第二节 变文的体制特征
一 转变的演出体制——配合“变相”说唱
变文在唐代是很流行的一种说唱文学，不但在寺庙俗讲中有说唱变文的活动，如前所引文溆僧俗讲有“听者填咽寺舍”盛况，在民间亦有“变场”专门演唱变文，不过其演唱伎艺名称是“转变”，说唱者是艺人（男女皆有）而非僧人。如唐吉师老《看蜀女转昭君变》诗云：
妖姬未着石榴裙，自道家连锦水濆。
檀口解知千载事，清词堪叹九秋文。
翠眉颦处楚边月，画卷开时塞外云。
说尽绮罗当日恨，昭君传意向文君。
此诗便是写一个女转变艺人（所谓“妖姬”者是也）在说唱昭君故事。转变甚至上达宫廷，如郭湜《高力士外传》所记，玄宗自蜀返长安后，以太上皇居西内，无聊赖时，就以听“讲经、论议、转变、说话”等打发日子。由于当时讲唱活动的过于繁盛，其讲唱故事的内容除了一些佛经故事《目连变》、历史故事如《伍子胥变文》、民间传说如《昭君变》等之外，肯定还有其他的情色故事在内，又加之其曲调“淫音婉娈，娇弄颇繁”，故民间和僧界都认为经常出入变场、寺庙看转变、俗讲者非“不逞之徒”即“愚夫冶妇”（前引段成式《酉阳杂俎》前集卷五《怪术》篇、赵璘《因话录》之《文淑僧》条）。
上引《看蜀女转昭君变》，有“画卷开时塞外云”，说明说唱时是有图画配合的。而《王昭君变文》中也有“上卷立铺毕，此入下卷”的插入语。[12]《汉将王陵变》有“二将辞王，便往斫营处，从此一铺，便是变初”[13]，卷尾题“《汉八年楚灭汉兴王陵变一铺》”。这些都提示我们“转变”是看图说唱的艺术形式，其图画谓之“变相”。唐人如何“转变”，今天虽然很少看到相关的资料记载，但我们在阅读变文时常常会遇到这样一些套语，如：“××处，若为陈说”，而且这些地方往往是说唱转换的地方，或由散说转为唱词，或者相反。如《王昭君变文》有“荣拜号作烟脂贵氏处有（若）为陈说”、“遂指天叹帝乡而曰处若为（陈说）”等。程毅中注意到这个现象并解释说：“如李陵变文，在唱词之前，有‘看李陵共单于火中战处’、‘且看李陵共兵士别处若为陈说’这样的话，显然是按图讲唱，很像近代的拉洋片……我认为这个‘处’字就是指变相图中的某一场面，图文对照，近似后世的‘全相’平话或‘出像’小说。”[14]
说变文是配合图画说唱的，现存抄卷也还留有痕迹能证明之。如伯4520卷的《降魔变文》，正面有图六幅，背面则就写着与画图内容相应的六段唱词，而《大目乾连冥间救母变文并图一卷并序》，虽然未见原图，但从题目看，这也是“并图”说唱的。至于“转变”具体是怎么看图说唱的，我们现在已经无法悬测。不过从据说受唐代变文演出影响而形成的藏族曲艺拉麻玛尼的演出方式上可以得到一些启示。拉麻玛尼演出场地多在寺庙附近，市场周围，讲唱者将画轴高挂墙壁或树上，边演唱边用细木棍指点画面。这个现实存在的“看图说唱”或可帮助我们揣想唐五代时转变演唱的情景。[15]另外，它图文并茂的演出体制在后世的文本中也有所遗留，元代的全相平话、民国时期的绣像小说、绣像弹词，乃至一直流传至今的连环画等，都体现出与变文说唱的渊源关系。
二 韵散相间的叙事体制
变文是以叙述故事为主的，其与讲经文很大的区别是讲经文是以阐述佛经为主，且讲述过程中，以一经贯彻到底；而变文则是根据需要引用经文，即便是讲唱佛经故事的，也很少有逐字逐句解释经文大意的，而是将经文大义敷衍成有趣味的故事来讲述。如《大目乾连冥间救母变文》本出《佛说盂兰盆经》，是讲述目连出生入死，几次下地狱救母于万劫不复之苦状的感人故事。而《降魔变文》中讲述劳度叉与舍利弗斗法一节，写得出神入化，场面十分热闹，其中舍利弗先后以金刚、狮子、白象、金翅鸟王、毗沙门、风神等法相，破解六师外道劳度叉的宝山、水牛、水池、毒龙、恶鬼、大树等气势汹汹的法相。文中以散说和七言韵语相间，文势跌宕，造语奇艳，塑造了得无上佛法相助的舍利弗机智勇敢、镇定自如的高大形象。
变文的叙事体制是韵散相间，说唱兼行。但多是散多韵少，散文讲述部分，字数无不超过韵文吟唱部分。如《汉将王陵变》散文占全文字数的4/5，《大目乾连冥间救母变文》，散文部分字数最少，但也大约占了全文的3/5。其唱词主要是以七言为主，部分用五言、六言以至杂言；在用韵上，一般都是偶句用韵，个别还有奇偶句都用韵的，加上头韵、间隔韵、交叉韵、句中韵等。有一段之内一韵到底的，有一段转若干韵的；而一篇之内，绝无一韵到底的。其散说部分，大多用口语，间或采用浅近四六骈体。从韵、散文在叙述中的作用来看，变文的唱词，多是重复散文部分已经讲述过的内容，是散文部分的歌唱化。唱词敷演散说是这一类文体的基本样式。
变文这种韵散相间的特征甚至被有些学者认为是考证变文根源的有力证明：变文被认为是传自先秦魏晋以来的赋体文学。程毅中即是此类观点的代表。他认为：“变文这种文学形式，主要是由汉语特点所规定的四六文和七言诗所构成的。”“它不仅与杂赋有继承关系，而且与屈原赋也有密切的因缘；它不限于四言、六言和七言，还应该包括五言、杂言以及散文体的句式，这些句式都可以从秦汉魏晋找到来源。”[16]变文韵散结合的叙事体制和结构形式，直接影响了后世的小说、说唱的叙事形式。如宋元话本，元明《三国演义》、《水浒传》等长篇章回体小说中都有韵散结合叙事的遗迹在，而宋元以后的鼓子词、诸宫调、词话、弹词、宝卷、大鼓等说唱文学，则莫不是在叙事体制和构篇形式上“酷肖”变文，以至于郑振铎直接就把它们都说成是变文的嫡系后裔了。
[1] [美]梅维恒：《唐代变文》，杨继东、陈引驰译，中西书局2011年版，第44页。后面所引梅维恒《唐代变文》版本同此，恕不一一标注。
[2] 指[日]加地哲定『俗文学として佛教文学』。
[3] [美]梅维恒：《唐代变文》，第13—14页。
[4] [美]梅维恒：《唐代变文》第三章“‘变文’的含义”。
[5] [美]梅维恒：《唐代变文》，第80—81页。
[6] 北京师范大学中文系55级学生集体编写：《中国民间文学史（初稿）》，人民文学出版社1958年版，第313—314页。
[7] [美]梅维恒：《唐代变文》第二章“变文资料及其相关题材”，第14页。
[8] 郑振铎在《敦煌的俗文学》（原刊《小说月报》1929年第20卷第3号）中首次采用“变文”这一名称，后收入其《中国文学史》（中世纪卷）第三章，商务印书馆1930年版。
[9] 张鸿勋：《敦煌讲唱文学的体制及类型初探》，《文学遗产》1982年第2期。
[10] 转引自张鸿勋《敦煌讲唱文学的体制及类型初探》。
[11] 《敦煌遗书总目索引新编》此条下有“说明：原题虽然如此，但《破魔变》是此卷之正题”。
[12] 项楚：《敦煌变文选注》注五五云：按“铺”指配合变文表演的图画，“立铺”指张挂展示图画。第264页。
[13] 《敦煌变文选注》，注十八云：这是变文讲唱者的插入语。变文的讲唱是与相应图画的展示配合进行的，图画（或雕塑）一幅或一套画面称为“一铺”。《入唐求法巡礼行记》卷三：“今画作现图一铺奉上，请将归日本奉养。”“变”，这里是指变文。第146页。
[14] 程毅中：《关于变文的几点探索》，载《文学遗产增刊》第10辑，中华书局1962年版。
[15] 参考张鸿勋《敦煌讲唱伎艺搬演考略》，载《敦煌俗文学研究》，第49页。
[16] 程毅中：《敦煌俗赋的渊源及其与变文的关系》，《文学遗产》1989年第1期。