文化诗学的变与通——20世纪90年代以来当代文学理论转型问题再考察

肖明华[1]

（江西师范大学文学院　江西　南昌　330022）

摘　要：在20世纪90年代社会文化转型的语境中，文化诗学持一种通变式的文论转型发展观：一方面认为文学理论要变革创新，只有如此才能应对变化了的现实文化语境；另一方面认为要“继往开来”，在继承审美论文学理论和语言论文学理论传统的同时，又吸收文化研究的新传统，从而整合成一种新的文学理论知识形态。深入研究文化诗学的发展观，并对文化诗学做必要的反思，这对于推动当前文学理论学科的转型和发展有较大意义。

关键词：文化诗学；文学理论转型；通变

一

在当下文学理论界，文化诗学仍然是一种颇有感召力的学术话语，也是一种兼具基础性与前沿性的学科知识。[2]有学者指出，中国文化诗学“是自然地承接和应对国际学术思潮，如‘人类学转向’（又称‘文化转向’）、文化研究与文化诗学等的理论创新运动。因此，它同样是具有世界性和前沿性的，既与国际学术思潮同步调，又是对国际学术思潮的中国式回应”[3]。文化诗学之所以兼具基础性与前沿性，其原因恐怕还在于，文化诗学与20世纪90年代以来当代文学理论学科建设与发展有内在的关联。文学理论向何处去，依然是一个问题。它并没有随着文化研究的兴起与文化诗学的坚守而获得最终的解决。考察文化诗学的理论发展观念以及基于这种观念的特性因此就是一件有意义的事情。

文化诗学主张文学理论的变革创新。为什么要主张文学理论的变革创新呢？一方面是由于现实语境的变化所致，另一方面是由于新的学术资源特别是与文学理论相关的文化研究的挑战所引起的。

20世纪90年代以来尤其是1992年以后，由经济体制的变革所引发的社会转型，加之其他相当复杂的原因，导致了诸多的社会问题浮出水面。在可允许的范围内，这些问题已然构成了知识分子积极参与公共领域的一个批评文本。如何将这种批评话语引入文学理论建设中来，就成为了一个现实的问题。但由于语境的变化，不可能如此前20世纪80年代那样，以退为进地远离现实，彰显审美自律，以立法者角色从事所谓的内部研究，借此来实现文学理论的批判性介入。20世纪90年代是一个大众时代，它要求的是积极介入、有效阐释，在对话中完成文学理论的知识合法性重建。这时，文学理论界有学人开始从事文化研究，并且在应对现实社会文化问题的时候表现出了相当的优势。有学人曾经指出：“其巨大的理论创新能力、强烈的现实反思精神、跨学科的综合研究方法已经使它成为我国人文科学界最具活力的思想—学术活动领域之一。”[4]文化研究的这种现实参与能力对于文学理论知识生产的有效性而言，应该是值得肯定的。正如童庆炳先生所言：“‘文化研究’就是从事文学理论研究的学者参与社会的主要形式之一。”[5]同时，文化研究的这种现实参与能力还被视为是延续了一种文论的优良传统。改革开放以来的文学理论，几乎都是在对现实问题的关注中展开的，从审美论、主体论到20世纪八九十年代的语言论文论无不如此。比如审美论文论是为了规避极“左”意识形态，主体论文论表现出对僵化的反映论的不满，语言论文论都表达了对20世纪八九十年代的社会历史语境的不合作态度。[6]从这个方面看，文化研究是承担了重建文学理论知识合法性的功能。

同时，文化研究在有效生产契合于语境的知识之时，表现出了与故有文学理论的诸多差异。这种差异具体表现在它没有固定的研究对象，甚至不研究文学。即使研究文学，它也不先在地将文学区分出好坏，甚至还专门以研究不被人看好的边缘文学为旨趣。同时，在研究方法上，它不以价值批评作为研究的预设，而以具体而冷静的分析见长。这又与其研究目的有关。其目的不在分辨包括文学文本在内的文本的好坏，而在于分析一种文本如此的具体的社会文化语境的原因。文化研究的这种差异，提供给了文学理论诸多的新东西，比如联系历史文化语境来研究文学，比如现实批判精神，比如跨学科的研究文学。

对于文化研究的现实参与能力，以及它的一些新的研究旨趣和方法等，都可谓是文学理论所需要师法效仿的。跨学科的研究方法，就被文化诗学汲取过来了。文化诗学倡导者认为：“我们研究文学，也一定要把它放到文学、艺术、宗教、哲学、政治、历史、教育等整个文化系统中，这样文学的本相才能充分显露出来。这种文学与其他文化样式的相关性跨学科的研究，将展现出辽阔的学术原野。在这种相关性的研究中，文学研究跨越自身的领域，进入一个交叉地带，与别的学科进行对话，这种在交叉地带的对话必然会提供许多新的学术话语；同时由于有了别的参照系的比较、互动的研究，文学自身的特点也会鲜明地显露出来。”[7]但是，在文化诗学倡导者看来，文化研究并非就是文学理论的“知识发言人”，更不可以替代文学理论。其最主要的原因在于它抛弃文学，不坚守审美。在这方面，文化研究非常相似于艾伦所论当代批评，“当代批评审视那些有能力对文学进行界定的人们所赖以做出界定的准则，并将扩大文学研究的范围，将‘非文学’与关于文本的批评话语包括在内”[8]。当代批评的研究不是为了区分文学与非文学，也不会“在作品中确立经典杰作的等级体系”[9]。与当代批评如此相似的文化研究就有可能在带给文学理论新视野的同时，颠覆文学理论的一切陈规和传统。童庆炳先生为此写道：“我们最大的担心还是由于文化研究对象的转移，而失去文学理论的起码的学科品格。正是基于这种担心我们才提出‘文化诗学’的构想。”[10]从这里我们就可以看出文化诗学构想者的学术旨趣了。简言之，他们认为文学理论要变革，要吸收文化研究的新东西，但是又要保持文学理论的学科品格。“文化诗学研究并不脱离文学，我们不离开文学艺术这个对象，但是我们要采取一种新的比较宏大的文化视野来考察文学艺术的问题。我们觉得文化研究在中国落脚，取这样一种形态是比较可取的。”[11]主张变革创新的文化诗学，它期待的是这样一种文学理论形象：能契合于当下文化语境，具有以文学/审美的方式参与公共领域的能力。同时，它还要能够在学理上不至于与此前文论传统发生根本的冲突。只有如此，方可谓实现了文学理论的转型。然而，这又如何可能呢？这就牵涉文化诗学的另一主张了。

二

文化诗学的另一主张是，文学理论的变革创新不能断裂式地完全抛弃传统，而要做到与故有文学理论相通。如何达到相通呢？简言之，就是要“继往开来”。在继承审美论文学理论和语言论文学理论的传统的同时，又吸收文化研究的新传统，从而整合成一种新的文学理论知识形态。这种知识形态被命名为文化诗学。

这样的文化诗学知识形态就宏观而言，表现出了两个特点：一是累积性。因为要达到相通，就应该在累积中变化，在“接着讲”的同时获得创新。这一点，文化诗学的倡导者说得很清楚：“‘文化诗学’的理论构想就是一种累积的成果，它要吸收过去诗学研究的成果，然后再加以开拓。我们把文化视野加上，实际上是往前走了一步。这样的理论是在建构中完成的，不是今天打倒这个，明天打倒那个。”[12]

另一个特点是整体性。要追求相通，继承故有成果，往往要完整全面方有可能。正如有学人所言，文化诗学的研究方法是一种新的综合，变得更为完整。[13]另有学人则直接地写道：“整体性研究是文化诗学生命之所在，即以宏阔的文化视野对文学进行全方位的审视，采用跨学科的方法，从多学科的视角观照文学。双向建构是文化诗学的基本方法，其要点是：一曰‘内外’，即阐释文学文本与外部世界的互动关系；二曰‘中西’，即关注不同文化间的沟通，寻找中西文化间的契合点与生长点；三曰‘古今’，即文史互动，今古互动，使文学文本具有历史的与当代的双重意义。”[14]

具体而言，文化诗学所追求的相通性又主要表现在将内部研究与外部研究结合起来。[15]这是20世纪90年代文学理论在“方法论上的一种转变”[16]。如果说20世纪80年代更多的是“内部研究”，而20世纪90年代的文化研究相对而言是“外部研究”的话[17]，那么文化诗学则主张要将“内部研究”与“外部研究”结合起来。在展开文学研究的时候，既要对其进行语言文本的内部细读，又要将这种细读置于文化语境中来进行。之所以要置于文化语境中，是因为在文化诗学看来，这种文化语境与传统文学社会学主要将之处理为一种外在于文学文本的做法不同，文化诗学将文化语境看作是与文学文本有内在的关联性，两者之间是互动的关系，是互成阐释的关系。这一点有论者分析得非常到位。他指出：“文化语境不仅仅是对文学施加外力的所谓‘背景’和‘环境’，同时也体现在文学文本的语言、形式、修辞、结构、体裁等内在因素之中。文化语境不仅表现为各种物质形式，而且表现为各种符号、信息和意义；作为物质形式的文化语境在文学文本之外，但是作为符号、信息和意义的文化语境却必然通过各种文学编码被组织进文本之内。同理，社会情境和背景也从内部决定了文学文本的结构。如果说传统文学社会学对文化语境与文学文本的关系所持的是一种‘外部决定论’，那么，文化诗学对文化语境与文学文本的关系所持的则是一种‘内部决定论’。”[18]关于文化语境与文学文本的内在关联，童庆炳先生也曾以历史语境与历史背景之异来予以说明：“‘历史语境’则除了包含‘历史背景’要说明的情况之外，要进一步深入到作家、作品产生的历史具体的机遇、遭际和情景之中，切入到产生某个作家或某部作品或某种情调的抒情或某个场景的艺术描写的历史肌理里面去，这就是深层的联系了。”[19]文化诗学的这种“内部决定论”的语境处理，的确表现出了与此前文学理论的诸多不同，此前文学理论要不就忽视历史文化语境的存在，要不就将这种文化语境视为一种外在的背景，以至于常常出现巴赫金所指认的：“文学史著作中，通常要描述文学现象所处时代的特征，但这种描述，在多种情况下与通史毫无差别，没有专门分析文化领域及其与文学的相互作用。”[20]不妨说，在处理历史文化语境上，文化诗学与文化研究其实并无二致。一定意义上，它还是吸收了文化研究的成果所致。

然而，仔细琢磨起来，文化诗学既然担心文化研究将与文学脱钩，[21]甚至会失去文学理论的学科品格，那么在对待历史文化语境的问题上，肯定还是有其不同之处的。其不同之处，就在于文化诗学在重视文化语境与文学文本的关联性的同时，其实凸显的是文学文本的中心地位。换言之，文化语境的存在是围绕着文学文本来转的。它重建语境的目的，是为了更好地理解文学文本的诗意所在。从这个方面看，它其实是一种外部研究化入内部研究的思维方式。而文化研究重建语境的目的，并非是为了理解文学文本的诗意，它更多的是要找到文学文本之所以呈现出这样的“诗意”的意识形态症候和权力机制，正如陶东风先生所言，文化批评/文化研究“其目的也不是揭示文本的‘审美特质’或‘文学性’，不是做出审美判断。它是一种文本的政治学，揭示文本的意识形态，文本所隐藏的文化—权力关系，它基本上是伊格尔顿所说的‘政治批评’”[22]。而文化诗学则将审美视为文学文本的理想型存在，甚至还作为文学研究的一个尺度。文化诗学倡导者表露心迹道：“我们无论如何不可放弃对诗意的追求。文化视角无论如何不要摒弃诗意视角。……我们可以而且应该是文学艺术的诗情画意的守望者。”[23]为此之故，文化诗学，在研究对象的选择上偏于文学文本，还应是在文学的作家、作品这方面。[24]其研究的目的是要对这种文学文本进行审美评价，区分好坏高低。重视文本细读与文化语境都是围绕着这一中心目的来的。简言之，审美乃文化诗学的内核、中心。[25]只有意识到这一点，我们才可以较好地理解文化诗学的构想：“以审美评价活动为中心的同时，还必须双向展开，既向宏观的文化视野拓展，又向微观的言语的视野拓展。我们认为不但语言是在文学之内，文化也在文学之内。审美、文化、语言及其关系构成了文学场。文化与言语，或历史与结构，是文化诗学的两翼。两翼齐飞，这是文化诗学的追求。”[26]也就是说，在文化诗学看来，文学的首要的与内在的性质功能乃是审美，文学之外即使有性质功能也一定要“通过审美达到”[27]，我们从事文学研究的首要目的因此就是考察文学的审美特性，文学研究的最终目的也是为了审美评价。就此我们可以说，坚守审美，是文化诗学的最大特点，也是它不同于文化研究之所在。

三

有学者认为：“文化诗学所倡导的‘历史—文化转型’，体现的是一种新的文化研究旨趣。”[28]这种说法是不太符合中国语境的。它没有意识到在中外倡导文化诗学者差异丛生。不加区分地将文化诗学与美国新历史主义的文化诗学等同起来是不妥当的。其实，文化诗学的本意并非要发生历史—文化转型，它更多的是要扭转历史—文化转型所可能发生的审美缺失。由此我们才可以理解为什么文化诗学倡导者会持这样一种观念，即“文学批评的第一要务是确定对象美学上的优点，如果对象经不住美学的检验的话，就不值得进行历史文化的批评了”[29]。这正是由于文化诗学要区隔于文化研究，并不完全赞同文化研究的学术旨趣之所在。在文化诗学看来，文化研究如果不做“文学”研究，不把审美当作一个规范性的存在，就不足以充当文学理论的知识生产者。一定程度上可以认为，如何对待文学审美问题，成为文化诗学与文化研究对待文学的分水岭。同时，这也是两种文论发展观的差异所在。文化诗学认为文化研究乃断裂式发展，而文化诗学持守的是通变式发展。不妨再以文化诗学倡导者童庆炳先生的一段话为例：“文艺学研究应该吸收文化研究的方法和视野，但文艺学研究是要讲究诗意的，这同文化研究是不同的。我从来都主张，文学理论建设不应该一阵子搞这个一阵子又搞那个，一阵子提倡审美了就专注于审美，其他不管了；一阵子讲语言论转向了又把审美丢掉了；一阵子又搞文化转向了，就又把审美、语言全丢了。文学理论建设是一个不断累积性的过程。”[30]由此可以认为，文化诗学在通变的过程中，继承了审美、语言等故有文学理论所强调的两个基本点，而且它还将审美视为是其理论最内核的东西。有论者因此指出：“文学的审美特性正是文化诗学在开拓创新时守成的主要对象和积累的主要资源。”[31]这可谓抓住了问题的关键。另有论者甚至这样评价道：“在童庆炳的文艺思想体系中，‘审美’不仅是其进行文艺研究的切入点，同时也是其理论体系的一个强有力的杠杆，是将其全部文艺研究凝聚起来的一种向心力……其理论研究本身就是对‘审美’这一命题的全面展开和具体化。”[32]这从一个方面证明了文化诗学之与审美的重要关联性。文化诗学的变化之处则主要在于其对于文化研究的选择性吸纳和合目的性改造，主要是将文化语境纳入。

如此看来，在20世纪90年代文学理论的转型发展中，文化诗学基本上是守住了有学者所提出的“两个底线”：“面向文化寻求新转变的文学理论，应当有两个不能遗忘的必要前提：第一，文学理论应当是以文学现象研究为中心的文学理论，它不能‘化’到文化研究里面没有了，而只是要在文化研究中提出新问题，寻求新的理论领域或地盘，即是在文化语境中研究文学现象的文学理论。第二，在此过程中，文学理论应该创造性地继承过去的文论传统，尤其是20世纪80年代以来的美学化的文论传统，在文化研究中重新安置80年代以来美学化的文学理论所确立的经典命题，如审美、审美意识形态、语言和心理等，使其获得创造性转化和重新定位。有了这两个‘底线’，文学理论无论再怎么变化也都还是文学理论。”[33]文化诗学在“变革创新”中不忘“继往开来”，在坚持开拓文学理论“性质”的同时不忘文学理论的“自性”坚守。为此，我们可以说文化诗学在引领文学理论的通变之时，还是有其自身的考虑的。虽然在一定程度上它的确是有新变，但是怎样新变，却并非没有自己的理解以及基于这种理解的选择。不妨说，文化诗学正是通过这种通变，在继承和改造故有文学理论以及文化研究的过程中，才逐渐获得了它在20世纪90年代以来的当代文学理论转型发展中的独特位置。

四

文化诗学这种表征了文学理论“通变”式转型发展的文化诗学构想，并没有引发多少直接的争议。就现有的相关文献看，几乎没有提出什么异议。当然，诸如日常生活审美化之争、文学理论边界之争等，都可谓是这种争论和异议的“隐微书写”。正因此，文化诗学倡导者童庆炳才会有这样的判断：“我们还面临文化研究、文化批评的挑战。”[34]这里我们不拟就此展开讨论，而仅提出一点与文化诗学有关，并涉及文学理论转型的问题，来做一必要的反思与讨论。

童庆炳先生曾敏锐地指出：“中国社会发展到20世纪90年代，情景发生转换，我们面对的问题已经不是‘文革’的政治，而是……市场经济所伴生的大众流行文化以及‘拜金主义’和‘拜物主义’对人们欲望的挑动，有良知的知识分子为此感到忧虑，现实转折激起了他们再一次参与社会的热情。”[35]依其所见，大众文化已然成为20世纪90年代需要面对的一个问题。在这种境况之下，大众文化被纳入文学理论研究中也就是可以理解了。正如童庆炳先生所言，文化诗学“要解读的对象大大扩大，包括文学艺术中各种题材、各种类型的作品，包括现在发展起来的、流行的大众文化，如影视作品，这些都是解读的对象”[36]。为此，文化诗学就难免要与大众文化发生关联。

但是，对大众文化的批评，能够以文化诗学来进行吗？具体而言，大众文化能以审美的眼光来评判吗？这恐怕是一个需要讨论的问题。我们当然可以以审美，尤其是那种个体形而上学意味的审美去评价大众文化，但评判的结果往往备显“悲观”，比如：“大众文化、流行文化，表面看来是无害的，实际上是用糖衣裹着毒药，把肉麻当有趣。文化诗学就要有一种批判精神，要义不容辞地对这些东西加以揭露与批判。”[37]之所以得出这种结论来，原因之一恐怕是文化诗学的大众文化研究其实没有切实地结合语境来进行。或者说结合了语境，但它更多的是让这种语境围绕着审美的中心来转，而这种审美的内涵又没有契合大众文化，它往往凭借一种故有的个体形而上学意义上的审美，来对大众文化文本本身进行“诗意的裁判”，从而指出大众文化的诸多“反审美”之处。这种研究对于大众文化文本的制作而言，是有益处的。它毕竟提供了一种理想的大众文化应该是怎样的规范与理念。同时，它对大众文化接受也是有教益的，因为它让接受者察觉到了大众文化的某些局限。但问题是为什么会生产出这样的大众文化？这样的大众文化为什么可以流行开来，为什么大众依然会对这样的大众文化趋之若鹜？这也是文化诗学需要继续探讨的问题。

在大众文化的时代，每个个体都是参与者。就此而言，大众文化是私人文化。但是，大众文化要在公共空间中流传。而且，就大众文化的发生和实际的存在样态而言，大众文化是介于个体和国家之间的一种公共文化/市民文化。只有有了公共领域/市民社会的萌芽和相对独立，才有可能有大众文化的发生。这也是大众文化为什么在20世纪90年代兴起的一个重要原因。

当然，这样说并非是要认为现实中国的大众文化就只能是一种公共文化。但如果回到大众文化的“事情本身”看，它的确是这样发生的。当然，即便如此也不妨碍我们用其他的不同眼光去打量大众文化。如果文化诗学要对大众文化进行审美的批评，这诚然是可以的。但如果要让这种批评更为有效，似乎就应该结合语境，去探究一种大众文化之所以成为一种大众文化的体制性原因在哪里。也就是要对大众文化所表现出来的这种“反审美”特征进行语境化的分析。在这种分析中，就有可能既实现对大众文化的“反审美”予以批判，又有可能发现“社会文本”的局限所在，既而建立起文学理论研究与生活的真实关联，并可能发挥文学理论批评的效用。果真如此，恐怕也就有可能建构出能够有效面对大众文化的文化诗学来。这样的文化诗学，将会与当代日常生活息息相关，既而也就有可能起到重建当下文学理论知识合法性的效果。

---

[1]肖明华（1979—　），江西泰和人，江西师范大学文学院副教授，博士。本文为江西社科规划2013年度课题（13WX24）、江西师大2012年度科研计划项目、江西师范大学博士启动基金的阶段性成果。

[2]2013年10月，北京师范大学文艺学研究中心与江西师范大学当代形态文艺学研究中心、江西师范大学古籍所等多家单位联合召开了“中外文化诗学国际学术会议”。

[3]顾祖钊：《论中国文化诗学的理论创新性》，《文艺理论研究》2013年第3期。

[4]童庆炳：《植根于现实土壤的“文化诗学”》，《文学评论》2001年第6期。

[5]同上。

[6]同上。

[7]童庆炳：《文化诗学是可能的》，《江海学刊》1999年第5期。

[8]［美］艾伦编：《重组话语频道·序》，麦永雄等译，中国社会科学出版社2000年版，第28—29页。

[9]同上书，第29页。

[10]童庆炳：《植根于现实土壤的“文化诗学”》，《文学评论》2001年第6期。

[11]童庆炳、刘洪涛：《关于文学理论、文艺学学科的若干思考》，《文艺理论研究》2002年第4期。

[12]童庆炳、耿波：《从文本中来到文化中去——关于“文化诗学”理论构想的对话》，《文艺报》2004年10月12日。

[13]童庆炳：《“文化诗学”作为文学理论的新构想》，《陕西师范大学学报》2006年第1期。

[14]林继中：《文化诗学刍议》，《文史哲》2001年第3期。

[15]这又被表述为宏观研究与微观研究的结合。

[16]童庆炳、黄春燕：《诗意人生，诗性守望——童庆炳先生访谈录》，《中文自学指导》2005年第5期。

[17]文化研究是否为外部研究，是一个有争议的问题。但文化诗学往往视为外部研究。在相对而言的意义上，也是可以成立的。当然，这并不否认文化研究也有自己的内部研究。特此说明。

[18]姚爱斌：《移植西方与植根现实——20世纪90年代以来文化诗学研究的两种理论取向》，《黑龙江社会科学》2008年第4期。

[19]童庆炳：《文化诗学结构：中心、基本点、呼吁》，《福州大学学报》2012年第2期。

[20]转自姚爱斌《移植西方与植根现实——20世纪90年代以来文化诗学研究的两种理论取向》，《黑龙江社会科学》2008年第4期。

[21]童庆炳：《“文化诗学”作为文学理论的新构想》，《陕西师范大学学报》2006年第1期。

[22]陶东风：《文化研究：西方与中国》，北京师范大学出版社2002年版，第6页。

[23]童庆炳：《新理性精神与文化诗学》，《东南学术》2002年第2期。

[24]童庆炳：《再谈文化诗学》，《暨南学报》2004年第2期。

[25]童庆炳：《文化诗学结构：中心、基本点、呼吁》，《福州大学学报》2012年第2期。

[26]童庆炳：《文化诗学：宏观视野与微观视野的结合》，《甘肃社会科学》2008年第6期。

[27]顾祖钊：《论中国文化诗学的理论创新性》，《文艺理论研究》2013年第3期。

[28]周平远等：《“走向文化诗学”与“走向文本社会学”之辨》，《江西社会科学》2008年第2期。

[29]童庆炳、马新国：《文化诗学刍议》，《北京师范大学学报》2001年第3期。

[30]童庆炳、耿波：《从文本中来到文化中去——关于“文化诗学”理论构想的对话》，《文艺报》2004年10月12日。

[31]姚爱斌：《移植西方与植根现实——20世纪90年代以来文化诗学研究的两种理论取向》，《黑龙江社会科学》2008年第4期。

[32]杨晓青：《童庆炳文艺思想的基本特色》，《手握青苹果——童庆炳教授七十华诞学术纪念集》，广西师范大学出版社2005年版，第228页。

[33]王一川：《面向文化文学理论的新转变》，《文艺报》2000年7月4日。

[34]童庆炳：《再谈文化诗学》，《暨南学报》2004年第2期。

[35]童庆炳：《植根于现实土壤的“文化诗学”》，《文学评论》2001年第6期。

[36]童庆炳：《“文化诗学”作为文学理论的新构想》，《陕西师范大学学报》2006年第1期。

[37]同上。