第六章 私小说文论：中村光夫 伊藤整
中村光夫（なかむらみつお 1911—1988）
本名木庭一郎，生于东京。1931年入东京帝国大学法学部学习，后入文学部法文学科。大学读书期间开始发表评论，1935年因连载文艺时评被称为新人文艺评论家。1936年连载《二叶亭四谜论》获池谷信三郎奖。1938年赴法国留学，翌年归国，与吉田健一、西村孝次、山本健吉等发行《批评》杂志。1949年任明治大学教授。连续出版《风俗小说论》、《谷崎润一郎论》、《志贺直哉论》等作品，获读卖文学奖、野间文艺奖、日本艺术院奖。1970年成为艺术院会员，1981年明大退任，1982年被授予文化功劳者。中村以欧洲近代文学，特别以19世纪法国文学研究为基础，开展对日本私小说的理论分析及批判，确立了在日本文学史观、小说领域研究的重要地位。他坚持独立独特的批评方法，坚持抑制“自我”的散文式的客观的批评，批评具有启蒙性和理想主义色彩。其主要文论著作有：《作家与作品》、《风俗小说论》、《小说入门》、《中间小说论》、《关于私小说》、《小说的美学》、《日本的现代小说》、《批评与创作》、《语言的艺术》、《文学的回归》、《移动的时代》及《中村光夫全集》（16卷）等，其主要内容是：
私小说论
中村认为，战后复苏的私小说源于日本文学传统，他说：“今日的小说是支配我国文学最根深蒂固的传统之一。”“在江户时代带来的强有力的封建文学传统、明治社会的现实、影响作家思想观念的外国文学这三者微妙调和的基础上，我国私小说达到了成熟。离开这三者之要旨，就不能把握私小说的特性。”[1]他针对“私小说”局限于自我表现，过分强调写实而缺乏社会性，写了《风俗小说论——批判近代写实主义》的著名文章，指出，“私小说”虽然成功地将外国文学的自然主义日本化了，但由于它在文学理论上片面地武断地曲解了欧洲自然科学的实证主义，只注重实证手法，强调写实，缺乏虚构与想象，仅仅客观地忠实地描写自己身边的所想所感，其作品就缺乏了社会性。因此，要构建新的文学，就要恢复“私小说”已失去的虚构性和社会性。他认为战后“私小说”的争论不仅仅是文学形式问题，更重要的是文学性质方面的探讨，所以，战后的青年作家应站在写实主义的终点上构筑起新的文学方向。所谓“新的文学方向”即站在西方近代文学和个人主义立场，对战后私小说的偏向进行否定后而强调的要恢复的传统私小说的“虚构性”和“社会性”。中村的私小说论是战后日本私小说理论之代表，为日本战后私小说的发展起到了总结和引导性作用。
私小说作家论
中村认为：“即使现在专心于私小说创作的上林晓、尾崎一雄、外村繁、川崎长太郎、木上捷平等的作品，也一定不是轻而易举地练笔的产物。文章提炼也好，作品构思方式也好，都意味着他们每人比较秋声及花袋等都有进展。在表现细节方面与他们有微妙差别，表现自己稍微有些做作的自由的态度。那样的作品去反映什么人生却给人的印象是，按既定的专门格式制作工艺品，不是说在玩弄技巧（这点藤村、花袋的做法更大胆），而是在内容上过多地预示轻松的救济人生。这些举止是诚实的自由的，可在那里，文学成为一个既成的概念。高见顺的《生命的树》所表现的到底是作者的假面。现代私小说家喜欢文学的假面表现。在这中间，上林晓氏的假面表现最优秀最生气勃勃。他们的癖好总是在自然地用力中倾吐出窘困生活的危机。说重一点吧，应该称他为现代私小说家独一无二的宝贝。”[2]在《风俗小说论——批判近代写实主义》文中，中村对田村泰次郎的《肉体的恶魔》、《肉体之门》，石板洋次郎的《石中先生品行记》，舟桥圣一的《雪夫人画卷》，丹羽文雄的《让人讨厌的年龄》，林芙美子的《晚菊》等作品进行了批判，认为这些小说明显缺乏社会性和思想性，只是重点描写战后混乱的颓废的世态人情，只是单纯吸收了西欧作家的创作技巧部分，摒弃了其思想性，导致私小说创作向通俗小说的方向倾斜。此外，中村在《日本的现代小说》中分析，战后私小说家几乎人人都努力地在自己选择的一块荒地上专心致志地耕耘，但是他们没有创作出伟大的作品，原因是他们怀抱的文学理想没有得到体现，只是耕耘在实验性领域和很难实现的可能性探索的领域里。他们应该换一种角度去思考，寻找重要的课题，这是今后日本文学发展的一个方向。[3]中村对上述作家作品的评价也是他的战后私小说论的主要内容。
中间小说论
中村在著名的《中间小说论》文中写道：“从原理上说，中间小说是私小说崩溃过程中的副产品，它产生在所谓的纯小说与大众小说之间的暧昧的区别之中。”[4]“芥川龙之介（几分偶然地）关于私小说的理念可为代表。探寻中间小说产生的基础，私小说在时代文学意识上的后退，丧失了权威。根本而言，按谷崎的主张展开来说，中间小说就是小说纯粹化的近代性，在否定小说强调性格的地方，打破大正时期停滞不前的私小说的理念，恢复小说本来的健康的野性。它产生于作家本性的冲动，在创作中自然而然地兴起。从昭和小说总体变化来看，大正时代，从文坛社会孤立的实验室中，发达起来的小说的社会化、俗化过程，被称为代表中间小说这种变化的消极的一面。问题是，作为自身健康现象的小说化，在某种社会化运动里，经过各种曲折，结局最终是低劣形式的物语化。近代艺术在自我否定中只是招致俗化。”[5]在这篇文章中，中村还谈到中间小说兼备文学的艺术性和大众文学的趣味性，在新闻和周刊杂志上连载的追求大众性小说，在月刊杂志的短篇，被笼统称为中间小说的样式。中间小说的这种俗化是它生存的必然。必须理解读者的要求。异常发达的新闻业培养出的小说读者在激增，出现低水平的平均化现象。今日的日本，出现这种文化现象完全是社会发展的自然形态。在现代社会产生的中间小说，作家以新的艺术形式去开拓处女地，在人性化方面，以新的艺术形式去展示现实和时代精神。中间小说将以私小说的新精神出现在新的山巅和深谷，以文学性醒目于世。[6]中村上述的中间小说论是对战后私小说理论的一种深化，对战后文坛具有指导性的现实意义。
风俗小说论
中村认为，“风俗小说里的风俗描写的要素占重要地位，这也是它的一个缺欠。风俗内容作为‘主脑’凌驾于‘人情’之上，以事态描写为主，从已知的资料中提取过去时代的风俗，仅仅这样描写，风俗小说已丧失了小说的机能。巴尔扎克的作品被称为‘风俗史’，他的小说描绘风俗，也深刻地捕捉了‘人情’。”现在日本风俗小说作者没有达到巴尔扎克的高度。“描写人的内部，特别是描写人的主体性很薄弱，未确立人主体性的社会，即使描写风俗也未能描绘出那个时代的人间生活。”[7]在《风俗小说论》中，中村论述了从欧洲近代文学的批判现实主义演变的日本文学，从自然主义变味到私小说。他认为，欧洲自然主义是时代的产物。受欧洲科学的发展，特别是生物学和医学进步的影响，一些作家试图创作能经受时间考验的科学式的文学作品，试图创作能描写人类原本的真实的小说。这是现实主义的深化，也是现实主义超越自我的文学表现形式。但是，日本文坛自从田山花袋的《棉被》发表后，日本的自然主义变味成为私小说，“自然”变成了“自我”，成为了私小说的内心感受。这样，私小说丧失了近代小说的虚构性和社会性。中村从私小说的源流上分析了丹羽文雄的写作技法，认为丹羽“从私小说的现实主义中提出艺术家的主体性，切断了作家内部的联系，希求固定传统技法的反复操练，这种文学技法正是从自身独立出来的‘客观的’技术，一旦熟练的话，只要无限的反复就保障了‘艺人的多产性’。”[8]因此，中村指出日本风俗小说是建立在“感觉的现实主义”基础之上的，象私小说作家写不出别人一样，风俗小说作家也写不出代表别人思想的小说，而没有写出代表别人思想的小说是称不上优秀作品的。中村的风俗小说论在对私小说提出尖锐批评的同时，也建构了日本近代现实主义文学的理论。
自然主义文学说
中村认为：“自然主义作家以尽可能的事实再现于小说，这近似于龚古尔[9]把历史作为小说，适用于自傲的左拉的科学方法，他们把两者的倾向推到了极致。自然主义文学的弱点主要是把科学真理与文学真实混同起来，左拉[10]倡导的‘实验’概念的混乱得到很好的再现，在极其朴素的文学里反映了对社会和人的存在完全用自然科学方法简单下结论的时代精神。今日左拉文学的价值还不在于此。从昔日的‘科学性’里无意识地标出他的叙事的氛围。受自然主义作品的影响，日本自然主义作家保持自然主义根本的强烈的思想性格，作为思想表现，反对从现实中独立出来展开世界。他们擅长于感性，在描写身边事实的进程中开展了自然主义文学。或者说，从那里产生的私小说，保持了开初就把作品的现实性与事实性混同起来的倾向，以探求事实来保证作品的现实性，从而使性格固定化。现实主义前提是技巧地写出事实，写出事实固然很重要，但是写出的事实好比绘画的草图，主要作业是强调精神性。这点，我国自然主义作家忘掉了。他们小说的‘修业’目的是再现事实，结果是对精神事实的屈服，精神自我的否定，这是我国自然主义文学现状。从这里也提出了迈上现代小说的课题。”[11]“我国介绍最早的法国自然主义作家是左拉。”“明治二十二年森鸥外传入左拉的理论。左拉小说对我国作家思想的感化是在明治三十四五年，小杉天外、小栗风叶、永井荷风等的小说明显受其影响。他们以科学者对自然的态度摆脱了是非和善恶的规范，仅仅追求现象的因果关系，作家对人生应有的思考点与法国自然主义作家相同，着重于从重视身体里去暴露人的动物性的一面，并因此展开与社会的旧习及伪善的斗争。在作家的使命及信仰上成为左拉的弟子。[12]上述可见，中村是怀着批判的态度来评论日本自然主义文学的，同时，他又批判了战后日本私小说对自然主义文学的一种变味。
小说的艺术
中村从艺术运用的角度论述了如何写小说的问题。他写道：“小说的美学，并非属于小说之外的学问的体系，它只是给予读者及批评家一些参考。作为文学的一部分，它总是表露出文学的倾向性，试图探索近代艺术的复杂性格。不是批评家的小说作者，让他们去评论小说也许说不清楚。对于读者而言，写小说的确是作家的专业，评论小说是批评家的事。”“作为艺术的小说本身的构成是关于他人眼光所观察依赖的事情。作家写小说一定不会用写作方法的意识来限制自己。所有作品都不能穷尽作者的意识。关于神采部分的意识，正如济德所说，或者艺术作品的价值作者创作时也不明白。这是艺术创作明显的特点。”“优秀的艺术作品产生于作者的思想和努力，或者多亏偶然的幸运（指创作灵感现象——译者），非文学者天分的支配难获得。艺术珍品产生的真正原由，即作者擅长运用所有的艺术手法。”“现在，谁都承认，小说是艺术，但写小说的难处，大家的思考竟然很含混。写小说的难处在哪里？作为艺术的小说的物质是什么？这些具体问题，能明确回答者不是寥寥无几吗？”“诗的创作，首先在形式上有严格的规则，很难掌握，诗人主要按照其习惯方式，去反复地操练写作，这点谁都明白。小说创作，在形式上当然没有特殊的制约，作者围绕现代日常的事情，把它写入文章里，却很少在形式上去考虑如何区别。”[13]上述关于小说的艺术，是中村美学思想的重要内容，为日本战后文坛所推崇，影响极大。
小说的语言
在《小说的美学》一文中，中村把小说语言的运用作为小说创作的实质。他认为：文学者的第一要务是熟练地运用语言，保持原创语言的生气。要明白，表现人的语言，表现人的心灵的语言目前是多么的不充分。众周所知，无论谁在实际生活中均受惠于语言，表现日常生活，表现自我，除语言外，还有什么更重要的手段呢？小说的实质就是运用语言去表现人的生活。所以，首先必须要掌握人们生活中的语言表达方式，掌握已存在的语言世界里表达人的思想感情的方式。用新的语言形式写出人的思想感情是创作之必需。几千年的文学史，绵延不断的表达思想感情，都有各个时代生活的新的语言形式。无论如何，小说创作回避不了同时代的既成的语言形式，但必须持有新的思想和感情，这是谁也不否定的创作动机。写出新的思想和感情，具有新的意识，如果没有个性，也不能显示出语言是文学的实质。小说创作是将题材给予小说化，这并非是作家的独创。作家在既成的文学领土上添加新的语言形式，这个独创就是作家生命的根源。文学是语言的艺术，小说创作必须明白语言世界的法则，遵从语言的社会性。一定要被表现的东西用当今叙述的方式表现出来，这种表现一旦开始，就要遵从语言表现世界的法则。要表达自己的日常生活经验，也要表达他人的经验。作为小说，用语言表现他人难得的经验也是表达自己的最具个人的思想和感情。以自我及他人为目标去考虑语言的运用。仅仅写出有趣的事和巧妙的情节是不行的，要以自我及他人为目标写出作者思考成熟的语言。此外，克服语言表现的抽象化，自然也是小说创作的主要问题。[14]
诗与小说
中村首先将诗与小说的形体进行了比较：“文学表现的形体大致分为诗与散文两大类。作为散文的艺术包含小说、戏曲、评论、随笔，诗主要分为抒情诗和叙事诗。若进一步分的话，诗与散文中间有散文诗，戏曲中有散文，通常剧大部分是韵文，因此，戏剧应该类似于叙事诗。再细致考虑分类还会有许多许多的麻烦。近代以来的普遍观点是抒情诗与小说，分别以诗的表现和散文的表现为代表形式，进而对这两类形体的特色进行比较。”[15]接着，中村又从文学语言运用的角度比较了诗与小说，他写道：“诗与小说同样都以语言表现去感动人为目的，两类的作者都为语言的表现而焦虑，在焦虑中进入语言的世界，开始他们的创作，最终在艺术创造中产生新的作品。诗与小说即使目的相同，可手段仍有别，主要是运用语言形式方面存在很大差别。诗的场合是用语言来直接表现作者的思想和感情。诗的本质是能很好地歌唱，正确的定义是：用自然的嗓音朗颂歌的语言，直接打动人。诗以自然嗓音的语言尽可能地保持诗人的性格。运用这种语言目的是尽可能从日常性社会性中解放出来。”[16]中村推崇的诗的语言首先是它的音乐性。他打比喻说明：小说语言好比人正常的行走，诗的语言恰如舞蹈的步态。舞蹈以身段动作直接打动人，带着这种功利性，就要把身体机能发挥到极致，身体动作充满美的世界。而人正常行走的目的是日常生活的需要，若用做作的假动作走路极不方便。所以，与诗的语言不同，小说世界使用的语言，无论如何保持着社会性意味，小说“是坚持运用日常语言的具有社会性而成立的文学”。[17]
战后文艺批评
中村认为：战前日本文艺批评“没有什么影响力，特别是昭和二十年代末期，文艺批评几乎丧失了探究当前时代文艺方向的机能。文艺时评和文艺解说成为了批评家的重要工作。尤其是新闻的文艺批评，具有强有力的广泛的影响。出现在舞台的主要批评家是多年执笔的臼井吉见、平野谦、河上彻太郎、山本健吉、江藤淳等。但是，从事此行的批评家仅仅以经常流动的事情为对象，与作家写大众新闻小说或写中间小说一样，没有多少成就。这个时期的特色是，与作家一样，批评家较为均衡地保持了自己创作的精神，写出活泼生动时评的同时，又写出了大量的著作。如河上彻太郎的《日本局外人》（昭和三十四年）、臼井吉见的《小说趣味法》（昭和三十七年）、山本健吉的《芭蕉》（昭和三十年）和《小说的再发现》（昭和三十八年）、平野谦的《艺术与实生活》（昭和三十三年）、江藤淳的《小林秀雄》（昭和三十七年），等等。那个时期出色的评论著作还有小林秀雄的《近代绘画》（昭和三十三年）、唐木顺三的《无用者的谱系》（昭和三十五年）、吉田健一的《东西文学论》（昭和二十九年）、本多秋五的《物语战后文学史》（昭和三十三—四十年）、福田恒存的《艺术是什么》（昭和二十五年）和《人间·这个剧的构成》（昭和三十一年）、小田切秀雄的《近代日本作家们》（昭和二十九年）、小田切进的《昭和文学的成立》（昭和四十年）、寺田透的《巴尔扎克》（昭和二十八年）、吉本隆明的《语言的美何在》（昭和四十年），等等。这些评论著作论述了同时代的作家、文学动态及稀有的文学现象。那个时期的特色是，批评家一定关注同时代的非传统的文学，批评家深刻地认识到自己的文学思想与那个时代的相背离之处，就迂回作战，以形象地具体化来展示自己的文学理想，从而发挥积极作用。展示的文学理想各种各样，其中有不明朗的部分，也有从现实中预示出的未来部分。而且，对现状否定的评论也赢得相当的读者。我国的精采小说，一定满足了读者的要求，展示出了文学外观惊人的繁荣。”[18]中村上述战后日本文艺批评，总体而言，是符合战后日本文坛的实际情况的。
民族意识论
中村认为，强化民族意识可以推动文学的发展。1956年他在《中央公论》上发表评论文章《移动的时代》，指出：受西方的影响，日本的科技发展了，物质丰富了，生活改善了，实现了现代化，但是，这正像北村透谷曾说过的，日本的现代化在文化层面上不过是表面的移植、“移动”而已，它没有植根于日本人的内在精神里，没有很好地与日本内在的文化结合起来。中村认为，日本现代化又如夏目漱石曾说的是“外发性”的，即由外部给予压力才实现的现代化，它不像西欧那样是经过充分酝酿后自然而然地形成的。因此，日本现代化状况就形成了与外来文化与实际生活的背离，日本现代文学产生和发展也存在简单西化现象。西欧文艺思潮是三十年左右更迭一次，这是人类世代的自然更迭，但日本近现代文艺思潮的兴衰期不到十年，日本文学对西方文化的简单模仿终将使日本失去自己的民族意识。没有民族意识的国家某种意义上意味着亡国，缺乏民族意识的文化是“移动的时代”产物，不会根深蒂固。如果日本现代文学不植根于本土，只是“移动”，就只处于肤浅的层面，因此，日本现代文学的发展一定要强化民族意识，不能简单地模仿西方文化。中村的民族意识论于日本现代文学的产生和发展具有重要的意义。
伊藤整（いとうせい 1905—1969）
生于北海道。1927年东京商科大学（现一桥大学）入学，中途退学，1932年在会星堂编辑部工作，1935年起任日本大学讲师，1944年起在新潮社工作，1946年任北海道大学讲师，后返回东京，发表长篇小说《鸣海仙吉》和评论集《小说的方法》。战后是伊藤整文学活动最充实的时期，他成为日本文艺家协会理事，先后在早稻田大学、东京工业大学任教。1965年任日本近代文学馆理事长，1967年获日本艺术院奖，1968年被选为日本艺术院会员。伊藤提炼战后日本私小说的感动要素将之作为纯粹的艺术元素，总结了日本近代文学重视理智、心理的特点，其文论主要著作有：《小说的命运》、《艺术的思想》、《现代的文学》、《私小说研究》、《性与文学》、《小说的方法》、《文学入门》、《文学与人间》、《小说的认识》、《作家论》、《近代日本人发想的诸形式》及《伊藤整全集》（24卷）等，其主要内容是：
私小说论
伊藤关于私小说的文章很多，如《近代日本人构思的各种形式》、《表现者和生活者》、《现代日本文学诸问题》、《趣味的私小说》、《私小说与批评》、《私小说的思想》、《私小说与典型》等。在这些文章里，伊藤指出：私小说可分为“破灭型”和“调和型”两种形式。“破灭型”指文学创作者不敢正视现实与人生，不愿面对现实社会的黑暗和人生的复杂性，往往产生一种逃避、绝望、厌恶、放弃的消极态度。“调和型”指文学家面对现实生活和人生中的不安与矛盾，能采取善意、乐观、和解、调和的积极态度。“破灭型”是在近代西方文艺思想传到日本，步入近代化的日本不得不面对时代危机与自我危机的双重冲击，在此背景下表现出逃避社会或以自我毁灭来反抗的一种意识。“调和型”是日本传统思维方式的一种延续，它突出了确立与实现近代自我的主题。私小说由此而产生出一种“死”或“生”的思想观念，从而深刻地表现出大自然与生活赋予自我的一种生机。日本人立足“死”或“生”的思想观念，对自身存在价值进行反省和体验，这是日本文学得以保持自身传统特色的一个源泉。伊藤关于私小说两种形式的论述，是对战后重新登场的私小说进行的理论性总结，成为战后日本文坛的主流观点，至今仍被许多批评家所沿用。
作者认识与艺术形式说
关于两者关系，伊藤在《本质转移论》中写道：“艺术秩序的对象，当它成为文学，成为音响，成为数字，成为颜色之时，才获得实在。语言和颜色及数字方面，形成理论的构造和快感的构造。作为理论的构造对象残留之时，是科学系统工作的形成，作为快感的构造残留之时，是艺术系统工作的形成。我认为，后者的场合，作者是在把握认识秩序和符合艺术构造的某种秩序下，将创作置于这两个必需的秩序时，艺术作品才成立。快感的构造，作者的意识反复出现主要情景，或节奏存在的反复，声音数律的反复，头韵和脚韵的反复，主题和纲领的反复，经过某些变化，同样的场所，同样的意味，同样的声音又返回来，这时作者心里就觉得高兴，大概这正如大量动物归家本能唤起的一样。并且，这个反复作为一种形式，转移成意味或转移到生命，如此反复形成固定之时，我们就觉得满足，这恰似艺术的满足。对演技这么说不也是很恰当的吗？大量读者，渴望阅读的新艺术是什么呢？很少给予一目了然的说明是这些论文要害所在，也是我的议论被推翻的最有可能的地方。假如说艺术形式应该最后决定，那么，在那个艺术形式决定过程中，各种各样的现象和情绪被移植到作者的认识上来，决定了作者认识的深度、强度和敏锐度。并且，作者的认识力与艺术形式融合的程度决定了作品的价值。这个评价不完全肯定，因为受影响者方面的条件经常发生变化。如果新的艺术作品出现，艺术形成过程一定会这样。作者创作发挥智慧，根据理解产生认识，不管理解了什么，艺术的形式都如此地被转移，或者与艺术的形式相吻合。举音乐为例，在艺术创作的环境中，从作者认识和艺术形式中时时显现不协和的声音，即显现非艺术的东西。我想，作者认识到艺术形式相吻合相融合的东西，就形成了新的艺术内容。”[19]伊藤上述“作家认识与艺术形式说”从理论上阐明了文艺创作的过程，强调了作者对现实生活的认识与艺术形式相符合的重要性。
文学本质转移论
伊藤在《小说的方法》、《文学入门》、《小说的认识》等文中，论述了文学的本质及转移，他指出：艺术是捕捉人类生命的认识手段，文学的本质就在于对生命的把握。文学本质把握的过程也是本质转移的过程。文学本质转移一是舍弃不必要的东西。伊藤认为：发生恋爱事件，作者会从这个恋爱事件中提炼一种思想，即对生活的感触，同时选出这种恋爱事件的本质部分，对之加以提炼，然后把它恰如其分地纳入另一个故事之中，这就是文学本质的转移。文学创作若没有这种转移，艺术作品则不能产生。只有通过转移，把不必要的东西舍弃，才能使该事件进入文学作品。文学本质转移二是通过比较去发现本质所在。伊藤认为：在文学本质转移中，作者找到饶有兴趣的地方，即在原材料中多次重复出现的具有强烈特色的地方，对此比较分析，乃至论争。通过这样比较，才能发现情节的本质所在。文学本质转移三是从形式固定中达到艺术的满足。伊藤认为：通过文学本质的转移，当该事件的意义或生命在反复的形式中固定下来时，作者所感到的就是艺术的满足。伊藤上述“文学本质转移论”是在对西方文学与日本文学的创作方法进行比较分析中论述的，作为他文学创作论的一个建构内容，其结论给战后日本文坛产生了重要影响。
散文精神说
伊藤在《小说的方法》著作中，专论了散文精神。他写道：“文学主流在那种风格中实践的东西被束缚起来，我认为无法捕捉这种特殊限定的‘散文精神’正是日本小说的方法，应该注意的是，所谓艺术至上的芥介龙之介和谷崎润一郎在昭和初年关于近代小说性质论争的时候，散文精神的问题，并没有进入争论的中心，到大正十年才被广津和郎提出。过了二十年即昭和十四年，广津和郎、武田麟太郎再次提出。在之前我写过两场论争，好像与文士处于政治孤立的情况有关。前一场论争处于政治热潮之前，后一次论争正值对马克思主义进行打压，在脱离了政治的境况下，两个时期的性质与条件存在着差异及相似，论争的结果是特定的主义和思想产生，是将如诗般的艺术至上精神束缚起来的写实主义作品的盛行。我记得广津和郎在《散文艺术在人生中的位置》一文中说过，作为散文艺术的小说比作为艺术的人生更具切实的归属性。”“从广津和郎的各种说法中，我看到一种人，不追求功利社会生活，而追寻探究生活真实道路的精神，作品描绘出那个根据特定观念没有偏见的精神，那是根据美丽的诗一般的想象而婉拒了人生的另外选择。”“将文坛建立在生活中，这些作家本质上追求散文精神。所谓散文精神就是把握语言的事情。除了艺术的现有概念外还要尊重人生，无论悲观还是乐观，都要专注于人的描写。在西方有作为自我而给社会工作的，在那里，存在着作为社会人的自我放弃其他只是思考纯粹人的作者，这些作者专事描写残存着自我的人的身体。于是他们在俗世间放弃了自我，成为绝对的中立者，严密的观察者和坚信者。这种绝对观察者的精神就是散文精神。”[20]伊藤上述的“散文精神”就是强调艺术至上的精神，追寻探究生活真实道路的精神，观察人生尊重人生的精神。显然，伊藤“散文精神说”也是战后日本作家的一种创作态度和要求。
风俗描写论
关于风俗描写，伊藤写道：“目前为止的论述，直接或间接地接触到了风俗描写倾向。对于风俗小说，我也不是特别地积极认可。我想，风俗小说和革命的政治目的文学是那个时代存在的一种应用型文学。在所有时代都存在风俗描写的部分内容，它同样地存在于整个小说世界里。特别是近代小说，从近代都市生活的发展及大量相关的丰富材料中，描写风俗，满足读者的兴趣，事实上成为了诸多作家的着眼点。绘画也一样，达到技法的层次点时，描写的社会和自然十分多彩，因此给观者带来喜悦是自然的。近代小说，特别是长篇巨作，能满足兴趣描写的是有了发达的精巧的铅字印刷机。随着印刷业的进步，引发人们兴趣的精细的长篇巨作问世，就意味着也引发了近代小说突出的风俗描写。但是，这不一定是决定性原因，建筑在风俗小说描写之上的近代小说的实质，是探求那描写的人间的意味，搜寻生命组合可能的秩序，这毕竟是小说的高层次。可是，风俗描写作为小说的基础，将之作为小说的本质，这是一个错觉，这个错觉还继续存在。绘画不是对事实现象的写生，而小说实质上是在事实现象的基础上经过作者思考而形成的。时代变化使作家在小说创作中奔向新的思考类型，这种类型的思考抓住生命调和的形态，真正的作家因此而产生。这种类型思考应用于一般地描写故事为主的创作，就产生了日益增多的迎合低俗读者的作家，这些作家的才能和努力，是为了广泛唤起读者的兴趣而创作，这就是如今称之的风俗小说。旧小说获得读者的时代已过去，只有那种风俗小说长存下来。从性质上来说，它是一种应用艺术。但是，作家的才能和努力促进了那种应用艺术形式的发展，也不是说，作家没有写出真正的作品，只是说，形式上只是应用艺术，真正的作品实质上已经变形。变形的一个方面，是抓住人的内在的根本的组合力，似乎也抓住了人的普遍的调和像。或许，一边描写新时代，一边描写时代与人的调和及逆反吧。无论哪一种，作为风俗小说，应该是凭借小说原有的结构满足人们的兴趣而描写而成立的。可纯小说加入风俗的要素是不能称为风俗小说的。有意识地为了不成熟的风俗及故事的兴趣，或者为了偷懒而创作，应该称之为有害意味的风俗小说。”[21]上述“风俗描写论”是伊藤文论的一个建构内容，作为日本“风俗小说”的一个重要观点，引起日本战后文坛的热烈讨论。
屈从组织与创作自由
伊藤同意文艺批评家平野谦所说的“我们确立自己同时也丧失自己”的观点。他指出：在日本当今社会里，明显存在着商业的政治价值活跃现象。文学家们纷纷卷入各种政治文学组织的上层部门，从而令以前充分的自由很快消失。这种屈从组织现象，使文学家机械地重复组织指令，成为了木偶。他痛心于当前几乎所有的流行作家都归顺某组织，屈服大众的低俗兴趣，从而丧失了自我。他举出永井荷风的典型例子，认为荷风在组织里试图自由，不过是利用了知名文人的身份获得商业价值利益，而不是获得个人创作的自由。最后，伊藤写道：“为什么要如此写呢？是本分，仅仅是把人的问题放在文学中去处理。我考虑这是从怀疑人的自由的大前提出发，去组织而不是保持人的真正的生命。我们认为这不过是从奴隶的胆怯中开始考虑自由，特别是文人、艺术家的自由。我的出发点是怀疑当今普遍的判断前提。自己预告又被人预告。那我们如何可以自由呢？或许真正的自由现在才一步或半步地靠近我们。”[22]伊藤在这里所强调的是文学家创作的自由化，反对文学家屈从组织的指令进行创作，也反对为获商品利益迎合低俗兴趣而创作。
文艺与现实人生
关于小说、音乐、绘画与现实人生，伊藤在《现代日本文学的诸问题》一文中写道：“绘画凭颜色和线条产生效果，小说以人的愿望和情感为效果去编写故事描绘组合人的愿望和情感。体味某种悲哀某种喜悦，小说的核心部分是道德和思想。小说的世界类似于人的现实生活世界，但是，保持艺术效果不是为了再现正在进行的现实生活，也不是以思想道德的说教去处理现实生活。绘画一边基于物体和人的姿态的描绘，一边从某种实物中的美与均衡产生的喜悦进行主观化并放大传播出来。小说以现实生活描写为手段，运用故事结构，把现实生活产生的意味纯粹化并予以放大。在这点上，我不赞成小说不是纯艺术而音乐和绘画是纯粹艺术的说法。作家构造小说要将现实生活纯粹化，音乐绘画同样如此。作品的效果，基于道德或反道德，显示美和丑，比现实生活更加纯粹，效果更加突出。但是，小说也充溢声音和色彩，它一边操纵人的愿望和情感，一边让人感觉到靠近现实人生。我这里决不是说音乐绘画是脱离现实人生而存在的。作曲家操作声音画家运用颜色和线条来提炼现实人生，表现生命意味，这就意味着没有脱离现实人生的纯粹艺术。纯粹艺术是现实人生中的作家对生活切实的提炼。音乐、绘画、小说在这点上是一致的。小说的表现手段是将人的生活、感情、愿望产生出非常新的感受。小说明显地应该从艺术价值中给予评判。艺术价值是作家对其生存的时代、环境、思想的纯粹化进行高层次的把握。各个时代和各个环境的把握，目前存在着艺术家没有消化的新要素，需要消化的新要素是表现人的生命意味，成为时代呼声的新艺术。并且，新艺术作品的产生要足够抓住那个时代的特质，同时贯穿人性自身的本质，这是成为第一流作品之要件。不是把艺术作品仅仅作为解决生活问题的临时手段，把握生命运动，解决生活问题是道德和政治本身的目的。”[23]伊藤整上述“艺术与现实人生”说，是他文论的重要内容之一，强调文学艺术的价值是作家对时代、环境、思想的纯粹化进行高层次的把握，新艺术要贯穿人性的本质性，它为阐释战后日本文艺作品提供了重要的理论根据。
生命意识说
在《新心理主义》、《新心理主义文学》、《心理主义的文学》、《小说的方法》等文中，伊藤论述了文学创作中的“生命意识”。关于“生命意识说”，他主要谈了四点：首先，新文学表现外部现实和内部现实。过去的文学往往只写心理外的现实，新文学提出了与外在现实对立的精神内的现实，它要通过在文体上探索出一种表现外部现实与内部现实的方法来发展自己。其次，生命在艺术中使美或善、恶或悲具体化。生命一向企图超越秩序，也企图超越人种、民族、死、性、美、丑等各种条件。生命在艺术中，为使冲动具体化就把对于美或善、恶或悲等作为它的归宿，这与音乐把声音、绘画把颜色作为自己归宿一样。再次，虚构是生命无限解放的艺术操作。艺术创作是因为进一步提高现实生活中所要玩味的东西，在真实表现上需要虚构。现实的悲哀、没有满足的欲望等，其本身的存在就表现着假定生命力的无限旺盛，在这方面，艺术创作进行着生命的无限解放和操作。最后，现实人生的组合构建是真实描写生命的目的。艺术创作要突破艺术与伦理、政治与文学的难关，以自由为基础的作家，要利用自由的手段，通过对现实人生的组合构建，达到真实描写生命的目的。伊藤的“生命意识说”根基于文艺创作的规律性，强调的是作家的自由及自由的作家如何创作具有现实性的作品。
美与伦理说
伊藤对文艺理论中的美与伦理关系作了精当的分折，他写道：“近代理论对日本美分解同时产生美的方法。以理论为基础，用道德操纵人间生活秩序，应该组合起美的意识。善和伦理的结合创作完全的人间像，恐怕难得一定的结果吧。因为在那里不完全显现人间像，首先应该是美和伦理的有力结合。如果这种结合充分的话，完全显现的人间像实际上与目前的常识的人间像相反，毕竟这种方法应该被实证才能证明它的正确性。现在日本文学如何显现美的姿态，许多艺术派在断开人间存在的和谐意图时，不少场合运用伦理思考的方法评论所见的作家作品，那个场合产生的美的东西，仅仅是日本古典美的复制，没有保持真的生命活动。现在日本文学确立伦理的人间像很多都从美的思虑中割离开来，那就意味保持人间存在对比的平衡，包含着专制政治强制善的意志，那样的文艺作品的伦理内容正演绎在其他艺术中。例如绘画，应该保持的伦理描写却没有出现，作为构造的设定和形而上秩序活动也存在绘画秩序的感觉。人的感情要素而成立的文艺，在和谐秩序和感觉中存在着伦理赋予物象和色彩要素而成立的绘画，和谐秩序的感觉就显现在其构成中，绘画构成的稳定感，一边显现色彩和线条的构造，一边着眼于作者的活生生的伦理感觉，这仅止于间接上的表现。绘画音乐考虑去直接显现伦理秩序和伦理要素，那是极其危险的。现在有些人受这种错误很大的影响，即使文艺家志向于那个秩序的和谐，也决不应该把作品中的主人公的伦理生活态度直接投射在作品中，如果那样，必定会产生误解，作品除了与作家直接生活混同外别无效果。并且，现在日本文艺，不问私小说或政治教养小说，这样浅薄的误解如果非常普遍的话，比较近代世界文学的发展过程，日本文艺只是倒退到近代开始时期的合理判断意识上，如此的绘画不过类似于宗教画罢了。无论产生怎样的艺术构思，它也只归类于日本社会构造的前近代性。”[24]美与伦理是文艺学专业性很强的课题，伊藤的“美与伦理说”分析了日本文学如何显现美的姿态，指出文艺创作应该是美和伦理的有力结合，其独特的见解、精辟的分析，在战后日本文坛产生了重要影响。
文体发生论
阐释文章样式的文体成为文艺学领域里重要的话题，伊藤对此在《文体的发生》文中专门进行了论述，其观点归纳为四点：（一）文体在创作中显现。文体像艺术家在自我与现象的距离中间填补的液体。该距离按作家的秉性在自我与现象之间发生变化。作家从各个不同的角度把社会状态和作家生活条件周围存在的距离连接起来，作家创作以自然的方法描写生活现实时，上述距离中的作为文学形式显现的文体，就成为作家生活的常态，日常的会话体或反映时代的一般文体就成立。（二）文体产生于作家的行为。文体是作家进行思考的原形，因此，能够无间隙地接触生活实体的作家产生一种圆满的自然现象，自然现象产生文体，作家创作并非那么单纯化，要有新的创意，思考从传统文体睡眠中觉醒的形式，这才是文学的世界。自然产生的文体绝非自然而然地存在，它必须是作家自身的行为。（三）文体是艺术行为的一部分。自然产生的文体，选择现实的要素和纯粹化及造型力的条件，就是艺术化。在这里，文饰或者虚假的文体是与自然产生的文体对立的。现实本身的合理性与艺术的合理性有所不同。文艺作品的文体决不是手段，文体本身是艺术行为的一部分。（四）考虑作家艺术行为的内部外部因素，艺术行为的对象，首先是作家的内部，作家在自我展开探索样式的方法时，终究按照其性格去捕捉文体。其次要考虑作家的外部因素、环境、时代，这是作家活动生命机能运转的载体。作家作为人对时代的文化科学责任要考虑，也要考虑作家的伦理观，但必须防止偏向伦理的危险。文体只是作家艺术行为的出发点。[25]上述四点是伊藤的“文体发生论”的主要内容，它为推动战后日本文论的发展发挥了重要作用，也为战后日本文学创作带来新颖的理论根据。
[1]中村光夫：《关于私小说》，《中村光夫全集》第七卷，筑摩书房昭和四十七年三月二十五日发行，第118页。
[2]中村光夫：《私小说和作家的“私”》，《中村光夫全集》第八卷，筑摩书房昭和四十七年九月二十五日发行，第546页。
[3]松原新一等：《战后日本文学史·年表》，讲谈社昭和五十三年四月二十四日第四发行版，第96页。
[4]中村光夫：《中间小说论》，《中村光夫全集》第八卷，筑摩书房昭和四十七年九月二十五日发行，第466页。
[5]同上书，第469—470页。
[6]中村光夫：《中间小说论》，《中村光夫全集》第八卷，筑摩书房昭和四十七年九月二十五日发行，第471—473页。
[7]同上书，第567页。
[8]松原新一等：《战后日本文学史·年表》，讲谈社昭和五十三年四月二十四日第四版发行，第145页。
[9]龚古尔，指法国19世纪自然主义小说家龚古尔兄弟，两人逝世后，法国设立了龚古尔文学奖。——译者注
[10]左拉，法国19世纪自然主义文学理论倡导者、作家。——译者注
[11]中村光夫：《小说的美学》，《中村光夫全集》第八卷，筑摩书房昭和四十七年九月二十五日发行，第48—49页。
[12]中村光夫：《自然主义·写实主义·风俗小说》，《中村光夫全集》第九卷，筑摩书房昭和四十七年十月二十五日发行，第558—559页。
[13]中村光夫：《小说的美学》，《中村光夫全集》第八卷，筑摩书房昭和四十七年九月二十五日发行，第28—32页。
[14]中村光夫：《小说的美学》，《中村光夫全集》第八卷，筑摩书房昭和四十七年九月二十五日发行，第40—42页。
[15]同上书，第42—43页。
[16]中村光夫：《小说的美学》，《中村光夫全集》第八卷，筑摩书房昭和四十七年九月二十五日发行，第43页。
[17]同上书，第44页。
[18]中村光夫：《日本的现代小说》，《中村光夫全集》第十一卷，筑摩书房昭和四十八年三月三十日发行，第583—584页。
[19]伊藤整：《本质转移论》，《伊藤整全集》第17卷，新潮社昭和四十八年七月十五日发行，第40—41页。
[20]《现代日本文学讲座·评论随笔》，三省堂昭和38年4月1日发行，第234—238页。
[21]伊藤整：《现代日本文学的诸问题》，《伊藤整全集》第16卷，新潮社昭和四十八年六月十五日发行，第605—606页。
[22]伊藤整：《组织和人》，《伊藤整全集》第17卷，新潮社昭和四十八年七月十五日发行，第139—141页。
[23]伊藤整：《现代日本文学的诸问题》，《伊藤整全集》第16卷，新潮社昭和四十八年六月十五日发行，第583—584页。
[24]伊藤整：《现代日本文学的诸问题》，《伊藤全集》第16卷，新潮社昭和四十八年六月十五日发行，第595—596页。
[25]伊藤整：《文体的发生》，《小说的方法》，筑摩书房1989年11月25日发行，第140—150页。