试论中唐雅俗衍化之际的刘禹锡诗歌创作
在中唐这一雅俗衍化、诗风蜕嬗之际，诗坛呈现出极为复杂多元且创变频作的发展态势。其时盛唐诗歌所形成的审美经典与规范面临着发展上的新挑战，也就是诗歌内部对这种已然定型的典范与精致有着一种颠覆的内在冲动与必然，故求新求变成为中唐诗坛的共识，其结果便是“诗到元和体变新”
。李肇《唐国史补》云：
元和以后，为文笔则学奇诡于韩愈，学苦涩于樊宗师，歌行则学流荡于张籍，诗章则学矫激于孟郊，学浅切于白居易，学淫靡于元稹，俱名为“元和体”。
据此，“元和体”的特征在于奇诡、苦涩、流荡、矫激、浅切乃至淫靡，对于盛唐诗歌所形成的经典，都是某种反动与颠覆，且在总体上呈现出一条由雅趋俗的发展趋势。就在韩孟、元白等人努力追求极奇极俗以求创变的同时，长久贬谪在外远离政治文化中心的刘禹锡与柳宗元等人却仍在努力维持经典的本色。正如管世铭在《读雪山房唐诗序例》中所指出的：“十子而降，多成一副面目，未免数见不鲜。至刘、柳出，乃复见诗人本色，观听为之一变。”其中，刘禹锡诗歌中清新婉美、雄奇健举的风格追求尤可视为对盛唐诗学原则的努力维持。总体上看，刘诗既具“盛唐遗意”，又有其乐府诗化俗为雅的独具创新意义的新探。
一、“盛唐遗意”：高标远韵与清丽天然
刘禹锡在其《祭韩侍郎文》中宣称：“子（韩愈）长在笔，予长在论。”其中“论”集中体现在其《天论》三篇中，即“天与人交相胜”。由于重视相信人力，刘禹锡虽远贬僻郡长达二十三年，但他的诗中不仅有愤激，也有旷达，更有不向现实政治与生活苦难低头的倔强与孤傲。即便其晚年所作诗中仍有“在人虽晚达，于树似冬青”，“莫道桑榆晚，为霞尚满天”之句，“亦足见其精华老而不竭”。与其人格相似，刘禹锡论诗亦重“意”。周履靖《骚坛秘语》指出其古体“以意为主，有气骨”。其实不限于其古体诗，刘禹锡的诸多咏史诗和即景抒怀诗也充分显出其炼意的工夫和思深的特色，因而标格自高于同时代元白诸人。正是这种强烈的自强不息的人格力量与以意为主的诗论主张，使得刘禹锡诗歌能够步武盛唐，追求高标与远韵。
宋人蔡绦也认为刘诗“典则既高，滋味亦厚”。清人许印芳在评论刘禹锡《金陵怀古》时认为：“文章一道，总不能离起承转合之法，用之无痕者，作用在内，……盛唐诗气格高浑，意味深厚，其妙在此。愚人但以形貌求盛唐，谓其无甚作用，谬矣。晚唐及宋人诗，作用在外，往往露骨，故少浑厚之作。惟中唐刘中山、刘随州，犹有盛唐遗意耳。”可见蔡、许二人都觉察到了刘氏维护经典的努力与成就。明人胡应麟《诗薮》反复强调“梦得骨力豪劲”，“梦得之雄奇”，清人管世铭亦认为“刘宾客长篇，虽不逮韩之奇横，而健举略足相当”，这些都是刘诗标格高远的表现与结果。宋末方回论诗以“格高”为重要标准，认为：“诗以格高为第一，……予于晋独推陶彭泽一人，格高足方稽阮，唐惟陈子昂、杜子美、元次山、韩退之、柳子厚、刘梦得、韦应物，宋惟欧梅、黄陈、苏长翁、张文潜。而于其中以四人为格之尤高者，鲁直、无己上配渊明、子美为四也。”方回所谓的“格高”，是指抒发与时乖逢而清高孤傲的思想情感，追求瘦硬而劲健的诗体风格。在他眼中，“刘梦得诗格高，在元白之上，长庆以后诗人皆不能及”，认为其《经伏波神祠》“高处不减少陵”。至于其警句“万乘旌旗分一半，八方风雨会中央”，不徒对仗整齐、气象雄丽，且语远而体大，自可上继老杜。刘氏绝句中五言如《蜀先主庙》《八阵图》，七言如《洛中寺北楼》《西塞山怀古》《哭吕温》《金陵怀古》，刘克庄亦认为“皆雄浑老苍，沉着痛快，小家数不能及也。绝句尤工”。故“禹锡有‘诗豪’之目。其诗气该今古，词总华实，运用似无甚过人，却都惬人意，语语可歌，真才情之最豪者”。这些都体现出刘诗维护盛唐经典的努力与成就。
另外，刘诗强调远韵的追求。刘禹锡对诗与文的不同本质特征有着较为深刻的体认：“心之精微，发而为文；文之神妙，咏而为诗。”认为诗作为一门独特的语言艺术，比散文更精妙玄微，这对宋人影响深远。如司马光从语言角度直契诗的艺术本质：“在心为志，发口为言，言之美者为文，文之美者为诗。”故而刘禹锡强调诗歌应是“片言可以明百意，坐驰可以役万里”，词约义丰且言言精确，“深意”寓于“片言中”。如《阿娇怨》诗中无一字及“怨”而怨恨已深入骨髓。细味诗意，其中不无诗人自己的身世之感，因此愈觉辞旨幽怨，寄托遥深。陆时雍《唐诗镜》认为“刘禹锡长于寄怨，七言绝其最优，可分昌龄半席”，确属的见。此外，刘禹锡可谓“吊古高手”，观其怀古类诗虽大都不外乎“古今兴废，形胜盛衰”，然有无限苍凉与沉着，而少见其感慨凭吊字面。其妙处固不在史识之卓著，而在于缘物寓意，意韵深远，令人于言外思而得之。刘氏怀古名篇如《西塞山怀古》《金陵怀古》等诗之“隽永有味”处正在于“似议非议，有论无论，笔著纸上，神来天际，气魄法律，无不精到……”与宋朝诸公喜于议论的怀古诗的差别优劣均在此等处。
同时代元白一派的诗歌，多因过于追求浅露近俗而失去兴寄之美。对此陈寅恪先生曾有极为精当的论述：“（乐天）二十年前所欲改进其诗之辞繁言激之病者，并世诗人，莫如从梦得求之。”“盖乐天平日之所薪求改进其作品而未能达到者，梦得则已臻其理想之境界也。”白居易在《哭刘尚书梦得》一诗中云：“文章微婉我知丘。”白氏用“微婉”来概括刘诗的主要艺术特征，无疑为真知梦得者。而韩孟诗派乃至北宋庆历诗坛上崇尚复古、强调美刺的一派诗人，却又有穿凿比兴的弊病。与前代诗人相比，宋人作诗较少用比兴手法，故“命意曲折”成为宋诗学的重要论题之一，故吕本中《童蒙诗训》云苏辙“晚年多令人学刘禹锡诗，以为用意深远，有曲折处”。
与此同时，刘禹锡论诗特别强调心境的虚静。其《秋日过鸿举法师寺院便送归江陵引》云：
能离欲则方寸地虚，虚而万景入，入必有所泄，乃形乎词。词妙而深者，必依于声律。……因定而得境，故倏然以清；由慧而遣词，故粹然以丽。
诗中认为只有心地虚静，摒除世俗欲念，才能体察万景，创造出清而美的诗境。与其诗境观相应，刘禹锡推崇脱去尘俗、意趣高远的诗境：“如鹤雏襹褷而步舒视远，戛然一唳，乃非泥滓间物。”更欣赏清美邃远而自然天成的诗风：“唧唧而清，如虫吟秋；自然之响，无有假合。”在韩、孟恣肆捭阖、惊心动魄的奇诡雄壮诗篇与“元轻白俗”的“淫靡”“浅切”诗风之间，刘禹锡、柳宗元的清丽诗风往往使人联想起大历乃至六朝时代的情调。黄庭坚即指出，“刘宾客《杨柳枝》虽乏曹、刘、陆机、左思之豪壮，自为齐、梁乐府之将帅也”；“《淮阴行》情调殊丽，语意尤稳切，白乐天、元微之为之，皆不入此律也”。刘禹锡在其《翰林白二十二学士见寄一百篇，因以答贶》一诗中，称赞白居易诗如“郢人斤斫无痕迹，仙人衣裳弃刀尺。世人方内欲相寻，行尽四维无处觅”，此可视为刘禹锡借此提倡一种由雕琢而趋自然天成的风格论，也是他对自身诗风的期许与追求。其《秋日过鸿举法师寺院便送归江陵》中“小池兼鹤净，古木带蝉秋”一联，对刘诗时有苛评的纪昀也赞叹其“自然”，无名氏更称叹该诗“脱口无迹，不知其精研得此”。刘禹锡这种风格论及其诗风，既是对盛唐浑然天成诗风的继承，同时对后代诗歌特别是宋诗以平淡清远为美的风格追求有很大的影响。
二、回归庙堂诗歌对于时调的亲近与疏离
在结束巴山楚水间长时间的辗转流徙后，刘禹锡终得“脱离谪籍”，返回朝廷。多年的贬谪和荒僻的州郡生涯已使刘禹锡与时代有几分隔膜和生疏了。其《酬乐天扬州初逢席上见赠》云：
巴山楚水凄凉地，二十三年弃置身。怀旧空吟闻笛赋，到乡翻似烂柯人。沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。今日听君歌一曲，暂凭杯酒长精神。
这类诗中虽不乏一种向上的激情，但我们更多地感受到的是一种恍如隔世的慨叹。自永贞元年（805）直至宝历二年（826）秋诗人罢和州北归洛阳，才“朗吟孤愤平”。自宝历二年至大和五年（831），是刘禹锡先后在东都洛阳和京城长安任主客郎中、集贤殿学士的重回庙堂时期。这一时期的诗歌创作，无论旨其创作态度、内容以及风格都在悄然发生变化。与那个颓废奢淫的中唐时代相应，都市文学作为一种新兴文学，成为那个时代的一种潮流。这体现在以白居易为中心，在不同时期与之唱和的元稹、刘禹锡以及此后的杜牧、温庭筠等一批中晚唐五代诗人创作了大量以世俗身心体验为内容的艳情诗与闲适诗等层面。在当时繁盛发展的俗文学的熏导下，他们不惮以“俗言俗事”入诗，创作了大量或浅切或轻艳的闲适诗、艳情诗。而刘禹锡华发衰颜重归繁华的都市之后，虽豪情犹存，但“更接东山文酒会，始知江左未风流”，毕竟青春的活力随着岁月而消失，“发少嫌梳利，颜衰恨镜明”，使他对时代的感觉较他人显然要迟钝得多。他在后期所创作的不多的都市诗歌，内容比较狭窄，大多为酬宴咏妓之类，较元、白诸人的同类诗，多了一分苍凉与疏离感。其中有一首颇值得注意，这就是其《怀妓》其四：
三山不见海沉沉，岂有仙踪更可寻?青鸟去时云路断，姮娥归处月宫深。纱窗遥想春相忆，书幌谁怜夜独吟?料得夜来天上镜，只应偏照两人心。
诗中笼罩着一种扑朔迷离的气氛和无可奈何的感伤，表现了对美好过去的无限留恋以及对人生的惆怅，开了李商隐“无题”诗与晚唐诗歌伤感情调的先河，体现出一种对于时调的亲近与下意识的疏离。
三、刘禹锡乐府类诗歌在雅俗衍化进程中的新创
与刘禹锡同时代的诗人受俗文学的影响，这一阶段所创作的诗歌不可避免地习染了俗文学中常见的程式化、写作过剩等特点。如中晚唐诗歌中大量的风俗长篇大都陷入一种程式化倾向，即“地域风俗—追忆前事—感慨议论”的套路，以致“虽百篇之意，只如一篇，故使人读而易厌也”（《临汉隐居诗话》卷三四）；而且过于频繁的写作和取材的无所限制也往往使此际诗歌显得庸常与琐屑，如白居易的《游悟真寺一百三十韵》，寸步不遗地记述游山所见，给人以写作过剩和饶舌的感觉。这种“过剩和饶舌”还体现在白居易的新乐府诗中，即便前文已完全将诗旨叙述清楚，还非得篇末彰其志，与说话艺人讲唱之余总要发几句自以为高明的议论与感慨不无相近，故难免被后人视为格卑。
然亦有特例，长谪于巴山楚水的刘禹锡在浓厚的俗文化浸染下，能将浑朴的巴蜀民歌色彩与典雅的文人诗歌特质有机地结合起来，既保持了《竹枝词》原有的明转天然的意趣，又能巧妙地将民间曲辞的随情涉笔与文人诗歌的严谨布置结合起来，从而奠定了雅俗皆赏的“竹枝之体”。对此，极为忌俗的宋人苏、黄赞叹不已：“刘梦得《竹枝》九章，词意高妙，元和间诚可以独步，道风俗而不俚，追古昔而不愧，比之杜子美《夔州歌》，所谓同工而异曲也。昔东坡尝闻余咏第一篇，叹曰：‘此奔逸绝尘，不可追也。’”（黄庭坚《跋刘梦得竹枝歌》语）清人方东树亦称：“以文语叙俗情入妙者，刘宾客也。”（《昭昧詹言》卷十八）可以说，刘禹锡对《竹枝词》这一诗体的成功改造与白居易的《长恨歌》等诗，在某个具体层面完美地实现了宋人以俗为雅、以大俗造大雅的理想。中唐诗歌也从最初的牵俗入雅成功地在某些层面实现并启迪宋人向化俗为雅过渡与转型。黄庭坚称：
刘梦得《竹枝》九章，词意高妙，元和间诚可以独步，道风俗而不俚，追古昔而不愧，比之杜子美夔州歌，所谓同工而异曲也。昔东坡尝闻余咏第一篇，叹曰：“此奔逸绝尘，不可追也。”
刘禹锡的这类乐府诗，往往能在将浑朴的民歌色彩与典雅的文人诗歌有机结合的同时，又能保持竹枝词原有的明转天然的意趣。在处理语言及风格的雅俗问题上，刘禹锡乐府诗树立了一成功典范，故能为新、俗能化雅的同时亦能复雅，即在逼真再现的同时能回归于诗歌的表现原则。故黄庭坚一眼觑定刘禹锡的《竹枝词》等乐府小章的创新意义，推许其“元和间诚可以独步”。
综上所述，在中唐诗风蜕嬗之际，当元白、韩孟两大诗派竭力要打破诗歌发展到盛唐所形成的审美经典与规范，追求极浅俗或极奇崛之时，独立于两大诗派之外的刘禹锡的诗歌创作仍在追求清新婉美、雄奇健举的传统美学风范；另外，刘禹锡毕竟隶属于中唐这一雅俗衍化的独特历史时期，其乐府类诗歌创作因久长的巴蜀贬谪经历成就了其超越同时代尚处于牵俗入雅的初级阶段，直接进化为化俗为雅的更高阶段，使宋人如黄苏辈亦极为叹异。综观刘禹锡诗歌，其中具高标远韵、清丽天然等盛唐遗意，这在某种程度上可视为对诗歌经典与规范的一力维持，与元白、韩孟诗派的开拓与创新同具诗学价值与意义；其诗中有乐府类化俗为雅的独创之处。它与元白、韩孟的开拓与创新同样具有诗学史上不可替代的意义。因为对于诗学经典来说，在它必然要被打破的同时，对它的努力维持也同样有其必要性。
（作者单位：温州大学）