第五节 结论：文化分层、政治身份与艺术样式
“大传统”与“小传统”的概念是因为对文化进行分层（分类）而产生的，其实对于传统文化而言，其层级（类别）并非如此简单明了，这种分别的意义更多是在学术理论方面，当我们注目传统文化中的具体现象或文本时，真实的情况往往要复杂得多。
王元化先生曾简明扼要地说：“所谓大传统指的是精英文化，高层文化；小传统指的是大众文化，通俗文化，低层文化。”[79]但他同时也认为：“大传统与小传统的关系不是一方面决定一方面的关系，而是互补互动的关系。”[80]虽然在前文中我们曾提到欧洲学者以精英文化、大众文化来修正大、小传统的做法，并从传播途径上界定了二者的性质，但他们也不得不承认二者在传播上的“不对称”性。通过对关羽崇拜现象及明初宫廷绘画的分析，笔者认为，以文化分层的方法所区分出的“传统”的类别，其主要功能还在于理论层面，所谓大、小传统之间（或精英、大众文化之间）并没有截然的鸿沟（况且，单纯是对大与小、精英与大众等概念的界定本身即具有某些不确定性，在此，姑取对其一般意义的理解）。对于传统文化而言，其本身已然构成一个细密熔融的整体，其间，很多所谓“大”与“精英”的文化，都曾在大众间酝酿生成。随着历史的发展，某些大众文化、低层文化也会转化成为所谓精英、上层的文化。而当某种小传统或低层文化在国家层面或文人士大夫那里得以确认，则官方与话语权的性质又会使上层对大众、通俗文化产生影响，它们之间的关系是如此的复杂，以至于很难说是哪一种文化在整个传统民族文化中起完全主导的作用。宫廷绘画在文化分层中可说是上层、精英的，当属于文化的“大传统”，然而商喜所作《关羽擒将图》的主题却源自宋元以来民间杂剧、戏曲、小说的传播，从地方信仰不断扩及全国的关公崇拜文化，其性质本应是民间通俗的大众文化，然而当统治阶级宣称其合法化并推波助澜加以利用时，其性质也发生了变化。
15世纪时的关羽崇拜在官方和民间日益普及深化，对于宫廷画家商喜而言，关羽在社会各阶层中受崇信地位的上升，为其撷取这一题材进行艺术创作奠定了文化传播上的基础。当关羽崇拜成为社会各阶层共享的文化资源时，商喜《关羽擒将图》的创作便成为其确立个人政治身份的有效途径。
有学者认为明代宫廷绘画中“反映现实生活的人物画十分罕见，承袭传统题材的人物画也无甚创意”，[81]这主要是“由于明代画院压抑的环境氛围，使画家的创作很少自由，心绪也忐忑不安，故而作品在披露人物的内心世界、针砭现实的思想深度、倾注画家的真实情感方面，都显得比较表面、肤浅，缺乏激动人心或发人深思的艺术感染力，没有像宋代那样，涌现出一批强烈体现时代精神、振聋发聩的名作巨构，如《清明上河图》、《采薇图》、《文姬归汉图》等”。[82]然而笔者认为，这种说法有浅薄与武断之嫌，甚至有是非不辨、妄下结论的倾向。这种貌似客观实则片面的“慷慨”断言非但不能使人们更深刻、准确地认识和把握明代宫廷人物画的艺术特征，而且将对之展开探讨与思考的可能性都一并取消了。如本书所述，单就宣德年间宫廷人物画而言，其中就不乏优秀的作品，至于对“人物的内心世界”、“画家的真实情感”的表达，以宫廷绘画的视角来评析，此时较之宋代亦无多大逊色。这是因为，作为“御用”性质的宫廷绘画，其“激动人心或发人深思的艺术感染力”主要建立在符合统治者（即赞助人）要求的基础之上并深受作品解读者个体思维的限定，而所谓“体现时代精神”、“反映现实生活”更是些相当含糊且不易明确的标准。《采薇图》、《文姬归汉图》本身即是历史故事题材，《清明上河图》虽有对“现实”的表现，但其立意亦无非是对当朝治政的婉颂。
应该说，每个历史时期都有其特定的宫廷绘画的艺术样式，这一样式的生成，是与时代文化、政治情境息息相关的。商喜所作《关羽擒将图》即是在表现关公信仰主题与迎合“上意”的平衡中求得艺术创新与发展的杰作。《关羽擒将图》的出现，反映了当时关羽信仰的广泛传播与深入人心。宋元及之前并未见关羽题材的院画作品，之后直至清宫廷绘画时期也不见存，这似乎说明了作为关羽崇拜形成并不断向纵深扩展的关键阶段，15世纪前半期恰处于官民信奉、统治者与宫廷画家对之最感“兴趣”的时候。后来的明中后期及至清代，对关羽的崇奉与封祀虽一度达于登峰造极的程度，但在宫廷绘画方面，却再没有出现类似题材的作品。《关羽崇拜研究》一书的作者认为：
明太祖朱元璋利用农民起义的力量，驱逐蒙古统治者，建立了汉族王朝，这在当时自然深得百姓的拥护，以为恢复了汉族的正统王朝。明朝统治者之提倡崇祀关羽，正是看中了他对正统王朝的忠义，遂将他作为让臣下百姓为自己效力尽忠的宣传工具。朱元璋废止宋元统治者对关羽的封号，复蜀汉之原封“汉寿亭侯”，意在强调关羽跟汉室的关系，突出关羽精神最重要的方面，让人们敬仰学习。后来，又在关庙配祀岳飞、陆秀夫、张士杰等在汉族王朝与异族矛盾斗争中为汉族王朝殉忠的民族英雄，这样，忠于汉族王朝的主题也就更加突出了。这就是明朝统治者崇祀关羽的实质所在。[83]
明初统治阶级宣扬关羽对汉室朝廷的忠义，而宋元则是儒释道三教融合的重要促成期，[84]作为三教共尊的关羽，于明初时确已成为艺术表现呼之欲出的热门题材。商喜凭借其艺术与政治的警睿觉悟，将此潜在的佳题以《关羽擒将图》示世，其受皇室认可的程度自不待言。
一般的观点都认为宫廷绘画主要是迎合统治者的需求，这样认为固然不错，但是仍嫌过于笼统。通过对《关羽擒将图》与关羽崇拜的分析，我们认为，商喜是在关注和考察“高层”与“低层”文化的前提下，谨守宫廷御用画家的个人政治身份，以赞助人（明皇室贵族）所希望和乐见的艺术形式进行了《关羽擒将图》的绘制。在这里，文化的“高层”指的是统治阶级的文化背景、艺术趣味和审美素养；文化的“低层”则是指平话、杂剧和小说等文艺形式中对关羽形象的塑造以及官方与民间信仰中关羽崇拜的社会现实。
在文化传统的形成、发展与分化过程中，有连续性亦有变异性，传统文化本身即是由新旧因素层层累积叠加而成的。[85]因此，当我们在考察所谓高层文化与低层文化、大传统与小传统的关系时，不应将文化传统视为静态和一成不变的事物，而是需要在动态的过程和具体的变迁中去把握。结合关羽信仰的“小传统”展开对《关羽擒将图》的思考，可以在艺术史研究中对作品及与之相关的内容作更大范围的观照，摒弃那种就作品谈作品的狭隘分析视角。在这一过程中，我们应当尽力将作品还原至生产它的历史原位中，探寻画家及作品与当时社会、政治、民俗、宗教以及其他一切可能因素间的密切互动关系，在尝试对相关要素作出独立和深入思考的同时，力争得出更具启示性的结论。
[1]典型的此类论述不再赘举，极端的说法如：“整个明代的绘画可以分为三个阶段：明初院画与浙派、明中期吴门画派及晚明以董其昌为代表的松江派。这三个阶段中，能够称上‘明画’的应该是吴门画派。因为明初院画与浙派我个人认为无以代表明代绘画的突出风格；而以董其昌为代表的松江派，一方面本身就是吴门画派的延续，另一方面，其更大意义是影响了清初正统画派的发展，故而也不宜代表明代绘画的突出风格。”（杭春晓：《明代吴门画派》，辽宁美术出版社2003年版，第14页）为极力凸显“吴门画派”的地位而不惜将明前期与后期共计达200余年的绘画成就视为“无以”或“不宜”代表“明代绘画的突出风格”，甚至竟不能够称得上“明画”，其武断失实之论几近荒谬。
[2]单国强：《明代绘画史》，人民美术出版社2001年版，第3页。
[3]明末，以董其昌等人为代表的一部分文人画家和理论家以佛教禅宗分南北的说法比附中国传统绘画，提出画分“南北宗”之说。虽说这主要是绘画派系争斗、抢占理论高地的贬人崇己的言论，本质上并不比其他理论更有价值，但因为主要由文人把持的理论评说环境对之不遗余力地宣传，遂使这一理论的影响范围对几乎整个中国绘画史的评说都产生极为深刻的影响。有关董其昌画分“南北宗”的讨论，可参见洪再新《中国美术史》，中国美术学院出版社2000年版，第331页。
[4]如郑午昌《中国画学全史》，上海古籍出版社2001年版，第283—285页。李福顺：《中国美术史》，高等教育出版社2003年版，第249—250页。中央美术学院美术史系中国美术史教研室：《中国美术简史》（增订本），中国青年出版社2002年版，第259页。
[5]单国强：《明代绘画史》，人民美术出版社2001年版，第3页。
[6]此据高士明《艺术史与“情境分析”——波普尔的客观理解理论在艺术史研究中的意义》，曹意强等《艺术史的视野——图像研究的理论、方法与意义》，中国美术学院出版社2007年版，第84页。
[7]参见高士明《艺术史与“情境分析”——波普尔的客观理解理论在艺术史研究中的意义》，《艺术史的视野——图像研究的理论、方法与意义》，曹意强、迈克尔·波德罗等，中国美术学院出版社2007年版，第84页。曹意强：《论图像证史的有效性与误区》，《艺术史的视野——图像研究的理论、方法与意义》，曹意强、迈克尔·波德罗等，中国美术学院出版社2007年版，第3—14页。
[8]代表性的文章如单国强《明代宫廷绘画概述》，《故宫博物院院刊》1992年第4期；1993年第1期。单国强：《林良、吕纪生平考略》，《故宫博物院院刊》1997年第1期。洪再新：《中国美术史》，中国美术学院出版社2000年版，第306—315页。
[9]单国强：《明代绘画史》，人民美术出版社2001年版，第2页。
[10]曹意强等：《艺术史的视野——图像研究的理论、方法与意义》，中国美术学院出版社2007年版，第3页。
[11]单国强：《明代绘画史》，人民美术出版社2001年版，第2页。
[12]这只是一种概略便捷的说法而已。事实上，包括绘画在内的文化艺术的发展变迁并不必然与朝代的兴废相关联，石守谦先生在谈到明初浙派与吴派的关系问题时认为，绘画派系的兴替，“实反映着当时不同艺术品位群体势力之竞争结果。”见石守谦《浙派画风与贵族品味》，载《风格与世变——中国绘画十论》，北京大学出版社2008年版，第181页。
[13]相关内容可参见姜义华主编《中国通史教程·第三卷·元明清时期》，复旦大学出版社2006年版，第33—55页；马孟晶：《耳目之玩——从〈西厢记〉版画插图论晚明出版文化对视觉性之关注》，颜娟英主编《美术与考古》下册，中国大百科全书出版社2005年版，第638—692页；巫仁恕：《明代平民服饰的流行风尚与士大夫的反应》，蒲慕州主编：《生活与文化》，中国大百科全书出版社2005年版，第268—308页。
[14]洪再新：《中国美术史》，中国美术学院出版社2000年版，第309页。
[15]单国强：《明代宫廷绘画概述》，《故宫博物院院刊》1992年第4期。
[16]单国强：《关羽擒将图》，《紫禁城》1981年第1期。
[17]《三国演义》全名《三国志通俗演义》，题署为“晋平阳侯陈寿史传，后学罗本贯中编次”，是以历史为依据，旁搜长期流传的三国传说，经过文人润饰加工而成的章回体历史演义小说。宣德年间宫廷绘画中出现以《三国演义》为依据的故事画（除《关羽擒将图》外，还有多幅），反映了该小说在当时的广泛影响。《三国演义》作者罗贯中是元末明初人，小说成书约在明代初期，宣德距明代建国仅四十年，现知最早的小说版本为弘治甲寅序嘉靖壬午年间的刻本，比宣德要晚一个世纪。然而在宣德时期，宫廷画家早就根据小说作画，可见《三国演义》有更早的流传版本，而且当时已深入传布到宫内。这些以三国故事作为题材的宫廷绘画是小说成书不久即广泛流传的有力佐证，因此从这一角度讲亦具有重要的史料价值。
[18]（元末明初）罗贯中：《三国演义》，中国文史出版社2003年版，第550—556页。
[19]单国强：《明代宫廷画中的三国故事题材》，《故宫博物院院刊》1981年第1期。
[20]单国强：《明代宫廷绘画概述》，《故宫博物院院刊》1992年第4期。
[21]单国强：《明代宫廷画中的三国故事题材》，《故宫博物院院刊》1981年第1期。
[22]单国强：《明代宫廷画中的三国故事题材》，《故宫博物院院刊》1981年第1期。
[23]张锡杰：《写意花鸟画布局》，山东美术出版社1998年版，第49页。
[24]有关关羽生年、生日及享年，早期历史文献并不见记载。自元代以来关羽生年始有延熹三年和延熹四年两说，其生日亦有五月十三与六月二十四两说。此姑从元人胡琦《关羽年谱》。蔡东洲、文廷海：《关羽崇拜研究》，巴蜀书社2001年版，第325页。
[25]（清）俞樾：《关帝》，《茶香室三钞》卷十九，笔记小说大观本，第二页上。
[26]（清）陈梦雷编：《古今图书集成·博物汇编·神异典》卷五十四《神庙部》，中华书局1934年版，第7页。
[27]刘永华：《关羽崇拜的塑成与民间文化传统》，《厦门大学学报》（哲学社会科学版）1995年第2期。
[28]胡小伟：《三教圆融与关羽崇拜》，卢晓衡主编：《关羽、关公和关圣——中国历史文化中的关羽学术研讨会论文集》，社会科学文献出版社2002年版，第406页。
[29]郭松义：《论明清时期的关羽崇拜》，《中国史研究》1990年第3期。郭文称上引资料系王曾瑜先生见告，但不知王氏所自。从《古今图书集成·神异典》卷三十七记载北宋宣和五年（1123）敕封关羽并“令从祀武成王庙”看，宣和五年前关羽确实没有从祀武成王庙。刘永华：《关羽崇拜的塑成与民间文化传统》，《厦门大学学报》（哲学社会科学版）1995年第2期。
[30]（清）陈梦雷编：《古今图书集成·博物汇编·神异典》卷三十七，中华书局1934年版，第29页下。
[31]刘永华：《关羽崇拜的塑成与民间文化传统》，《厦门大学学报》（哲学社会科学版）1995年第2期。
[32]（清）张廷玉等：《明史》卷五十《志第二十六·礼四·诸神祠》，《二十五史》（简体标点本），中州古籍出版社1998年版，第294页。
[33]《明史》卷五十《志第二十六·礼四·诸神祠》：“洪武元年，命中书省下郡县，访求应祀神祇。名山大川、圣帝明王、忠臣烈士，凡有功于国家及惠爱在民者，着于祀典，令有司岁时致祭。二年，又诏天下神祇，常有功德于民，事迹昭著者，虽不致祭，禁人毁弃祠宇。三年，定诸神封号，凡后世溢美之称皆革去。”（清）张廷玉等：《明史》，《二十五史》（简体标点本），中州古籍出版社1998年版，第297页。
[34]与之同祀于京师的其他八庙分别是：一、真武庙，二、东岳泰山庙，三、都城隍庙，四、京都太仓神庙，五、司马、马祖、先牧神庙，六、宋文丞相祠，七、洪恩灵济宫，八、荣国公姚广孝庙。（清）张廷玉等：《明史》卷五十，《志第二十六·礼四·京师九庙》，《二十五史》（简体标点本），中州古籍出版社1998年版，第297页。
[35]“寿亭侯”之称应是明太祖诏封的一个失误，王鸿绪《明史稿·礼志》、《明会典》所载洪武迄嘉靖春秋祭告祝文亦云：“致祭于汉前将军寿亭侯之神”，杂剧中就有《寿亭侯怒斩关平》与《寿亭侯五关斩将》的剧名。据传，到明世宗嘉靖十年（1531），才正式称为“前将军汉寿亭侯”。有关的详细讨论可参见文廷海《是“汉寿亭侯”还是“寿亭侯”？——关羽封爵考》，《中华文化论坛》2000年第4期；刘斐、张虹倩：《汉寿亭侯考辨》，《兰州教育学院学报》2011年第1期。
[36]鲁愚：《关帝事迹征信编》卷十四，《关帝文献资料汇编》第三册，国际文化出版公司1995年版，第463页。
[37]蔡东洲、文廷海：《关羽崇拜研究》，巴蜀书社2001年版，第156页。
[38]（明）方孝孺：《宁海关王庙碑记》，《逊志斋集》卷二十二，宁波出版社2000年版，第210页。
[39]郑土有：《关公信仰》，学苑出版社1994年版，第94—95页。
[40]可参见蔡东洲、文廷海所引述的资料。蔡东洲、文廷海：《关羽崇拜研究》，巴蜀书社2001年版，第157—158页。
[41]蔡东洲、文廷海：《关羽崇拜研究》，巴蜀书社2001年版，第158—159页。
[42]同上书，第161页。
[43]（晋）陈寿撰，（南朝宋）裴松之注：《三国志》卷十七《魏志·张辽乐进于禁张合徐晃传》，中华书局1998年版，第220页上。
[44]（清）俞樾《茶香室续钞》卷十九《关将军图》引宋黄休复《益州名画录》：“赵忠义者，德元子也……蜀王知忠义妙于鬼神屋木，遂令画《关将军起玉泉寺图》。”此据刘海燕《从民间到经典——关羽形象与关羽崇拜的生成演变史论》，上海三联书店2004年版，第305页。
[45]王树村：《关公百图》，岭南美术出版社1996年版，第26页。
[46]胡小伟则认为：“随侍为一手结印契，宝冠虬髯之佛将，我以为即毗沙门天王之子二郎独健，而非后世关平。周围三将，一持‘关’字大旗，一擎雕龙大刀，一握朴刀，显然都不是后世‘周仓’，亦无赤兔宝马。倒是关公座前有一报子手拿报旗，口说手指，若有所陈，参照同时同地山西稷山县段氏金墓戏剧砖雕，可以证实此画并非一般供奉神祃，而是带有动态剧情描述的场面，我怀疑正是描绘后世著名的《单刀赴会》。”可备一说。胡小伟：《关公崇拜溯源》（下册），北岳文艺出版社2009年版，第322页。
[47]《三教源流搜神大全》，七卷，撰人不详。前有清人叶德辉序，末有叶德辉跋。跋称：“此书明人以元版画像《搜神广记》翻刻。”缪荃孙谓此书即元版画像《搜神广记》之异名。因搜集儒释道三教圣贤及诸神，故此名篇。共收神像一百二十余幅，每幅像之后录其姓名字号、爵里、谥号、神灵事迹等，大都杂取小说及二氏之书。卷一首述儒、释、道三教源流，次收玉皇上帝、东华帝君、西灵王母、三元大帝等，有像十六幅。卷二收四岳、四渎、许真君、三茅真君、普庵禅师等，有像十七幅。卷三收义勇武安王（关羽）、蚕女、赵元帅（名公明）、钟馗等，有像十八幅。卷四收神荼郁垒、司命灶神、福神、紫姑、南华庄生（庄子）、观音菩萨、天妃娘娘等，有像十九幅。卷五收盘瓠、太岁殷元帅、慧远禅师、鸠摩罗什禅师等，有像十九幅。卷六收玄奘禅师、一行禅师、金刚智禅师等，有像十六幅。卷七收地藏王菩萨、青衣神、张天师、五雷神、电母、风伯、雨师、门神二将军等，有像十七幅。
[48]民间很早就有关羽是解州老龙转世的传说。这类传说的情节主要是叙述关羽非同一般的身世，以表现其成神绝非偶然，从而抬高关羽的地位。郑土有：《关公信仰》，学苑出版社1994年版，第177页。
[49]蔡东洲、文廷海：《关羽崇拜研究》，巴蜀书社2001年版，第115页。
[50]蔡东洲、文廷海：《关羽崇拜研究》，巴蜀书社2001年版，第115—116页。
[51]刘海燕：《从民间到经典——关羽形象与关羽崇拜的生成演变史论》，上海三联书店2004年版，第102页。
[52]周兆新：《三国演义考评》，北京大学出版社1990年版，第1页。
[53]吕大吉：《宗教学通论新编》，中国社会科学出版社1998年版，第158页。
[54]Robert Redfield，Peasant Society and Culture：An Anthropological Approach to Civilization，University of Chicago Press，1956.
[55]曹意强等：《观念史的历史、意义与方法》，《艺术史的视野——图像研究的理论、方法与意义》，中国美术学院出版社2007年版，第619—640页。
[56]李亦园将大传统、小传统与中国的雅文化、俗文化相对应，以此来分析中国文化。他认为中国文化中大、小传统的存在是自古以来即有，其分野也特别明显，最早可追溯到荀子。郑萍：《村落视野中的大传统与小传统》，《读书》2005年第7期。
[57]宋元以后，关羽逐渐成为全民的崇拜的对象，然而，受到全社会认同的关羽崇拜始终没有摆脱其“民间”的性质，不能完全进入文人士大夫的话语系统。如果科举考试中不小心误用了《三国演义》的典故，其试卷必然会被打入另类，失去了竞逐的机会，写给朝廷的公文如果掺入了关公的传说也会受到皇帝的申斥。网罗经典文化的《四库全书》，也不收与关羽崇拜有关的载籍（如明刊《义勇武安王集》、明刊《汉关圣帝君庙志》等）。因此，一些人类学家认为孔夫子代表了大传统，关羽代表了小传统。这是有一定道理的。王学泰：《关羽崇拜的形成》，卢晓衡主编：《关羽、关公和关圣——中国历史文化中的关羽学术研讨会论文集》，社会科学文献出版社2002年版，第73页。
[58]由于关羽这一“小传统”占据了传统中国忠义文化的头把交椅，关羽也由此发展成为广受敬仰与崇信的“关老爷”，所以从某种程度上来说，这个“小传统”比所谓的儒学“大传统”的覆盖面和影响力还要大很多。傅谨：《从关羽到关老爷》，《博览群书》2006年第8期。
[59]（晋）陈寿撰，（南朝宋）裴松之注：《三国志》卷三十六《蜀志·关羽张飞马超黄忠赵云传》，中华书局1998年版，第411页上。
[60]在中国历史上，许多著名的或者不太著名的历史人物，都陆陆续续被民众神化，进入到民间信仰的神祇系统中。各地的地方神是一个相当庞杂的群体，很难找出几条现成的规则以判断哪些人有机会成神，往往只是由于某人对某地有过一点贡献，甚至只是一点牵强附会的渊源，就成为当地人祭祀的地方神。这即是文人们痛恨的“淫祀”现象。傅谨：《从关羽到关老爷》，《博览群书》2006年第8期。另可参见［美］韩明士《道与庶道：宋代以来的道教、民间信仰和神灵模式》，皮庆生译，江苏人民出版社2007年版，第22—23页。
[61]自宋代以来，崇拜关羽的不仅仅是游民这个阶层，许多弱势群体都把关公奉为保护神。如奔走四方、将本取利的行商，漂泊海外、远离父母之邦的华侨等对关公的崇拜更是超出一般民众之上。参见王学泰《关羽崇拜的形成》，卢晓衡主编：《关羽、关公和关圣——中国历史文化中的关羽学术研讨会论文集》，社会科学文献出版社2002年版，第74—75页。
[62]王学泰：《关羽崇拜的形成》，卢晓衡主编：《关羽、关公和关圣——中国历史文化中的关羽学术研讨会论文集》，社会科学文献出版社2002年版，第75页。
[63]［美］威尔伯·施拉姆、威廉·波特：《传播学概论》（Wilbur Schramm，William E.Porter：Men，Women，Messages and Media：Understanding Human Communication），陈亮、周立方、李启译，新华出版社1984年版，第108页。
[64]刘海燕：《从民间到经典——关羽形象与关羽崇拜的生成演变史论》，上海三联书店2004年版，第324页。
[65]郑土有：《关公信仰》，学苑出版社1994年版，第95—110页。
[66]石守谦：《浙派画风与贵族品味》，载《风格与世变——中国绘画十论》，北京大学出版社2008年版，第183—184页。
[67]同上书，第187页。
[68]石守谦：《风格与世变——中国绘画十论》，北京大学出版社2008年版，第192—197页。
[69]同上书，第181页。
[70]同上书，第181—182页。
[71]石守谦：《风格与世变——中国绘画十论》，北京大学出版社2008年版，第183页。
[72]同上。
[73]同上。
[74]蔡东洲、文廷海：《关羽崇拜研究》，巴蜀书社2001年版，第2—10页。
[75]（晋）陈寿撰，（南朝宋）裴松之注：《三国志》卷三十六《蜀志·关羽张飞马超黄忠赵云传》，中华书局1998年版，第407页上。
[76]（清）张廷玉等：《明史》卷一《本纪第一·太祖一》，《二十五史》（简体标点本），中州古籍出版社1998年版，第1页。
[77]单国强：《明代宫廷画中的三国故事题材》，《故宫博物院院刊》1981年第1期。
[78]中央美术学院美术史系中国美术史教研室：《中国美术简史》（增订本），中国青年出版社2002年版，第261页。
[79]王元化先生还举例说，“郑振铎生前编过《插图本中国文学史》，又编有《中国俗文学史》，前者相当于大传统，后者相当于小传统”。这是对“大传统”和“小传统”两个概念简洁而又较确切的表述。王元化：《大传统与小传统及其他》，《民族艺术》1998年第4期。
[80]王元化：《大传统与小传统及其他》，《民族艺术》1998年第4期。
[81]单国强：《明代宫廷绘画概述》，《故宫博物院院刊》1992年第4期。
[82]同上。
[83]蔡东洲、文廷海：《关羽崇拜研究》，巴蜀书社2001年版，第156页。
[84]杨军：《宋元三教融合与道教发展研究》，四川出版集团、巴蜀书社2009年版，第104页。
[85]顾颉刚曾撰《与钱玄同先生论古史书》等文，集中阐述“层累地造成的中国古史”的观点。刘永华：《文化传统的创造与社区的变迁：关于龙岩适中兰盆胜会的考察》，《中国社会经济史研究》1994年第3期。