第一节　引言

在对中国绘画史的一般评述中，宫廷绘画因其“御用”的性质，有时被视同一种近乎“边缘化”的艺术，尤其是在“文人画”出现之后，似乎宫廷美术的主要功能即决定了其艺术上的价值难与文人画比肩。例如，对明代前期洪武至弘治间（1368—1505）宫廷绘画的观点就颇具代表性。其实，这段时期并不乏优秀的画家与作品，但因其宫廷院画的性质，加之一贯关于宫廷绘画空泛而不容置疑的评价，故对此期绘画成就的断言亦不可避免地被“低落不振”之类的结论所限定。评者多认为这段时期在绘画史上“相当黯淡”，其作品与明中期声势炽盛的吴门画家（以沈周、文徵明、唐寅、仇英等为代表）或明后期个性鲜明、风格独创的绘画大师（如徐渭、陈洪绶等）的艺术杰作相比，难相伯仲，[1]亦不及宋元时期绘画的高艺术水准。[2]这类观点主要是由对明前期社会政治、思想文化政策等方面的背景考察而得，并根据史料记载中有关宫廷画家的现实境遇进行评判，据此认定此期的政治统治与文化专制导致了当时宫廷绘画艺术性的颓落。然而，学界实际对于中国美术史中宫廷绘画的相关研究与评价仍缺乏体系性的考察，大凡涉及者，多不出政治决定论之类的认识，至于社会环境方面的其他因素和创作者的个人性情等方面则很少被细致地考虑到。更因为明末画分“南北宗”论说的影响，[3]使后世的中国绘画史论观点多有一种推崇所谓“南宗”画风，贬抑包括宫廷绘画在内的其他绘画风格的不良倾向。由是，对本书所涉及的明代前期宫廷绘画的相关讨论，同样陷入这一类流布深远的观念模式之中。[4]多数观点认为，严酷的文化专制政策使明初的宫廷画家在艺术创作上“战战兢兢不敢越雷池半步”，宣德至弘治间（1426—1505）画院“鼎盛时期，创作虽趋于活跃，但（文化专制政策）笼罩的阴影仍使画家不敢大胆创新”，[5]这便是明代前期宫廷绘画艺术成就不高的主要表现及原因。

笔者并非不赞成将明前期宫廷绘画的艺术水平同当时的政治局势相联系，因为政治因素的确对院画主题及其表现具有非同寻常的意义。只是笔者认为，决定画家艺术创作的因素有很多，即使是宫廷绘画因皇室要求而受到诸多限制，但仅仅将决定因素一概归结于此却有失偏颇，如此很难真正反映具体画家及作品的实际情况。因为对特定时期的画家及作品的把握理应建立在更广泛、更系统的历史上，下文中结合时代情境与画家的个人因素进行具体考察。“纯粹的历史思考，不是根据某个更高等的知识来源，而是从与其他现象的关系中来解释艺术品的现象。”[6]对于明前期（包括美术史上其他时期）宫廷绘画的总体认识，如果仅仅以政治方面的因素为考虑依据，以文化专制下所谓“创新”性不足或无“新意”的大帽子一扣了之，或先入为主地以崇尚所谓“文人画”的思路横加批判，从而笼统、狭隘地阻断任何对宫廷绘画作进一步探究的尝试，实是艺术史研究所不应采取的态度。此类教条性观念的危害，不仅在于它的先入为主导致对问题无法作深入探究与多方位解释，更因其方式方法的片面与空洞，阻碍了对更多设想的提出和对各种可能性答案的追寻。[7]就笔者所见资料而言，简略粗率地将明代宫廷绘画（尤其是人物画）限定为前述“黯淡”、“无新意”等性质的观点似已得到大范围的认同，很少有持异论者。即使有些专门针对明代宫廷绘画作相对全面评述的论著，亦多停留在介绍画家和对作品题材、表现技巧等进行就画论画式分析的较浅层面，[8]能从更广泛的现象与关系中对艺术品进行令人信服的诠释者十分罕见。笔者认为，在中国美术史上，无论是文人画、世俗美术还是宫廷绘画艺术，都具有各自的传统源流、创作体系与规范特色，对于供职画院的画家来说，他们除了要受来自皇室的艺术赞助因素的重要影响外，其个人的艺术趣味与水平、创作意图与惯例、风格与技巧以至图像产生后的品质及其多义性等，都可能对作品最终的效果造成影响，从而使观者生发不同的感受。应该说，无论画家尽多大努力来消除自身的主观干预，其作品自始至终都难脱个性的因子。

在艺术创作的过程中，画家的个性元素无可避免地因其所采用的表现手段呈现出来，最终必使作品朝反映这一既定画家个人色彩的方向发展——在这一点上，宫廷画家并没有例外。如果不是这样，那明初的宫廷画家也不太可能出现屡因“应对失旨”而惨遭不幸的状况了。[9]因为他们是被征召入宫专为朝廷服务，并以“迎合上意”为职业的，作品的不能称旨，正可从某种程度上说明艺术创作表现方式的个人化特点与作品所传达意涵的多样性。所以，不称旨的宫廷画家的遭遇，除了标示着明初统治者对于思想意识形态的钳制非常严厉、苛刻甚至专横外，从另一个角度也证明了画家的创作与表现总是不可避免地体现出其本人的主观意趣与选择。

宫廷绘画的性质决定了画家必然处于艺术与政治要求的二元张力之中，而来自政治要求的力量往往占据上风。但是承认了这一点，仍然需要考虑的是：除了作为赞助人的统治者严格的政治限定因素以及画家个性化的趣味、经验与技巧之外，更广义且深层的艺术传统、风俗习惯、社会环境、精神信仰等亦会对画家的创作产生不同程度的影响。而且，这些因素是潜在性的，以至于很多美术史的论述难以触及其深层的内涵，而它们所产生的作用又是如此强大，以至于若不能将之有效地纳入思考范围加以探讨分析，则美术史的研究便很难达到如潘诺夫斯基所说的“作为人文学科的艺术史”的研究目标。[10]因此，上述社会风俗、传统信仰等因素也必该成为研究艺术家及作品所要考虑的重要话题。对于绘画史的相关研讨来说，唯有全面地考虑到这些不同层面的问题，分析各因素与画家、作品可能具有的互动关系，在全面、内在观照的基础上进行论析，才有可能使研究更密切、更深入地接近艺术与历史的真相，从而扩大人类理解自身的视野与范畴。至于究竟是哪一类因素在决定画家创作时起到更为关键的作用从而更具核心议题的性质，则应视具体情况而定。但无论如何，只有在其原本的历史关系中，艺术作品才能显现其真正的内涵——从这个意义上讲，要想更充分且准确地解释明前期宫廷绘画的面貌、性质与价值，把握其整体脉络，则必须从更广泛的意义上对其加以考释与厘定。

在本书中，笔者试图通过对宣德年间（1426—1435）宫廷画家商喜所作《关羽擒将图》这一个案的研究，阐述明早期院画与当时民间信仰的“小传统”间的某种关系。在论证过程中，围绕决定画家创作及其作品内涵的诸要素进行思考，着重讨论作品产生的社会信仰情境，即15世纪关公崇拜的现象及其根源，结合对关羽造型的图像学考察，对《关羽擒将图》中所体现的民间信仰的母题与政治情境因素进行具体的检视。在这一论述过程中，笔者尝试运用图像学、历史学、民俗学以及宗教学的知识与方法，从《关羽擒将图》的产生背景与图像分析入手，把明王朝初创与巩固阶段的相关政治思想、民俗宗教等情境纳入思考范围，联系当时与关羽有关的社会文化传播与信仰内容，试图说明明代前期宫廷绘画与民俗崇拜的内在联系及其原因，进而得出明前期宫廷绘画中政权统治、民间信仰与艺术家个人选择之间内在互动的结论。