是爲什麽一首很好的爲其他樂器所寫的作品，移植到古琴上卻往往索然無味。

前文説過，傳統古琴曲裏有轉調，但往往只有近關係轉調，且大多是臨時性的。這就啓發我們去思考，在未來琴曲的創作上是否可以嘗試遠關係轉調，或者更有意識地進行段落間的調性對比。通過練習曲加强對不同弦法、調性上指位變化的掌握，是進行這類古琴作曲嘗試的必要條件。筆者相信古琴上還有很多可以發出但尚未發出的聲音，古琴音樂在未來的發展還有很多空間。這樣説絶不是抹殺傳統琴曲的成就及其産生方式的偉大。現存傳統琴曲的形成是一個積澱的過程，一首優秀的琴曲是經過很多世代、無數琴人打磨而成的，其意境、曲調、聲音的質感、指法的嚴謹，很多都達到了完美的境地。而這樣的成果值得我們用更理性的語言、更具體的思考來描述。如果在分析前人成果的過程中能够發現一些前人意識到或没意識到的規律性的東西，來引領我們發出屬於我們這個時代的聲音，則是筆者雖不敢奢望卻又心向往之的。

理性與感性

和任何其他的藝術形式一樣，彈古琴有一個從感性、到理性、再到感性的過程。本古琴練習曲集便是針對這一過程而設計的。通過練習曲的反復練習，彈琴者將感性的演奏經驗總結成規律，從而上升到對指法、音位的理性的理解；再通過反復的練習，將這些規律、原則變成條件反射的行音布指、無須思索的音指對應，從而又回歸到更高一級的感性。這便是本套練習曲所期望達到的目的。

最後必須説明的是，本練習曲集裏很多關於指法、音位的原則，只是針對一般的指法訓練而言的，在實際的演奏中，因爲速度、强弱、音樂表現的需要，則往往要做出變通處理，不可能每個音都按照指法原則來彈。如果真的那樣彈，那麽演奏出的音樂一定是枯燥乏味的。一個人是不可能在滿腦子規則技法的時候演奏出感人的音樂的。但只有掌握了正確的規律和原則，才有可能在實際演奏中作出變通；否則就不是變通，而是根本没有章法。所以從感性、到理性、再到感性的過程，同樣也是一個從無法、到有法、再到無法的過程。而最終的無法便是孔子所説的“從心所欲不逾矩”。

中國古琴博大精深，流派紛呈。很多有成就的前輩大師彈琴的方法、理念與本練習曲集裏所説的有所不同，這是很自然的。古琴傳承歷來殊途異趣，未來的發展道路，也不必定於一尊。拈花作偈，應機説法；四諦八道，皆是正途。弱水三千，當取一瓢。古琴音樂文化浩瀚如海，然由此一瓢，他水可渡。不當之處，唯方家賜正爲盼。

于水山

公元二〇一七年六月

於美國波士頓