第一节 吴越文化与汪曾祺小说的诗性意蕴

江南，在中国文学史和文化史中，不仅仅是个地理概念，更是个文化概念。学者刘士林认为：“在江南文化中，还有一种最大限度地超越了儒家实用理性、代表着生命最高理想的审美自由精神。儒家最关心的是人在吃饱喝足以后的教化问题，如所谓的‘驱之向善’，而对于生命最终‘向何处去’，或者说心灵与精神的自由问题，基本上没有接触到。正是在这里，江南文化才超出‘讽诵之声不绝’的齐鲁文化，把中国文化精神提升到一个新境界”。江南文化这种超越功利的审美精神是对过于政治化的中国文明的一个有力反拨。因此，吴越文化作为江南文化的主体，更具有诗性特质和审美品格。

“江南作为文化概念，原初是政治性的，后来主要是审美性的。”应该说，吴越文化并非一开始就是审美性的，也有刚性向柔性转变的特点。众所周知，早期的吴越民族是个好武善战的民族。古书记载：“吴越之君皆好勇，故其民至今好用剑，轻死易发。”但学者董楚平认为“柔、细、雅，似乎可以称得上是七千年吴越文化的共同个性特征”，并列举河姆渡出土的七千年前的象牙雕刻“鸟日同体”图精致、柔雅，甚至吴越兵器都是精致的艺术品作为佐证。而且，他认为汉代以后，吴越地区的民风也不再是“轻死易发”，柔、细、雅的气质特征就显得更为突出，冲淡平和的诗性文化构成了吴越文化的深层特征。

吴越文化性格发生嬗变的原因，就其自身而言，是吴越特殊的自然环境。吴越之地多水，自然风光十分秀丽。东晋书法家王献之说：“从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇。”（刘义庆：《世说新语·言语》）随着农业文明的发展，吴越之地生产力提高，水患大大减少，从而吴越山川变得愈加秀丽，物产富饶、交通便利，成为鱼米之乡，并由此逐渐地形成吴越文化清新自然、缜密细腻、精致典雅等诗性文化的审美特征。从外部因素而言，中国历史上的三次北人南迁对吴越诗性文化的生成影响十分巨大。学者董楚平认为：“吴越文化的发展获得三次外部机遇：一是永嘉之乱；二是安史之乱；三是靖康之难。中华文明的这三次劫难，却给吴越文化带来了加速发展的机会。先进的中原文化大规模涌入，南京与杭州一度成为中华民族的文化中心。经过千余年的融合与发展，明清时期的吴越文化成为中国汉族文化中最先进的区域文化，吴越地区成为中国经济文化的重心地区。”北人南迁使文人学士也大批南下吴越之地，如王充、王羲之、谢灵运等，形成文人云集的景象。特别是魏晋时期，晋室南渡的同时，也带来了玄学思想。玄学崇尚“清谈”，这使原来吴越之地的“尚武”习俗受到很大冲击。于是，吴越尚文风气日盛。

学者刘士林认为，江南文化是一种诗性文化。其发生显著变化的标志是永嘉南渡，代表文献是《世说新语》和南朝乐府民歌。在《世说新语》中，我们可以看到嵇康和阮籍这样与众不同的文人形象。在这些士人的眼中，艺术的审美境界开始逐渐地超越政治权力的角逐而成为生活的主体。魏晋名士醉心艺术，实际上是他们精神个性自觉的一种外在流露，审美个体从名法礼教中逐步地获得解放。同时，民间的乐府民歌作为审美话语体系和表现方式，在民间诗意流觞，蔚然成风。“江南情结”深入人心，江南文化懂得如何在生活中超越实用伦理的束缚，最大限度地实现个体超功利的审美需求。从这一精神流变上来看，晚唐五代是江南诗性精神的成熟时期。吴越地处江南，经济上更是占优势地位，是江南中占主导地位的区域。显然，比之江南其他区域，吴越文化的诗性精神更臻成熟。

因此，相对于政治伦理功能比较突出的北方文化而言，吴越文化呈现一种飘逸、秀美婉约、精致典雅、超越实用功利的特征，更重主客体的和谐交融，更多几分“越名教而任自然”的审美气质。吴越之地“杏花春雨”之自然环境特征，在审美的精神层面上，往往成为古代文人的精神原乡，使得他们产生超越凡尘超越世俗的生命感怀。吴越文化以其超功利的审美气质和诗性精神，激发了无数文人的想象空间和创作潜能，对文人的创作影响深远。从文化传承和文化心理的无意识积淀来说，富有诗性品格的吴越文化，总是以一种“集体无意识”的方式，深深影响着生于彼长于彼的文人的文学创作。

吴越文化冲淡、平和、精致、典雅的诗性文化审美特征，使得吴越文人的思维和审美多是偏柔性的，超功利的。汪曾祺在吴越文化诗性精神的长期浸染下，其主体的诗意性就十分突出。超功利和追求生命意义的理想境界成为他的创作目标。追求心灵的自由是他的小说创作的生命形式，追求诗性精神也就成为他的小说创作的审美品格。

汪曾祺是个极具艺术个性的作家，在新时期的文学创作中可谓独树一帜。在20世纪80年代初的中国文坛上，“伤痕文学”和“反思文学”是当时的文学主流，文学作品大多带着伤感的情调，承载着较多的政治和社会伦理批判任务。而几乎同时，汪曾祺却以一篇风格清新俊逸的短篇小说《受戒》重新步入文坛。汪曾祺小说故事内蕴的“冲淡平和”和叙述风格的诗意化，在评论界引起了巨大的反响。从某种意义上来说，汪曾祺的作品让人们重新审视文学的审美功能，重新重视文学的美学意义。因此，有学者这样说：“真正使新时期小说步入新的历史门槛的，应该是手里擎着《受戒》的汪曾祺。”

那么，汪曾祺为什么要规避政治，为我们构建一个充满诗意的原生态的乡土世界？笔者认为，在一定程度上，是吴越文化的诗性精神影响了他，使他走向心灵世界，走向精神的“乌托邦”。芭芭拉·哈代指出：“人类的心理意识中，存在着叙事的动机。”汪曾祺出生在江苏高邮的一个士大夫家庭，生长在吴越文化浓厚的地域范围内，从小就对吴越文化原生态的乡土世界十分熟悉。因此，从地域文化作为母文化的孕育因素和功能的角度上来说，吴越文化，特别是吴越文化的诗性精神意蕴，乃是汪曾祺创作吴越风俗小说的一个原始动机。

从汪曾祺小说创作的美学品格上来说，吴越文化的诗性精神是汪曾祺小说创作的自觉追求。要研究汪曾祺小说的诗性意蕴，我们不能忽视吴越文化的诗性精神及其对他的深刻影响。

一、吴越自然山水与汪曾祺小说的诗性情怀

秀丽的自然山水是吴越之地一个非常明显的自然景观特征。汪曾祺在他的小说中着力渲染吴越自然风光，以此抒发他的诗性情怀。正是在这个意义上，吴越的自然山水，作为抒情的能指对象，成为汪曾祺通过小说创作抒发诗性情怀的一个重要的艺术维度。

马克思指出：“从理论领域来说，植物、动物、石头、空气、光等等，一方面作为自然科学的对象，一方面作为艺术的对象，都是人的意识的一部分，是人的精神的无机界，是人必须事先进行加工以便享用和消化的精神食粮。”离开了自然这个“精神食粮”，人的精神也就成了无源之水。马克思论证了人与自然的密不可分性，证明了实体自然和价值自然之间的联系。

在中国古典哲学范畴中，自然也是个重要的哲学概念。从老子到庄子，自然与人的关系，演化为天与人的关系，逐步成为中国哲学的核心问题之一。道家创始人老子认为：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”针对老子的“自然”，胡适认为：“自是自己，然是如此，‘自然’只是自己如此。”可见，老子“道法自然”的“道”就是“自然之道”，就是“自己而然”，即事物的本然。道家力图回归自然，不是回到自然本能生活，而是按自然赐予人的本性生活。永嘉南渡后，玄学思想开始在江南大地滋长，江南玄学与江南自然山水相结合。于是，本来形而上的自然与江南自然山水完美契合。文人以回归自然的外在方式，推崇顺应自然生命，追求本真的审美理念，“自然”成为文人为心灵提供终极关怀的一枚重要棋子。无论是西方哲人的自然观，还是我们本土先哲的自然观，都凸现了自然是人的精神活动的场所。自然成为人释放心灵的一个载体。人只有回归自然，才能走出主体性，靠近诗性本源。人们渴望自由时，往往以精神活动臆想乌托邦式的自由，往往以形而下的实体性自然来象征自由。形而下的实体性自然界只有作为人的自然（自由）心境的具象显现时，才能成为审美对象。所以，人们以自然美景为审美对象时，自然界实际上是对人们心灵的自由状态的折射。可见，走向自然意味着释放心灵的自由，意味着主体诗性情怀的宣泄。

相对中心区域的文化而言，吴越文化不以过分张扬伦理为目的，而是偏重于超功利的审美，以获得主客体交融的审美愉悦。学者刘士林认为：“如果说江南文化就像海德格尔讲的比任何‘存在’都要多出一点什么的‘此在’，那么就可以说，既不是因为在生活资料上的富裕，也不是因为在文化教育上更发达，而恰恰是因为它比中国其他区域文化多了一些超越实用性的物质文明与精神文明的审美创造与诗性气质，才使江南文化从中国文化地图中以‘遗世而独立’的方式凸现出来，成为一种‘受命不迁，生南国兮’的特殊人文地理景观。在这个意义上讲，诗性与审美当然就是它最本质的特征。”吴越文化作为江南文化的重要分支，自然呈现出诗性精神的特征。正是在这个意义上，吴越秀美的自然风光成为文人释放心情、抒发诗性情怀的一个重要的能指对象。

于是，文人们将审美的目光投注到大自然及日常生活中，相信自然界和人本来就是一体的，内心应该归依大自然的怀抱。如南宋的“永嘉四灵”，他们有口不谈世事，只是走向优美的自然山水，释放自己的性情。这种审美传统对后世文学创作的影响十分巨大。正因为这样，“永嘉四灵”以清新脱俗之词写野逸清瘦之趣，经元末的杨维祯、王冕到明中叶的徐渭等，形成了一个性灵文学流派。后来的陶望龄、王思任、张岱也积极呼应。

作为一种沉淀的文化传统，吴越文化的这种诗性特质也同样影响到汪曾祺。汪曾祺以充满灵性的审美智慧来进行文学创作，其特点是他总是善于在吴越之地的自然山水中寻找美，寻找缠绵的诗情，释放自己的心灵。吴越之地一年四季秀美的自然风光，成为汪曾祺张扬诗性审美的载体，成为汪曾祺确证自己心灵自由的对象和符号。黑格尔认为：“人必须在周围世界里自由自在，就像在自己家里一样，他的个性必须能与自然和一切外在关系相安，才显得自由的。”汪曾祺就是以客体的吴越自然山水来抒发自己的诗性情怀。自然在他这里，既是形而上的、超越的，又是形而下的、感性的。为了寻找安顿心灵的彼岸世界，崇尚自然成为汪曾祺的审美理想，写景状物成为他小说的特点。

因此，汪曾祺在他的小说创作中，有意地渲染自然给予人的审美感受，特别是心灵的审美感受。例如，在《受戒》中有一段写景文字，描写小英子的家像一个小岛：“岛上有六棵大桑树，夏天都结大桑葚，三棵结白的，三棵结紫的；一个菜园子，瓜豆蔬菜，四时不缺。”“屋檐下一边种着一棵石榴树，一边种着一棵栀子花，都齐屋檐高了。夏天开了花，一红一白，好看得很。栀子花香得冲鼻子。顺风的时候，在荸荠庵都闻得见。”这里，众多的水、桑树桑葚、瓜豆蔬菜等，都是典型的吴越风光。这种吴越风光清澈、明净、柔性，富于诗情。小英子家的周围繁花掩映，树木成荫，菜圃成片，堪称世外桃源。在现实生活中，人往往会遭遇各种矛盾的冲撞，严重的甚至会导致人的本性扭曲。返回自然，实际上是要求人们在摆脱现实矛盾的纠缠中，获取人的生命自觉的一种方式，从中过滤人性的丑陋，凸现健康人性。像小英子就是因为吸吮吴越天然清纯的空气而显得清新、自然、美丽、纯洁。又如，《大淖记事》中的自然景色描写：“淖中央有一条狭长的沙洲。沙洲上长满茅草和芦荻。春初水暖，沙洲上冒出很多紫红色的芦芽和灰绿色的蒌蒿，很快就是一片翠绿了。夏天，茅草、芦荻都吐出雪白的丝穗，在微风中不住地点头。秋天，全都枯黄了，就被人割去，加到自己的屋顶上去了。冬天，下雪，这里总比别处先白。化雪的时候，也比别处化得慢。河水解冻了，发绿了，沙洲上的残雪还亮晶晶地堆积着。”汪曾祺俨然不是用笔在描绘自然景色，而是用情感用心灵在抒写这生命之境。大自然的优美、纯净已经深深内化为他的精神底蕴。再如，《鸡鸭名家》中的写景文字：“白莲湖是一口不大的湖，离窑庄不远。出菱，出藕，藕肥白少渣。……湖边港汊甚多，密密地长着芦苇。新芦苇很高了，黑森森的。莲蓬已经采过了，荷叶的颜色也发黑了。人过时常有翠鸟冲出，翠绿的一闪，快如疾箭。”借助吴越地区这种充满诗情画意和柔性特征的景色，汪曾祺构建了桃花源式的诗意乡土世界，充分展现了他追求形而上的“自然”本性的诗性情怀。有学者认为：“江南文化对江南作家的影响，除了它那得天独厚的自然与人文环境的影响因素之外，更重要的是这些影响的因素，作为母文化的基因成分，已深深地融化在他们的精神血肉之中，孕育了他们一种极具地域性特征的文化性格和审美心理，成了他们认识世界、表现人生的一种最基本的，也是极具个性特征的思维方式、审美方式和艺术表现方式，从而使他们的创作总是能够代表中国文化、文学、艺术的最感性、最唯美、也是最柔情的一个方面，同时也使江南的富庶、江南的风情，江南自然与人文景观的色诱和情殇以及那种独特的柔美飘逸、柔情细腻而又略带颓废放浪、且又是抒情浪漫的江南气质和审美映象，都对生活在华夏文化圈内的人形成了一种永恒的心理召唤和审美诱惑，使之萌发出一种置身于人间凡尘，又企盼超越世俗樊篱之束缚的生命感怀。”汪曾祺刻意描写吴越自然风光，把自然作为自己生命中的重要部分深情摹写，从某种意义上说，所传导出来的就是追求精神乌托邦，企盼心灵自由的主体性情怀。在汪曾祺笔下，自然成为生命的一部分，与人生意义和终极理想紧密地对应和结合起来了。

汪曾祺用抒情笔法展示纯美、古朴的自然，这其实是他对完美人性的渴求。在小说自然诗化的表达中，汪曾祺将道德范式引入其中，以体悟和直觉的方式再造自然道德图式。在汪曾祺的笔下，吴越地区的自然是一种遮蔽现实的自然，在这儿只有青山碧水，红花绿树，人物也是率性淳朴，一清如水。这种否定当下的价值观，凸现了汪曾祺崇尚自由的诗性情怀。他以形而下的自然实体来象征形而上的自然（自由）心境。因此，吴越自然山水成为汪曾祺小说抒情的能指对象，实际上也成为他的生命情感的一种形式。这是汪曾祺超越世俗藩篱束缚的精神动力。

二、吴越风情风俗与汪曾祺小说的诗性感悟

在20世纪中国文学的发展进程中，创作主体的不同价值取向，构成了同时并存的三大文化空间。学者陈思和在《试论知识分子转型期的三种价值取向》一文中将其概括为“庙堂”“广场”和“民间”三大板块。庙堂意识是指传统知识分子的价值取向，它主要的特点是知识分子借助世俗权威向整个社会推行自己的价值主张。广场意识是指现代知识分子幻想有一个广场，不必借助世俗权威而向芸芸众生布道。而民间意识是个多维度、多层次的概念，主要是指主流意识形态之外的一个生存空间和文化空间。

汪曾祺对吴越文化诗性元素的选择，是基于他的民间立场的。他的小说大多描写的是吴越区域原生态的民间生活，描写的人物往往以边缘人物、弱势群体为代表。民间有自由自在的特征。陈思和认为：“自由自在是它最基本的审美风格。民间的传统意味着人类原始的生命力紧紧拥抱生活本身的过程，由此迸发出对生活的爱和憎，对人生欲望的追求，这是任何道德说教都无法规范，甚至连文明、进步、美这样一些抽象概念也无法涵盖的自由自在。”较之其他区域文化的民间特征，吴越文化的民间自由意识更为明显，这正是汪曾祺倾心于描绘吴越民间的重要原因。如在《受戒》中，他就以优美的笔调状写民间世俗生活。和尚不受世俗礼节的束缚，斗牌赌钱，放债收租，吃肉喝酒，杀猪，找情人，过得很自在。宗教境界不在“彼岸”而在心中。宗教的世俗化，不仅是对佛教的颠覆，更是一种自由意识的张扬。又如在《大淖记事》中，“颜色、声音、气氛和街里不一样”的“大淖”呈现出一种自然的民间生活原生态，人们的风俗习惯、是非标准和伦理道德完全是与传统观念相异的。“大淖”里的人生活得十分自由自在。

为了展现吴越区域原生态的民间生活，汪曾祺的小说往往刻意状写大量的地域风情风俗。吴越文化中浪漫温馨柔性的风情风俗，对汪曾祺来说，是一种审美诱惑。在小说中大量描绘吴越文化风情风俗，是他逃离现实樊篱束缚走向理想栖居地的生命通道。同时，以吴越文化风情风俗构建抒情氛围，正是他追求心灵自由的表现。

汪曾祺作品中含有诸多对吴越风俗的描绘。风俗，主要指仪式和节日，也包括民众日常生活中的习惯、习俗、生活方式等文化内容。仪式等是民众的一种集体诗性行为，一种朴素的宗教。风俗蕴含着浓厚的历史沉淀和文化传统精神，它是一个民族最根深蒂固的存在形式，经过隐性遗传，沉淀在每个民众的心中。因为风俗总是浸染着岁月的痕迹，是民族文化的记忆。风俗这种在时间上的传衍性，是文学诱发想象和联想，产生审美情感的重要因子。

大量描绘吴越风俗是汪曾祺小说创作的一个特点，吴越文化诗性精神在他刻意描绘的风俗中得到充分的显现。汪曾祺在小说中大量描写风俗，一方面是为人物活动设置背景。因为就审美规律而言，那些异乎寻常的人物，只有在特定的背景中活动才是和谐天然的。另一方面，风俗隐含着追问自然和自由，抚慰生命的旋律。如《岁寒三友》有对“放焰火”的详细描绘：“有人早早吃了晚饭，就扛了板凳来等着了。各种卖小吃的都来了。卖牛肉高粱酒的，卖回卤豆腐干的，卖五香花生米的、芝麻灌香肠的，卖煮荸荠的，还有卖河鲜——卖紫皮鲜菱角和新剥鸡头米的……人们寻亲访友，说长道短，来来往往，亲亲热热。阴城的草都被踏倒了。人们的鞋底也叫秋草的浓汁磨得滑溜溜的。”

汪曾祺如此细致描绘“放焰火”的场景，实际上是他规避现实，在乌托邦世界中追求心灵自由，追求健康人性的显现。他说：“这里写的是风俗，没有一笔写人物，但是我自己知道笔笔都着意写人，写的是焰火制造者陶虎臣。我是有意在表现人们看焰火时的欢乐热闹气氛中表现生活一度上升时期陶虎臣的愉快心情……”在这种民间风俗中，人与人之间没有贵贱贫富之分，每个人都可以随心所欲和不拘礼节，而且充满欢乐和人情味。显然，这种自由自在的人性正是汪曾祺所企盼的。又如《大淖记事》中，汪曾祺极力描绘四时风景和风土人情，特别是描绘当地的婚俗，完全凸现了他的心灵自由的诗性感悟。小说中有这样的描写：“这里人家的婚嫁极少明媒正娶，花轿吹鼓手是挣不着他们的钱的。媳妇，多是自己跑来的；姑娘，一般是自己找人。”可见，小说人物的随性、自由、纯朴和善良都得到了自然的显现。通过对吴越风俗的描写，汪曾祺把他的自由意识巧妙地移植于小说人物身上。

在吴越风俗中，汪曾祺还向人们展示了吴越人纯朴善良的性格特征，自由自在的生活状态，和谐融洽的人际关系，以及坦荡真诚的胸怀。吴越风俗成了他表现自由自在的生命活力及健康人性的一个平台。如他在小说中多处写到一些古老的吴越风俗，《三姊妹出嫁》中有对当地“剃头”风俗的详细描绘：“时福海像所有的老剃头待诏一样，还擅长向阳取耳（掏耳朵），捶背拿筋。剃完头，用两只拳头给顾客毕毕剥剥地捶背（捶出各种节奏和清浊阴阳的脆响），噔噔地揪肩胛后的‘懒筋’——捶、揪之后，真是“浑身通泰”。他还专会治‘落枕’。睡落了枕，歪着脖子走进去，时福海把你的脑袋搁在他弓起的大腿上，两手扶着下颚，轻试两下‘咔叭’——就扳正了！老年间，剃头匠是半个跌打医生。”从这里可以看出，汪曾祺解除了小说人物心与物的对立，使它们达到一种精神上的自由。又如在《茶干》中对吃食的描写：“连万顺家的酱菜样式很齐全：萝卜头、十香菜、酱红根、糖醋蒜……什么都有。最好吃的是甜酱甘露和麒麟菜。甘露，本地叫作“螺蛳菜”，极细嫩。麒麟菜是海菜，分很多叉，样子有点像画上的麒麟的角，半透明，嚼起来脆脆的。孩子买了甘露和麒麟菜，常常一边走，一边吃。”汪曾祺作品中还置入了一些吴越的民歌俗谣，等等。这些风俗描写，是汪曾祺从最古朴最自然的角度去思考人的生命意义，并以此对现实自然人性的匮乏作的一个反拨。

民间风俗是质朴的，人的情感的宣泄和欲望的扩张都能顺其自然。汪曾祺让浓郁的吴越风情风俗增添了人物的生命气息。风俗质朴的本质直指着人性的质朴、自然，这也意味着自然和人性的“天人合一”。吴越文化浓厚的地域风情成为汪曾祺表现审美精神的一个载体。通过风俗的描写，寻求个体生命的自由，实现诗意的超越。以吴越风俗抒发作家的生命感悟，是汪曾祺刻意描绘吴越风俗的深层原因。可以说，汪曾祺的民间立场，弘扬了民间的自由本性，风俗的描写，实现了个体生命的自由。他的小说立足吴越民间，刻意描绘吴越风情风俗，其实都是一个目的：抒发自己的主体诗情，张扬自己的自由意识。

三、吴越“中和”文化与汪曾祺小说的诗性品格

汪曾祺说：“我追求的不是深刻，而是和谐。”这一点与吴越“中和”文化的精神特质是完全一致的。在吴越历史上的文化融合中，吴越文化兼容并蓄、融会贯通的特征，使其在老庄玄学和孔孟精神中找到了平衡点，加上吴越优美秀丽的自然风物的映衬，儒道互补在吴越文化中得到了完美的结合，形成了“冲淡平和”的“中和”文化。在吴越文化中，出世和入世，积极有为和人格自由兼收并蓄，形成和谐的审美特征。因此，在吴越文化诗性精神的影响下，汪曾祺既有儒家的人道主义思想，又有道家追求人格独立和精神自由的倾向。于是，追求和谐，成为汪曾祺小说的诗性品格特征。它具体表现在三个方面。

第一，人与人的和谐。

汪曾祺小说中人与人之间的关系，充满着一种和谐的文化精神。汪曾祺自认受到儒家影响比较多，他自称是“一个中国式的抒情的人道主义者”，他认为“儒家是讲人情的，是一种富于人情味的思想”。确实，儒家讲究和谐，讲究爱人，但儒家也制约人性，使人只能从现实层面而不是从超越层面面对一己之生命。而汪曾祺笔下的人物的精神充满率性、自然的特征，具有一种道家的文化精神。为了在现世理想地安顿一己之生命，汪曾祺将温情的目光投向了道家与佛家的心灵自由世界。“儒道互补”构成汪曾祺和谐人性的一个特征，这与吴越“中和”文化的性格是相一致的。因为“儒道互补”在吴越文化中得到了较为完美的结合和体现，形成了“冲淡平和”的心理结构。所以，吴越人有儒家的“仁义”精神，但是，这种“仁义”在一定程度上，又往往超越了儒家伦理的相对限制，而成为吴越人的一种自觉自愿地消融于日常生活中的行为方式。这样的“仁爱”之心，不是刻意做出来的，吴越人品性的纯朴与高尚，吴越人生活的自由自在，吴越山水的洁净和美丽，这一切都一直植根于他的心中。他们的“仁爱”之心过滤了外面世界的丑陋、自私和狭隘，留存了记忆中人性的光辉，吴越人洋溢着的是一种和谐至乐的生活境界。因此，在汪曾祺的作品中，我们读到的是一种温情，一种人与人之间谦和互爱，人与人之间亲切共适的真情涌现；体会到的是一种夫妻间相濡以沫，父子间慈爱孝顺，乡邻间同舟共济的和谐情感。他的作品呈现出一种远离喧嚣和纷争，摒弃传统伦理中狭隘和迂腐后的高远平淡、自然随和的艺术审美氛围，而这体现了他对健康人性的追求，对人与人和谐自然情感的自觉弘扬。

正因为“儒道互补”在吴越文化中得到了较为完美的结合，所以，汪曾祺作品中的人物的自我身心内外是十分和谐的。尽管主人公往往都是小人物，诸如市井街巷中的店主、学徒、工友、画师、匠人、钓鱼的、卖菜的……尽管这些人物的职业、性格各异，但是，他们往往重义轻利，爱众爱人，有着勤劳俭朴敦厚的品格和善良美好的心灵。如《故乡人·金大力》中的金大力因为人缘儿好，做了瓦匠头儿，经常头一个到工地，最后一个离开。可是“拿的工钱很低，比一个小工多不了多少”。同行师傅们过意不去，几次提出要给他涨工钱，他却说：“不。干什么活，拿什么钱。再说，我家里还开着一爿茶水炉子，我不比你们指身为业。这我就知足。”又如《故里三陈·陈泥鳅》中的陈泥鳅救人不计报酬，冒险捞死人却用钱来周济孤寡老人。还如《故乡人·钓鱼的医生》中的乡医王淡人，虽然以行医为生，却免费为穷苦的乡人看病治病；家乡发大水，他冒着生命危险救治乡人，全然不顾个人安危；破落的世家子弟汪炳患有“搭背”，王淡人不计较他“吃喝嫖赌抽大烟”的恶习，主动为一破落的无赖子弟免费治疽，还供他饭食大烟。面对旁人的不理解，他说：“不给他吃，会死的。”

在汪曾祺眼中，人与人之间是充满和谐精神的。《岁寒三友》中的王瘦吾、陶虎臣、靳彝甫三个人的生活条件并不好，但当地方上要做公益事情时，他们从不吝啬。三友之间，也往往真情涌现，同舟共济。如王瘦吾、陶虎臣为靳彝甫凑足路费，让这位落魄画家外出谋生；而靳彝甫在王瘦吾的草帽厂被挤垮、陶虎臣的炮仗店倒闭之后，为了帮助朋友，毅然变卖了三块祖传的田黄石章。《徙》中谈甓渔和高北溟师生情深。因为高家很穷，谈甓渔就不收学费。谈甓渔过世后，高北溟为了恩师的遗稿得以刻印，自己节衣缩食，并不惜牺牲了爱女高雪的前途和幸福。在生活艰辛之际，还要时时周济恩师不争气的儿子。《王大力》中搬运工王大力舍身救列车因公牺牲后，其他的搬运工共同养活王大力的家属，按月筹钱给他的老伴送去。《大淖记事》中锡匠们很讲义气，他们从不抢生意，若合伙做活，工钱也分得很合理。碰上老弱病残，往往互相帮衬，质朴纯洁的人情构筑了和谐的世界。

第二，人与自然的和谐。

有学者认为：“在中国古代，人们常常通过精神性的象征活动以形而下的实体性的自然物（天、地、万物）来象征人们对自由的渴望。”于是，人与自然形成一种自由的关系。自然的生命节律和人的心灵自由的异质同构，使自然成了人的精神家园。

在汪曾祺的小说中，自然也成了人的精神家园。人与自然是十分和谐的，体现了“天人合一”的审美观与世界观。在汪曾祺的笔下，人化了的自然往往与主体内心世界的企盼、渴求和情感动荡相关联。自然成了人的心灵世界的映射，成为“精神还乡”的终极指向。因此，在汪曾祺小说中，人和自然的和谐已经构成了一种情感模式，是作家释放心灵自由的方式。小说《受戒》《大淖记事》《鸡鸭名家》等都为我们描绘了一幅幅宁静清新的江南水乡生活画面。作家把重义轻利、温和善良的人们融入宁静清新的自然风光中，构建一个桃花源般的乡土世界，达到人与自然的高度和谐，从而表现他的一种审美追求。如《受戒》结尾处的自然景色：“芦花才吐新穗。紫灰色的芦穗，发着银光，滑溜溜的，像一串丝线。有的地方结了蒲棒，通红的，像一枝一枝小蜡烛。青浮萍，紫浮萍。长脚蚊子，水蜘蛛。野菱角开着四瓣的小白花。惊起一只青桩（一种水鸟），擦着芦穗，扑鲁鲁飞远了。……”这里的自然物所对应的象征意义，是水上生命自由自在地绽放着生命之花。小英子和明海与周边自然景色的和谐交融，不仅说明了小英子和明海的爱情在自由自在地发展，更是传递出汪曾祺对个体生命自由的渴求。

在汪曾祺的小说世界中，人与自然的和谐，除了自然风光，还表现在人与自然界中物的亲近上，真正建立了人与客体世界的和谐共存的关系。正因为如此，汪曾祺笔下多草木虫鱼、飞禽走兽。《受戒》中的小和尚明海和小英子爱听青蛙打鼓、寒蛇唱歌，看萤火虫飞动。《昙花·鹤和鬼火》中的李小龙爱那雪白的昙花、美丽的野鹤和绿色的鬼火。在这种人与自然物的交流的关系上，自然物似乎成了人生命的一部分，物我之间显得十分和谐。

所以，在汪曾祺的小说中，人与自然保持和谐，是作家超越世俗藩篱束缚的一个途径，是凸现他自由意识的一个重要表现。

第三，人生的乐感精神。

中国历来崇尚乐文化，譬如，儒家的颜回之乐、庄子的逍遥之乐、禅家的顿悟之乐，等等。因此，学者李泽厚认为中国传统文化是一种乐感文化。他指出，“‘乐’在中国哲学中实际具有本体的意义，它正是一种‘天人合一’的成果和表现。就‘天’来说，它是‘生生’，是‘天行健’。就人遵循这种‘天道’说，它是孟子和《中庸》讲的‘诚’，所以，‘诚者，天之道也；诚之者，人之道也’，而‘反身而诚，乐莫大焉’。这也就是后来张载讲的‘为天地立心’，给本来冥顽无知的宇宙自然以目的性。它所指向的最高境界即是主观心理上的‘天人合一’，到这境界，‘万物皆备于我’（孟子）。‘人能至诚则性尽而神可穷矣’（张载）：人与整个宇宙自然合一，即所谓尽性知天、穷神达化，从而得达到最大快乐的人生极致”。可见，中国人习惯于快乐地看待现在，乐观地眺望未来，在人生快乐中获得神志超越。在这种文化心理制约下，中国文人的创作中多乐感作品。

汪曾祺的小说充满了乐感精神。吴越文化“冲淡平和”的性格，往往使吴越人成了一个充满人情味、充满乐感的群体。尽管吴越人的生活中也会有许许多多的不如意，但是乐感精神使这一群体善于追求诗意的生活。所以，汪曾祺创作时，特意选择吴越人作为他小说的主人公。《大淖记事》中的挑夫们，尽管生活很累，但是他们在艰苦的生活面前却保持着通达开朗的个性。再看《岁寒三友》中落魄的画家靳彝甫，虽然生活上很窘迫，过着半饥半饿的日子，却活得“有滋有味”。他种竹，养花，养鱼，放风筝，斗蟋蟀。饥饿之际，手拿祖传的三块田黄石章来看看，就知足了，显现出了一种随遇而安的生活态度。可以说，这也是汪曾祺对沉重的历史和艰苦的社会现实悲观失望的一种精神反拨。现实生活中存在许多困苦和卑微，世态的炎凉，生活的窘迫，无不构成生活的悲苦。而汪曾祺所处的时代，正是社会剧烈颠簸、政局变幻莫测、社会道德日见沦丧的时代，这样的生存环境似乎与汪曾祺式的舒缓与和谐并不合拍，但是，汪曾祺小说的乐感精神超越了生活中的悲苦，它直视人生的本来面目，是一种独特的审美人生观。正是这种人生的乐感精神，让汪曾祺感觉到人即使在最黑暗时期，也应该保存生活的诗意。在他看来，生活有苦也有乐，人生的意义在于既能承受困苦，也能体验苦中作乐，只有这样，才更见生命的力量。因此，他小说中的人物都比较安于自然的生活，对生活没有虚妄的期待，对生活也没有太多的怨言，只接受生活本来的样子，并享受生活的乐趣。即便偶有不快，也会被作家自觉地用乐观和坚韧的信念冲淡。他用微笑淡化愁苦，用温馨驱走暴力，用温暖替代寒冷。恬静自足的生活、醇厚的人情、丰美的人性，加上吴越乡村风俗自然美的渲染，凸现出作者向往的理想世界：一个众生皆乐的彼岸世界。

在吴越“中和”文化的价值观影响下，汪曾祺的小说追求和谐的艺术表现和传达，形成了一个安身立命与文化方向相契合的心灵境界。这实际上体现了他诗性的生存哲学。内蕴的乐观更是凸现了他所追求的心灵自由的精神。他作品中的人物以心灵的圆融漠视物质世界的贫瘠，尽管生活困顿，但精神却是十分洒脱的。这使他笔下的人物，总是能够表现出一种解除各种现实束缚，获得精神层面上的大自由、大超脱的精神特征。这种理想化的诗意的生存意识，体现了汪曾祺追求心灵自由的诗性品格。