先生访谈

时间:2001年11月

地点:红庙王先生寓所

王朝闻(1909—2004)，原名王昭文，1909年生于四川合江，中国艺术研究院研究员，当代著名的美学家、雕塑家、文艺理论家、文艺评论家，曾任中华全国美学学会顾问、第二届中华全国美学学会会长、中国美术史学会副会长、中国美协副主席、中国艺术研究院副院长。主要美学著作有《审美谈》、《审美心态》、《新艺术创作论》、《一以当十》、《论凤姐》等;艺术作品有《刘胡兰烈士纪念集》、《民兵》、《毛泽东浮雕像》等;主编了《美学概论》、《中国民间美术全集》、《中国美术史》;长期担任《美术》月刊主编。他主编的《美学概论》奠定了新中国美学的学科基础，在美学界产生了广泛而深远的影响。

为了向王朝闻先生请教有关新中国美学建设的一些问题，我们如约于2001年11月4日上午10时来到王先生的寓所。92岁高龄的王老仍然精神矍铄，思维敏捷，十分健谈，原定一个小时的采访延长到两个小时，王老仍然意犹未尽。我们担心影响王老的身体健康，在解老师的提示下，只好结束了采访。我们相信这个访谈会对关心和研究新中国美学的学者们有所帮助，同时也祝愿王老在新世纪里身体健康，有更多的学术成果问世。

采访者问(以下简称“问”):王老，您当年主持编写的《美学概论》是新中国成立后的第一部美学概论，在中国美学界有着巨大的影响，对普及美学知识、造就美学人才都起到了很大的作用。《美学概论》的编写与当时的政治、文化和学术无疑有着密切的联系，您能否谈谈《美学概论》的编写情况，尤其是，当时为什么选您做新中国第一部美学教科书的主编?

王朝闻(以下简称“王”):我接受编写《美学概论》的过程是这样的，在一次好多人参加的会议上，突然听说周扬要张光年、王朝闻主持高教部的美学教材的编写工作，最初让张光年当主编，让我当副主编。张光年当众推掉了，周扬就让我来当这个主编，并鼓励我说:“要钱给钱，要人给人，你可以按需要从全国调人。”在我开始主持工作并调人之前，已经有几位来自北京大学、中国人民大学、中国科学院社会科学学部哲学所的师生开始做这一工作了。我于是又从《红旗》杂志、中国科学院社会科学学部哲学所、文化部、中央美术学院、北京师范大学、《美术》月刊、武汉大学、山东大学、兰州师院调来几位美学研究者。当时全国搞美学的人很少，我知道的更少。我知道上海有一个叫姚文元的人也在从事美学研究，但我没有点名调他，因为当时就感觉他不是真做学问的人，喜好打棍子。到了“文革”，这件事成了我的一条罪状。造反派审问我:“为什么调来的人里没有姚文元?”姚文元是当时的中央领导人，我没敢如实回答。大概他们也怕我如实回答对“首长”不利，审斗只好草草收场了。当时我主持编写这部《美学概论》，觉得最难解决的是“美的本质”这一问题，当年报刊上对这一问题一直争论不休。我从未认真研究过这一问题。究竟什么是美的本质?众说纷纭。因此，在教材的编写过程中，我自己仍从具体的审美活动出发，讲出自己的比较深入的审美感受。当然，作为美学教材，美的本质问题是无法回避的。我采取的方式是集思广益，开学术讨论会时，我有意让大家充分发表意见，相互争鸣，最后达到求同存异的目的。为了让当时的大学生能更好地学习美学，也检验一下这部美学教材的效果，我鼓动大家到各校试讲。

问:您刚才说您的美学兴趣在具体的审美活动方面，那您当时在主持编写《美学概论》之外是如何从事自己感兴趣的美学问题的研究的?又是如何把您自己的兴趣与编写美学教材结合起来的呢?

王:我自己当时想从审美关系的角度写一本《观众学》，已经有一盒有关心得的资料卡片。当时许多地方请我去讲美学，在北京大学、清华大学、中央党校高级理论研讨班和部队艺术院校，我都讲过。记得在北大中文系的一次讲演，从早到晚，我讲了整整一天。除了晚上一些老先生没有到场外，大家都很有兴趣。清华大学学生会约我去讲演，教室的讲台上也坐满了听众，时间不短，没有“抽签”(退场)现象。我在讲演时，非常注意课上课下听众的反应，自己受益不浅。据说，清华大学的听众中有一位女同学看过七遍《红楼梦》，仅凭这一信息就加强了我对审美关系研究的自信。教材编撰不如讲演这么自由。尽管我在编写组始终引导他们关注观众学，研究审美关系，但教材的编写还是要从众。后来经过大家讨论，同意把美的本质写入第一章，第二章写美感，第三章是艺术创作，第四章是艺术欣赏。我自知缺乏系统化能力，关于教材的基本结构只好认可大家的意见。若干年后，我才越发感到，美学教材的顺序应该是先讲艺术创作、艺术欣赏、美感，最后讲美的本质问题。“文革”之后正式出版的《美学概论》是经过刘纲纪、曹景元、刘宁三位同志和我一起修订的，但我仍感不够理想。我也知道，要再集中人力和物力重新编撰一部美学概论是不可能了。我只得口头建议，讲美学课要先从自然美、社会美和艺术欣赏讲起，这样比先讲美的本质好。先教美的本质，教师难以讲得清楚，学生也不易听懂。现在想来，我儿童时代就感受到了自然的美感，可在编撰美学教材时反而把自然美忽略了。倘若对自然美的理解深入一些，是否对理解美的本质更接近一些呢?我同意朱光潜的说法，人们对自然物的感受，有功利目的旺盛与不旺盛的差别。但我觉得，即使人们并不看重自然物的实用价值，也会因审美趣味的不同而在审美感受的选择或判断上产生矛盾。关于自然的美，我倾向于认为它是对人而存在着的审美对象，即自然的人化或人的对象化。譬如，三峡的神女峰，大家都认为它是美的，这与宋玉的《高唐赋》很有关系。但当地的老百姓认为它是秀才看榜。面对这样的矛盾和难题，不可采取表决方式来解决。你说到底是大家说的对，还是当地老百姓说的对?但有一点可以肯定:神女峰绝对不是钦定了的天下老大。当地农民那种秀才看榜(考试的榜文)的说法，带有幽默调侃意味。四川农民很调皮，有一出剧叫《秀才过沟》，表达了他们对知识分子教条主义的不满与讽刺。后来，人民出版社《美学概论》的责编田士章同志约我编撰一本通俗易懂的美学著作，我接受之后撰写了《审美谈》一书，着重讲了艺术美、自然美、社会美与美感，以及它们之间的关系。

问:作为主编，您不仅在20世纪60年代主持编撰了《美学概论》，在20世纪90年代，您还主持编写了在美学界和美术史界影响较大的《中国美术史》。请您再简要地谈一下《中国美术史》的编写情况，以及它们之间的联系。

王:可以这么说，《中国美术史》的编写基本体现了我的美学观。我对美术现象的历史研究，简要地说，是把“成教化，助人伦”这一功利目的与审美需要结合起来，再以审美关系为基本线索加以贯穿。《中国美术史》着重强调了论从史出的原则，强调了从感性到理性、从具象到抽象，不能盲从某些既成的学术观点，也不能先有结论然后再作具体分析，所有的结论都应该来自具体的，甚至来自亲身经历的直接经验，顶多把别人的间接经验当做研究对象而不能照搬。研究中国美术史，与编写《美学概论》一样，都没有现成饭式的研究资料。60年代，《美学概论》编写组探讨美与美感等问题，不只搜集资料，也整理资料。在我看来，资料的收集和整理也是研究工作，这种经过收集和整理的资料也是一种研究成果。“文革”之后，过去只做资料工作而未能参与撰写篇章的同志，大都能够独立作战，教授美学和出版专著，这与当年收集和整理资料是密切相关的。中国美术史上虽已有不少现成的画册、画论著作可做资料，但我们仍然没有忽视资料的搜集和整理。《原始卷》的许多素陶和彩陶照片，都是(美术)所派专人去拍摄的。美术史研究的直接对象，是各个时代的创作实践与理论成果，以及产生它们的政治、文化和自然背景，但相关的美学理论，关于艺术美、自然美和社会美等的观念，关于戏曲等其他艺术门类的艺术实践，也都与美术有着不可忽视的联系，在《中国美术史》的编写中都需要兼顾，进行必要的研究。

《美学概论》和《中国美术史》从某种意义上说是一个有机的整体，从理论到实践，从实践再回到理论。我特别想说的是，(美术)所外中央美院的薛永年、李松涛、杜哲森在《中国美术史》的编写中作用不小，因为他们赞成我提出的编撰思想和学风。当然我的一些研究生也有他们自己的作用。

问:您原来主要是搞美术，搞雕塑，后来却转向了美学和艺术理论研究，能否谈谈这一转变的原因?能否大致讲一下您从事理论研究的情况?

王:50年代，我从雕塑转到美学和美术理论的研究，之所以开始重视理论研究，也是为了提高我的雕塑水平。我有一个观点，不要把各种专业的特殊性绝对化，为此还受过不务正业的批评。其实我的研究范围一直也是不限于美术的。30年代初，我就用心读过《罗丹美术论》、《近代美术史潮论》等理论书。后来，为了避免美术创作的盲目性，我采取双管齐下的方法，一面学雕塑，一面自学理论。到延安以后，我在华北大学教书，曾教过创作方法课。1948年进入北平在中央美院任教，我教的也是创作方法课，并开始发表理论方面的短论。我当时主要是反对艺术创作的公式化而强调艺术的特性，因此，我多次受到批评。1959年，我被当成严重的右倾对象开会受过批判。当然在“文革”之前，我的写作也有错误。比如受命错误地批判过江丰等同志，在称赞农民诗和农民画的文章中也宣传了浮夸风，但我对这些民间艺术的赞赏，出发点在于强调它们所表现出来的艺术性。我的著作并不都是知无不言的。我读恩格斯的《致敏·考茨基》，当时感到其中的一个重要的论点——倾向“不应特别把它指点出来”——非常切合我所理解的审美关系，但写文章时却不敢着重论述这段话。《一以当十》一书就有挨批的遭遇，如果不是当时的中宣部副部长周扬接受我的申诉，提出要查核原书，恐怕我在60年代就被戴上了修正主义帽子，不能再工作了。“文革”后，上海文艺出版社委托刘纲纪选编我的三卷本的论文集，我觉得没什么必须丢掉的观点。我现在比较关心的仍是艺术与审美的关系，其核心实质上是如何更好地认识艺术，关于艺术必须适应和提高群众的审美趣味与审美理想，与低级趣味做斗争，这是30年代和40年代所继承下来的正确审美观。审美个性是非常重要的，但不能说审美个性一定就是正确的。有些作品专门迎合群众的低级趣味，这样的倾向和群众观点是对立的，对它们要学习民兵(王老用手指着桌子上摆放着的民兵雕像)那种高度警惕的精神，这一点在中国古典哲学和美学里有不少真知灼见。我经常记一些有关的感想。“文革”后，我在教育部组织的美学讲习班上给大学美学教师讲述我的美学观点，当时主要是讲审美中的共鸣现象，由彭立勋同志记录和整理发表于报刊上，后来我将此讲演又辑入了我的文集，把题目改为《知音》。审美感受既有个性，也有共性。

问:您做人和做学问的基本态度是什么?您如何看待学术研究与学术创新?

王:我一向尊重别人，对别人的善意批评总是虚心接受的。记得1942年在延安为中央党校大礼堂所做毛泽东侧面浮雕，当时由于尚未按设计安置好，看上去头部显得向上仰着，在场的学员抗议道:“我们的主席不是这个样子的!”当雕塑安正时，他们才和解地说:“这还差不多!”“文革”之后，我在广东修订《论凤姐》，百花文艺出版社的一位年轻责编对我说，其中一小节的论证显得肤浅。我很欣赏他的直爽，立即重新写出这一小节，直到他表示同意为止。但我从不与那些动机不纯的言论妥协，有人批评我搞理论是不务正业，我不予理睬。因为即使是为了掌握美术的特性，也不能不了解自然美、社会美和戏曲，不能不重视从具体到抽象、从感性到理性的原则，不能不重视偶然性与必然性之间的联系。如今，我已经没有精力和他们纠缠了，只好等待旁观者做出是与非的辨别。现在的学术界，有人今天这样说、明天那样说，这是不行的。吉林大学有位研究老子卓有成效的教授张松如，和我同样是从延安鲁艺出来的，东北师范大学有一位研究历史的杨公骥先生，是我游长白山后交的朋友，他们的学风正派。研究者要端正工作态度，要有正派的学风，这非常重要。要坚持正确的学术态度和实事求是的学风。做人如果没有独立性，对是非缺乏严肃的态度，就是对文化事业和人民事业不负责任。现在的研究工作有没有精神污染?实际上是既有打肿脸充胖子的现象，也有顺手牵羊、把别人的成果拿来当成自己的成果的现象。现在有些人袭用许多外国名词来唬人，自己并不清楚，外国的东西哪些是精华、哪些是糟粕，认为外国新出现的作品和观点就是好的，这是形式主义和教条主义，这不是正派的学风。

人生有涯，知识无涯。过去，我认为只有人类才能创造工具，现在看来，猿猴、大猩猩有时简直和人一样有智慧。生物学对自然界的认识是否就达到顶点了呢?我看不见得。学术研究的对象的深度是无限的，但知识总有一定的局限性。我们的学术研究不得不受到一定条件的限制，要想驾驭宏观世界谈何容易!《孙子兵法》说:“知己知彼，百战不殆”，知彼难，知己也不容易，需要不断完善。新中国成立以来，我们对敌伪占领区的艺术现象还有待于鉴别，有些作品和当时的政治背景的关系还有争议。当时的社会条件、当时的政治环境所起的作用到底是积极的还是消极的，不可轻易地加以肯定或否定。研究工作的困难还表现在研究者自身的矛盾。我不轻易地否定偏爱，但我努力防止与偏爱相关的偏见。当某些观点尚欠稳妥时，不要先入为主，形成背离客观规律的倾向性，那就不好了。

问:您的理论研究与您的即兴写作有没有不相适应的时候?此外，您认为您的代表作有哪些?您如何看待您的美学研究成果及其在中国当代美学界中的地位?

王:我认为即兴写作与理论研究有相矛盾的地方，这也难以避免。不过，即兴写作也不可信口开河，而应以一定的实际资料为依据。资料是我们研究的对象，要全面地掌握它们。当实际资料不够时，必须利用条件发现新的研究资料。资料有不确定性，要考证其真伪。只有这样做到心中有数，才可能有真正意义上的即兴写作。《审美的敏感》和《不到顶点》最能代表我的即兴风格。

我学术著作比较重要的有:《新艺术创作论》、《一以当十》、《论凤姐》、《审美谈》、《审美心态》以及《雕塑的雕塑》。《论凤姐》中有一些新的、可取的观点。写作背景是这样的:我从1973年开始写《论凤姐》，当时毛主席倡导要多读《红楼梦》。批林批孔时，在“抗震”棚中，我一直没有间断过对《红楼梦》的研究。老朋友张凡夫出于好心，劝我不要写，担心我受到牵连，我却是伤疤未好又忘了痛。我有专章论述贾母喜欢凤姐，凤姐利用这一点为所欲为。那时倘若真有人搜查我的稿件，一定会说这一章是影射，我当时虽然没有那样的意图，但也会有口难辩。在《论凤姐》的第二版里，我新写了一章，借薛蟠批评唯心主义和形而上学的学风。现在看来，在许多事情中，偶然性中有必然性。我当时确实没有影射现实的意图，但对当时的现实也确实有反感。在写作中，我体会到了矛盾的魅力，矛盾是事物发展的客观规律，矛盾越接近高潮就越有戏剧性。后来读了朱光潜翻译的《拉奥孔》，才发现我和莱辛的论述有共同点。人生和感悟的对象本身都是变化着的，主要看自己对它们是否有所体悟。感性、理性都是反映，要的是有所发现。

至于说到我的理论研究成果，其实大部分是散兵游勇，我写过两本专著，一本是《审美谈》，一本是《审美心态》，价值怎样，只有留待后人评价了。我从不自己吹自己，那是很糟糕的。别人对我的评价已经出了六本书，我个人不想猜测。值得聊以自慰的是，我对客体美丑的感受，尚未因身体的衰弱而衰弱。近期准备搬家，在清理书籍时，随手翻看了金圣叹评改的《水浒》，觉得第三回鲁达在五台山剃度为僧，他舍不得剃掉代表男子汉的胡须，央求说:“留下些儿还洒家也好!”金圣叹批的是，从来名士多爱须髯，鲁达也名士风流。我的感受不同:不得不出家的鲁达这话虽属无济于事的废话，却是他那不幸的处境与天性的流露，众人笑他说话的傻劲，我觉得他的话属于含泪的滑稽。你们再来看看这块石头(王老书房茶几上摆放的一块天然石头)，这是刘纲纪80年代从黑龙江拣到后送给我的，它的背面显得空阔。如果把它和我在1948年创作的民兵塑像的背部比较一下，就可以看到这块石头与民兵塑像有共同性:二者都显出似在抗争着而有一种潜在的力度。石头是无所谓创造性的，属于自然物，而民兵塑像却是意识形态的产物。几十年后我才发现这块石头和我的创作有共同性，石头和民兵塑像有共同美，都以其富有张力的形状表现出抗争精神。

问:在您的学术生涯中，一定和许多美学家有过接触和交往，最后想请您谈一谈他们给您留下的印象。

王:在与其他美学家的交往中，我对朱光潜先生的印象较深。我曾对他说过:你始终坚持自己的研究工作，真有“春蚕到死丝方尽”的意味，他欣赏我对他的肯定。我对复旦大学教授郭绍虞先生的印象也很好，和他同在天津参加《文学概论》书稿的讨论，会下请他作点考证，他认真帮我查核。在党校，我向主编《中国哲学史》的任继愈先生提出有关《论语》的细小问题，他作了认真的回答。这都是值得记忆的经历。我虽见过宗白华先生，但平日没有接触，他对中国美学史资料的编选起过很好的作用。还值得一提的是周扬。周扬翻译过《生活与美学》，编选过《马克思主义与文艺》，主张美学要研究具体问题。周扬重视理论人才，对朱光潜先生很尊重。60年代，毛主席要在文艺界搞整风，我觉得周扬的处境很尴尬。1965年，江青、林彪召集部队文艺工作者炮制出了一个文艺纪要，说文艺界是黑线专政。周扬不久就被打倒了。当然，当时挨整的何止周扬一个人。

定稿于2002年4月