第二章 美感
一 无我之境
世界是美的世界，那么丑呢？丑是美的一个附属形象。丑是世俗的自然态度，美则是超越的艺术—哲学态度，因此，美并不与丑形成对应或者对立的关系，美与丑之间的自然联想，不过只是一种思维习惯而已。叔本华在《作为意志与表象的世界》第三部分，以艺术的眼光分析柏拉图的idea，这是具有创造性的“误用”，或者叫作隐喻、挪用、借来的相似性，因为叔本华这里讨论的idea脱离了根据律，从而与柏拉图的本体论、认识论无关，因此，在这里将idea翻译为“理念”或者“表象”都不大合适，由于它讨论的其实是艺术，因此我交替地将它理解为“美感”或“陶醉”等类似说法，这样的挪用或者隐喻，更能切中要害。
尽管如此，以下讨论叔本华的艺术观过程中，只有时时别忘记柏拉图的idea之精华，才不致偏离方向，即漂浮在以根据律为主导的现象世界之上，才有资格描述艺术。例如，时间与空间问题，与艺术问题无关，但美感是有变化的，这就使问题变得十分复杂难解。也就是说，另有一种艺术—哲学意义上的“时间”与“空间”，叔本华并没有分析到这一步，它们是当代欧陆哲学的主要话题之一，是由克尔恺郭尔、柏格森、海德格尔开创的。因此，我的描述不可能一味顺着叔本华，而要在欣赏他的过程中不时与他较劲。
去掉了根据律，艺术“天马行空”。换句话，根据、动机、目的、利益之类，与美感无关。美感并没有脱离现实世界，但又在“没有脱离”的情形下与现实世界“无关”，这种微妙而实质性的差别，就是知识论涉及的感觉与艺术感受之间的差别，美感是沉浸过程的静观享受，但是这“静观”不是旁观而是沉浸之中的陶醉者，所谓“静”指的是与现实世界既脱离又没有脱离的情形。
最简明的例子，就是性爱中的陶醉，它是根植到人的“骨髓”里的自在之物。它是自由意志的瞬间、又是艺术行为本身——它是“只要能享受我的下午茶，整个世界毁灭都无所谓”的极端情形。在此，弗洛伊德是不敏锐的，他回避性爱行为本身，试图将其升华为艺术与文明。不是的，性爱本身就是艺术与文明。你不仅要用火辣辣的眼睛盯着它，而且要亲自享受才会知道艺术行为究竟是怎么一回事，因为我们是人，在性爱过程中有人的感受，也就是最高的美感——陶醉。我之所以举性爱的例子，不仅在于它符合叔本华的本意，也在于他的基本“理论要素”都在这里了。哲学不再是观念的艺术，而是与人的身体行为密不可分的感受性艺术。
陶醉已经是升华，但并不是不食人间烟火，它是拥抱现实世界过程中的升华。在这个瞬间，我们有排山倒海般的喜悦，但我们“过河拆桥”，因为怀抱里的“东西”在这个瞬间似乎已经不存在了——不以它原来的样子存在，因为人的美感，就在于在人的目光中，事物总是变形的，词语跟不上变形的速度。陶醉时我们无言，期间偶尔的言词都属于热烈的行为语言，而不是在叙述或者承诺什么。听话听声锣鼓听音，会说的不如会听的，就在于说话者或者著述者并没有能力表达他们想说的、没有能力表达其欲望（热情与痛苦等），他们说出了别的东西。作为倾听者或阅读者，我们要有能力从其言词的表面意思听出其他意思：声音我们全都听到了，没听到的默默地在角落里微笑或哭泣。那微笑或哭泣，就属于艺术因素，我们得靠悟性（而不是语言）享受它们，我们得以走神的方式专注，在这个过程中任何预先的打算都妨碍专注，因为预判完全是与美感无关的另一回事。“预判式的写作”之所以难以感动人，也是由于因果关系被人们事先猜到了，所以，像以上陶醉的情形一样，有才华的写作需要“另一支笔”，这支才华横溢的锐利之笔瞬间能表达什么，是无法预判的，它从无到有、即兴发挥，这个过程已经有美感了。所谓美感，就是享受从无到有的创造过程。比如，你知道“才华横溢”在我这里是什么意思吗？就是像卢梭那样没上过学，这个意思你在词典和名著中翻阅一辈子也找不到，卢梭从小就注定了他长大后就是那种人。词典里的释义只涉及“才华横溢”的现象，我谈到的则是“才华横溢”中的自在之物。
由于叔本华固执于康德关于现象世界与自在之物的区分，就忽视了实际上这种区分不过是对同一个世界的两种性质不同的看法而已。康德—叔本华人为地把美丽的财富拱手让给了现象世界，因为他们把时间—空间从自在之物中划拨出去了，而没有像海德格尔那样区分哲学—艺术的时间（或者柏格森式的“绵延”：区别于生命数量的生命质量）与世俗的时间概念。这样，康德的“哥白尼式的哲学革命”就不彻底，他没有描述自在之物（意志—任意）的世界里的居民是变幻莫测的互为他者的独立精神单子，而不是恒久不动的柏拉图式的理念。想想看，一个没有时空的世界，该有多么寂寞，我们不要这样的自在之物，它是纯粹的乌托邦，甚至都不能比喻为荒无人烟的撒哈拉沙漠。其实，叔本华是自相矛盾的，因为他在西方哲学史上第一次引入了“身体哲学”——身体，这个不透明的黑洞、这个无底深渊，它似这样的自在之物，它在深夜的寂静之处，自己发出黑色的光明，它是暗的物质—精神。好像在说：我们怎么听也听不见的声音来自何方？我们目光之外的视觉在哪儿？这样的“身体哲学”告诉人们不要自恋而要忘我，陶醉在无我之境。
但是，无论如何，康德关于现象世界与自在之物的区分具有非凡的学术价值，它告诉我们任何一个哲学概念都可以至少分析两次，而这两次分析使同一个哲学概念具有性质完全不同的含义。康德提供了瓦解“思维与存在同一性”的差异哲学的雏形，他也在无意中破坏了形式逻辑的同一律，因为从大前提推导不出结论，因为在概念的使用过程中含义变了（由于领域不同，尽管概念本身并没有改变）。“这甚至可以延伸到我们自己的自我，我们只认识到自我的现象，但对于自我自身究竟是什么，我们并不知道。”[1]这就修订了笛卡儿的“我思故我在”，叔本华现在可以对笛卡儿说，我思只是自我的现象，我愿意（意志—任意）才是自我本身（自在之物），这就是哲学智慧所体现的两种基本能力之一：将看似一样的东西分解为不一样的东西的能力。“我思”住在智力里，“我愿意”住在心性里，它们之间的区别是如此明显，抹杀它们之间的区别将是文明的灾难。智力是知识科学的事，而心性不仅是道德信仰的事，更是艺术的事。智力与对象有关，而心性不分对象，以至于能从几何图形感受到美。严格说，审美的能力是无法传授的，没有艺术家是学习了美学之后才会艺术创作的。
哲学—艺术涉及的心性超越了感官，是感官在场时的不在场，心旷神怡，把毁灭自己的变成拯救自己的力量，就像卢梭说的：只有当华伦夫人不在场的情况下，他才深刻感受到自己是多么的爱她！为什么呢？因为美感有一种滞后效应，就像某种感受气氛久久难以忘怀，它飘了起来，升华为一种高贵的品位。滋味和气氛是一起的，它们在抗拒语言的同时让我们感受到事物的美、人的美（不仅是相貌。相貌只是人的现象）。真正的爱是心心相印。为什么说孤独是高贵的品格？因为社交是礼貌的场所，只涉及人的现象。为什么写作能检验人的本质？因为文如其人！它暴露了此人之所是。社交的华丽表面上是“光明”的，其实是黑暗的，因为你从中很少看到诚实，你在这些场合并不自由。孤寂中流淌出来的文字则相反，你可以自由想象，它是黑暗中的光明。所以，要转过身来，远离人群，直到找到一个能诚实对你说话的知心人。在社交场合，我们成了“睁眼瞎”，只看到人的皮相而猜不透人的内心，若此无论多么礼貌又有何实际意义呢？社交场所不过害怕孤独者相聚的场所，而如此的相聚并没有驱除寂寞，就像尽管身居闹市仍旧孤单一样。孤单的感觉与身边人多人少无关。人很多，我以为看见了真实的人，其实却只是人的影子而已。我要爱真人，而不要爱影子。真人就是自我本身，而不是自我的现象。
真人是形态各异的，它不是现象的差异。一个人真的在性质上有别于他人，不是说有就有的，这需要精神生活的感受力和创造力。在一个糟糕的环境下，尽管有很多人却等于只有一个人，因为人们之间大同小异，彼此只有外部的差异，而不是品质和精神风格方面的差异。人们看起来都是相似的，但这只是迷惑人的相似性，不相似的只在于某X点，这X点就是一个人自己之所是。这个人活出自身的X，就不枉来人世了。但是，这个X本身作为此人的原形并非死板不变的，它以“拓扑形状”改变自己，这就像一块橡皮泥可以捏成各种各样的形状，但是无论怎样，总是这块橡皮泥而不是别的。是的，这块橡皮泥的可能性一方面是开放的；另一方面又有其界限，它不可能超出这条界限。
艺术也接触特殊的事物，甚至也使用它们，但使用价值完全改变了，它的日常生活用处退居幕后，我们只是享有它的味道，这些味道无法用金钱来衡量。味道、价值在这里也被使用了两次（就像时间一样），就像热烈的拥抱，它彼时象征着友谊，此时拥抱的是爱情，其间微妙的区别，只有靠当事人自己敏感的内心。在这个意义上，美感的最重要表现方式并不体现在物质形态之中，而是想心思本身，这也是卢梭在他的《漫步遐想录》中告诉我们的，这种美感能力几乎战无不胜，无人能从你心里夺去，它甚至表现在看着自己的伤口流血而感到的莫名其妙的惬意，就像窗外阴雨连绵伤风感冒的忧郁却是令读书人欢喜的，这是懒在床上读书最好的环境、一个理由。如果理由是莫名其妙的，那就可以随意编造，只要自己欢心就可以。也就是说，我们欢喜时其实是没有理由的，欢喜奇袭我们，从天而降，淅沥沥的小雨下个不停，这算什么理由呢？它是天赐的，天下雨了？不对，“下雨了”就可以了，“天”在哪儿？你看，即使最普通的一句日常语言，都有难解之处，它没有落到实处，我只是收获了一份惬意、它触动我内心的滋味，这滋味有艺术趣味。因此，最美的“艺术品”是无形的，我指的是“想心事”。孤独者把“想心事”当成一种生活方式，多奇怪啊！它不能被看见，但人已经大大地享受过了，它非常纯洁、安静、不打扰任何人。这种享受只属于真正的精神贵族，它是那些只看重外表的实际效果的人，永远难以理解的心情空间。
调动和指挥身体行为的，不是思想观念，而是随时会改变方向的意愿。人们言行不一不是道德品质问题，因为人人都是这样的，这是因为语言是思想观念的化身，而行为却是意愿的化身，后者被语言掩盖着，因此千万不能听其言观其行，只有从一个人的意愿了解此人之所是。怎么理解一个人的意愿呢？非常简单，只要观察他的日常行为的性质就可以了，我指的不是一个人谋生的职业，而是指这个人真正感兴趣的活动。当然，在造诣深厚的艺术家那里，思想与意愿能暂时融为一体，他是一个“革命的浪漫主义者”，如果是两个这样的人在一起，他们彼此可互称“同志”。当思想与意愿在一起时，起主导作用的，仍旧是意愿（有强烈意愿参与，才会诞生创造性的思想）。没有意愿的“思想工作”，其枯燥程度令人难以忍受。世上的动物只有人是站立行走的，头部高高在上，“在上”的是意志—思想。意愿不是向下盯着地，而是望着天。
关于“天在哪儿”的问题，就像“脸在哪儿”一样，它们在日常用语中流通，但却是没有对象的，我们用自己并不真的知道其含义的词语交流。在这种“假”交流中，与其说我们收获了“理解”，不如说享受了诗意。诗意的精髓在于词句没有具体的对象，词语中套着其他词语，这些其他几乎是任意的，所以不同人读同一个作品，会有截然不同的美感。诗意其实是搁置了“天在哪儿”的问题，这是一个智力问题，但只有搁置以因果律作为基础的智力，诗意才有机会显露出来。“下雨了”具有诗意，而“天下雨了”是画蛇添足。说“下雨了”具有诗意，是有条件的，它化成了一件与物理事实无关的心事，而且此心事发生了某种性质上的转变，这转变具有模模糊糊的抽象惬意，正是这种抽象的感性自然而然地与其他情景连接起来，但是其他情景也是抽象的，即它们是那样的又不是那样的，这些抽象性就是滋味，也就是说不出来却收获了的惬意。有各种各样的滋味，比如氛围、尴尬、厌恶、无聊感等都是一些滋味，它们抽象地弥漫在我们周围。滋味既能陶醉我们，也能杀死我们。惬意给我们欢喜自不必说，怎么面对带给我们痛苦的无聊感呢？把无聊感化成艺术感受就是了，其途径就是品尝它的滋味：让它转移方向、让它漂浮起来、让它占据我们的心事，这很像是突然发生的一种顿悟。所谓顿悟，就是说原本具体的事物在心事中化为抽象的感情，从而使我们豁然开朗，它不只是发生在我身上的事情，它是发生在人身上的事情，无论古今中外都有的可能性，于是，卢梭看着自己身上流出的血仿佛不是自己的，他瞬间忘记了疼痛，却有了莫名其妙的惬意。
艺术或陶醉，就是类似上述瞬间的迷失自己，明明在盯着某样东西，却由于这样东西给我的印象或者刺激实在太强烈，以致我不由得想入非非。这个“非非”是莫名其妙的抽象的激动，当我说此情此景具有“普遍性”时，是说我盯着的这样东西超越了它自身，它化成了我抽象的感受，这感受成为了一件看不见的艺术品，时间在这里不再起作用，似乎时间停滞了，瞬间化作了永恒。
雨中的惬意，我在把自己投入进去之后就忘我了，就像“下雨了”再也不需要天，就像卢梭看着自己身上流出的鲜血，脸上露出一丝虽然奇怪却非常打动人的微笑，这个表情是一幅现代艺术品，它与我说的“想心事”是一件流动着的艺术品不谋而合。
叔本华正是这样说的：“如果一个人借助于精神的升华力量，放弃看事物的习惯方式，不再遵循充足理由律的指导，不再寻找事物之间的因果关系以及与主观愿望连接在一起的最终目的，如果他停止思考在哪、何时、为何以及事物的目的，只是单纯地盯着事物本身，进一步说如果谢绝用抽象的思想和理性的概念占据自己的意识，而是全神贯注于感受，全身心投入其中，让自己的全部意识都被宁静地沉思当下在场的对象所占满，无论是一处风景、一棵树、一座山峰、一座建筑，无论任何事物，由于他让自己沉浸于这些对象之中，甚至忘记了自己的个体、忘记了自己原来的意愿，他只是作为持续存在的纯粹主体……以至于他分不清感受者与被感受者之间的差异，两者合二为一，因为他的全部意识都被眼前这唯一的感性画面所占满。如果此刻这个对象脱离了与它之外的其他事物的关系从而被单独提取出来，如果主体脱离了意愿，那么这个人所收获的就不再是具体的事物本身，而是idea（美感、陶醉——引注）……所以，沉浸于这种感受的这个人就不再是个体，因为在这种感受之中，个人迷失了自身，他是纯粹的、无意的、自然而然的、毫无痛苦的、超越时间的悟性主体。”[2]平静中的激动、理解中的描述、从人生大戏的演员变成旁观者而又从旁观者沉浸其中蜕变为欣赏陶醉者，重新成为人生舞台的新成员。经过这两次根本性的转变，一个世俗之人已经成为艺术家、一个超人——我还健在，但“我”已经不再是我，我身上具有了艺术的神圣性，从此不再狭隘，“富贵不能淫、贫贱不能移、威武不能屈”的哲学价值在于它搁置了“充足理由律”，最能实践这句话的，只能是一个艺术—哲学家，其核心是自由浪漫奔放，此人永远不按照别人的命令做事情、不受任何来自别人思想的奴役。
艺术—哲学家超过常人之处，艺术—宗教超越常人心理的奥秘，在于搁置常识，其使用的语言“不是一种语言”，例如描述和欣赏是同时的、去感受与被感受是同一回事，这里需要哲学两种基本能力的一种：将貌似不同的事物视为一样的。但与此同时，又可以从不同角度欣赏这个“一样”，例如催人泪下的经典歌词《Yesterday Once More》片段：“When I was yong，I’d listen to the radio，waiting for my favorite songs.When they played I’d sing along.It made me smile.Those were such happy times.And not so long ago.How I wondered where they d gone.But theyre back again，Just like a long lost friend ...”[3]这是独白还是与人诉说呢？同时是两者，而且只有这样它才成为一件艺术品，也就是把自然而然的心事如实地记录下来，这心情如此纯洁美丽、没有一丝污染。它仿佛把思想化成了浪漫的心情，然后让她慢慢地走。不要急匆匆，还要反复倾听，用心体会。同样的词句读出来与唱出来，美感大不一样，后者融进了旋律与节奏，与生命的脉搏一起跳跃，就像性爱得亲自出马一样。也就是说，语言原本是说给自己听的（独白），才会演变为艺术作品，但是为什么又说此情此景无我呢？因为此刻我不自恋不自私不算计，我和我正在感受的事物（包括人）之间发生共鸣、相互欣赏与拥有。它确实是短暂的，就像醉酒是短暂的一样（我们不得不从艺术境界返回现实生活，二者之间的反差令人痛苦），但它们令我们印象深刻、流连忘返。忘我，就是说，我当下兴趣盎然所拥有的，就是我的世界之全部，其他一切都视而不见听而不闻，在这个瞬间的感受不是虚拟的，它无比真实，尽管我还是不得不从这种气氛中走出来，回到另一种现实生活、算计中的日常生活。
独白、黑暗、梦，这些仿佛活在另一个世界中的生命其实距离我们很近，无意识也是“意识”，就像X光也是光、暗物质也是“物质”，多维空间也是空间。对于任何一个词语，都要从不同角度多想几次。
霎那之间目光性质的改变，仿佛一个人不再是他自己，也不是任何他人，而像是佛教说的：“立地成佛”，从可笑到崇高只是一步之差，这是多么伟大的一步啊！但是迈起来并非想象中那般艰难，所需要的只是一颗敏感善良微妙的心思，这心思使人变成了神，即使过一会又重新返回人间变成了人，哲学家和艺术家一样都应该有这样的能力，创造生命的神来之笔是相通的。神是不讲规矩的，神自己就是“规矩”。这是沉醉之佛，神迷，就是idea 的状态，这状态不附属于、不服从于任何个别事物，而是改变个别事物，在自由想象中将它们变来变去，特定的时间和场合，世间的因果关系都无法左右神迷的状态。进入这种哲学—艺术状态的关键一步，就是专注的能力、沉静的能力、首先放缓步伐（搁置算计的习惯）然后加快步伐（入神过程中的自由想象力）的能力——就像精神的“疾病”，所有一切都不再是现成的了，熟悉的变得陌生、无意义的却变得有意义、毫不起眼的琐碎顷刻间也被注入了生命活力，甚至成为灵感的源泉。如此，思想与艺术被注入生命活力的关键一步，就在于它们只在当下发生，而这之前还想不到它们会成为现在的模样。仿佛我们在原始森林里迷路了，这绝望、这生命的危急时刻却激励我们鼓起勇气凭着感觉走下去，每一步都是生命的极限，我们沉迷其中忘乎所以。与其等死，不如沉醉于由死而萌发的热泪。那毁灭我们与拯救我们的，是同一样东西。
若此，世界就成为idea的世界。“多么圣洁啊”，来自童话世界的“小王子”如是说。要是全部精神状态都如此专注，就没有时间去烦恼了。人啊，不要吃力不讨好去设计拯救人类的方案，因为很少有人真听你的。一个人只要拯救自己就行了，就像我已经写得很兴奋，至于别人读起来觉得好不好，我兴奋时从来不想这个干扰我的因素。如果我特在意我根本就决定不了的事情，那就像我试图阻止一个在心里骂我的人一样愚蠢了。我只做我能自决且痛快的事情。至于我究竟能走多远，这事我只听从我的内心。心事和对心事的体验行为并非是在时空上隔离开的两件事，它们是当下同时发生的。也就是说，不仅只是想而是即刻将它们写出来，才实现了心事之所是。当然，若是更加彻底，你还要有能力使别人能从你这里收获美感与激情、感同身受，这是更加重要的对心事的检验行为。这进一步验证了我上面说的：对同一个词语，至少要从不同的方向品味两次。
对于一个艺术—哲学家来说，其作品就是自己的性命本身，创造作品就是其全部生活方式本身，这是与身外之物无关的性命，是自己死后能坦然带走的东西，而金钱权势地位是带不走的。从标签身份评价人，与从其作品内容质量评价人，天壤之别也！如果周围所有人都只在乎身外之物，也打动不了意志坚强的哲学—艺术家，他早就习惯了享受孤独寂寞。没有这个没有那个？这一切都无所谓！知我者是朋友，不知我者陌路人也，但我尊重陌路人，我对他们微笑。我们都是人，只是生活方式大不相同。
叔本华反复强调作为自在之物（或者“事物本身”）的意志，其实它也是20世纪精神分析学家的核心问题，它指的是人的自然本能。这种本能可以从身体与精神两个方面描述，身体本能以性本能作为精华，而精神本能就是以无意识为核心的直觉、顿悟、意识流，等等。身体与精神的这两种处于暗处的本能并非像黑格尔辩证法所谓的对立统一关系，它们之间是“倍流畅儿”的相互补充关系，它们完全是同一样性质的“东西”的两种不同方向的表现形式，就像同一块橡皮泥捏成的两种拓扑形状。这就是我说的20世纪新启蒙精神的精髓，它是由叔本华的哲学所开创的，没有人像他那样系统地“清算了”哲学史之后，为20世纪的哲学奠定了基础。在这个基础上，可以开辟崭新的哲学、文学艺术、信仰、道德，等等，它甚至使一向以严谨枯燥著称的科学成为尼采说的“快乐的科学”。它是如此具有人性的味道，以至于它的价值首先是被文学艺术家发现的，就像20世纪的德里达的哲学思想。
问题的关键，并不在于摆脱现实世界，像“贾宝玉”那样出家做和尚非但不是真正的出世解脱痛苦，在我看来它不过是另一种变相的俗气罢了（因为宗教本身的清规戒律并不会使人具有精神的创造能力，从而无法享受创造活动给人所带来的快乐），这种行为并没有使人的精神从此真正能摆脱痛苦从而变得高贵。更好的生活方式是艺术的方式，它同时是真实的与虚幻的，虚幻的不断成为真实并有了新的虚幻享受。就是说，艺术生活是飘离地面的实在生活，“实在”在这里也被说了两次。
叔本华没有看到，纷纭的现象世界本身就是自在之物自身的显现，它只能如此显现，以至于两者之间的区分是没有必要的，因为这种区分使我们忽视了众多差异的美感，这些差异也是性质的差异，就像每个人都是一个真实的世界，他或者她只能是其所是。一个人日常每个琐碎的行为方式之间无论显得多么自相矛盾，都是他的本质的一个方面：他就是如此一个人，忽而这样忽而那样。例如他同时是可耻的与纯洁的，在这一点上可耻，在另一点上纯洁，彼此推论不出来，并不具有逻辑关系。
人生确实有很多无法抗拒一定会发生的东西，但人之所以是美的，就在于抗拒这些无法抗拒的东西，否则人的价值就不能体现出来。这个抗拒过程的乐趣就在于：比如，虽然人必死，但如何死、途径或者意义差异巨大，还有很多细节，即偶然例外的因素，这些因素就像不同性质的哭泣与大笑，它们是我们人生的本质因素，其重要性一点儿也不亚于我们理解了事物的道理。在这里“体验滋味”可以被说两次，一次是知道或者理解，它是观念形态的；另一次是兴趣之享受，它是物质形态的（包括身体本身）。
令我们难以忘怀的，正是生活中的细节，它们以美好或痛苦的印象保留在记忆之中，细小情节之间的连接方式并不遵守逻辑分类原则，它们之间的连接是即兴的、随机的。
一切现象都出于本能，叔本华称之为意志而我修订为任性，其被驱使的方向，取决于一个人天赋的秉性，这秉性除了人性共有的因素之外，还有专属于这个人本身的，这个差异非同小可，其极端情形，可以显得是人类中的“非人类”。每个人都是一个自在之物，重在“自在”，即一个人有怎样的“是其所是”，是没有道理可讲的，天生如此，也就是任意性。正是由于有这样无可更改的不同本性，人世间永远充满了思想感情的冲突，它们是由于彼此无法理解造成的。初衷是想互相理解，效果上却总是以误解告终，人生的痛苦几乎都是与人交往过程中带来的，因为误解的另一个说法就是叔本华所谓愿望无法实现。为什么呢？因为欲望的实现往往要他人的配合，但从根本上说，他人是不配合的，并不是说他人不善良，而是说你与他人之间永远是误解的关系，因此，即使表面上两个人正在共同享受同一样东西，但却是不一样的享受，因为此刻两人的心事并不一样。那么，为什么有“心心相印”之类佳话呢？那是人类永远美好的愿望，人们宁可相信与心爱的人是心心相印的，彼此有心灵感应，和谐忘我，这愿望非常纯洁没有任何虚伪，但它不是内心的真实，因为一个人的心事无法彻底传达给另一个人，即使是挚爱的人。这从另一个角度验证了叔本华的名言：“或者平庸，或者孤独。”他说唯有意志是真实存在的，其他都是浮华的现象，他说的“意志”完全可以换成“孤独”，返回自己的意志，这是由于与他人交往的“真实”实际上等同于“不被理解”。这不是由于智商或情商的差异，一个高智商高情商的人甚至不能理解一个“傻子”的内心世界。叔本华的“悲观”哲学并没有追溯到我这里所描述的原因，他说的愿望不能满足的原因和我说的“原因”是不一样的，他从不满足的欲望中看到了痛苦的必然性，但是我却觉得人生的乐趣与意义恰恰在于一个人看到自己与人有差异、互相冲突、不和谐，舍此就没有好奇、没有抗拒（不顺从）所产生的愉快、没有活出一个与他人不一样的自己的惬意。