第二章 俗讲与讲经文

第一节 俗讲的基础——六朝的唱导活动

和尚在宣讲经义时，并不完全按照佛经原文的顺序，而是随时根据听众的口味，增加其中的故事情节，这种讲经就叫“俗讲”。俗讲是从寺院的“讲经”活动衍生出来的。佛教进入中国后，为了扩大影响，在笔译佛经的同时，还经常举行大型的讲经活动。但由于佛经中大部分是韵散结合的说唱形式，而印度和中土的语言表达方式存在着很大的差异，因此在口语表达上遇到了麻烦，恰如慧皎《高僧传》卷十三《经师》所说：“自大教东流，乃译文者众，而传声盖寡。良由梵音重复，汉语单奇，若用梵音以咏汉语，则声繁而偈迫；若用汉曲以咏梵文，则韵短而辞长。是故金言有译，梵响无授。”^[1]要把印度佛经顺利地传授给中土的信众，单靠笔译肯定是不行的，因为大量的信众是不读书、不识字的引车卖浆者流。印度佛经韵散结合、口语相传的模式，规定了僧人在中土传播时也要尽量保持“原样”，他们从民间自先秦以来就有的韵文歌谣中找到了对应的模式，发明了“转读”和“梵呗”，利用“三、三、七”句式、韵散结合的唱经模式来宣扬佛法。但慧皎又云：“然东国之歌也，则结韵以成咏；西方之赞也，则作偈以和声。虽复歌赞为殊，而并以协谐钟律，符靡宫商，方乃奥妙。故奏歌以金石，则谓之以为乐；赞法于管弦，则称之以为呗。”^[2]也就是说，不论东方之歌，还是西方之赞，都是要配乐来唱，“协谐钟律，符靡宫商”，才能收到好的效果，讲经实际上也是与音乐结合很紧密的一种演唱活动。因此所谓的“转读”、“梵呗”即是以声韵与音调的协调来诵经的一种唱经方式。《高僧传·经师篇总论》：“然天竺方俗，凡是歌咏法言，皆称为呗。至于此土，咏经则称为转读，歌赞则号为梵音。昔诸天赞呗，皆以韵入弦管。”^[3]

“转读”又叫唱经，是指在讲经时要使音调抑扬顿挫，用悦耳动听的声腔乐调来感化听众。具体说来就是以七字句、十字句徒吟、徒歌，不配乐，是一种“有声调不入曲”的歌唱法，当时称之为“三位七声”。据传是曹植所创，《高僧传》卷十三《经师》云：“始有魏陈思王曹植，深爱声律，属意经音。既通般遮之瑞响，又感鱼山之神制。于是删治《瑞应》、《本起》，以为学者之宗。传声则三千有余，在契则四十有二。”^[4]传说未必可靠，但转读具有中土的神韵则无疑。魏晋的和尚们以善转读为荣，往往为此苦练不已。晋朝的高僧如帛法桥、支籥、法平，南朝的高僧道慧、智宗、昙智、昙迁、僧辩等都善转读。《高僧传》卷十三《经师》记载：

《晋中山帛法桥僧扶》：帛法桥，中山人。少乐转读而乏声，每以不畅为慨。于是绝粒忏悔七日七夕，稽首观音，以祈现报。同学苦谏，誓而不改。至第七日觉喉内豁然……于是作三契，经声彻里许，远近惊嗟，悉来观听。^[5]

《宋谢寺释智宗》：释智宗，姓周，建康人。出家止谢寺。博学多闻，尤长转读。声至清而爽快，若乃八开长夕。中宵之后，四众低昂，睡蛇交至，宗则升座一转，梵响干云。莫不开神畅体，豁然醒悟。^[6]

如果说转读重在节奏和音量，那么，梵呗就是比较注重音乐性的唱经方式了。“奉歌于金石，则谓之庞以为乐，设赞于管弦，则称之以为呗。”六朝高僧对于梵呗的设置下了不少功夫，他们把天竺梵音的节奏与中土的音韵很好地结合起来，创制了“泥洹呗”、“觅历呗”、“六言梵呗”和“西凉呗”等，这些梵呗有着强烈的地方色彩和时代色彩，又由于经师所唱都是口口相传，所以很容易因时间和地域的变化而变化或者流失。隋唐时期，梵呗与时代流行音乐的结合尤为紧密，呈现出比较浓重的俗文化特色。《续高僧传·杂科声德篇总论》：“颂赞之设，其流实繁，江淮之境，偏饶此玩，雕饰文绮，糅以声华，随卷称扬，任契便构，然其声多艳逸，翳覆文词，听者但闻飞弄，竟迷是何筌目”、“郑卫珍流，以哀婉为入神，用腾掷为轻举，致使淫音婉变，娇弄颇繁，世重同迷，甚少宗为得，未晓闻者悟迷，且贵一时倾耳……宗匠者希，昔演三千，今无一契”。无论是唱经还是歌赞，都“俯就时声，同于郑卫之音，转经至此，已与散乐无别。盖不唯末流趋时附好，亦古调失传，知音者稀，故遂以俗声传写，流荡不返也”。与流行音乐结合的结果，就是使寺院传统的“转读”和“梵呗”等“古调失传”，即便有也是“知音者稀”，为了拉拢信众，不得不“以俗声传写”，如此恶性循环，和尚讲经的威仪渐渐消弭殆尽，讲经活动越来越世俗化。

除了用“转读”和“梵呗”唱经之外，寺院的和尚为了把教义解释给大众，经常还要用唱导的方法来吸引听众，使佛经通俗化。所谓唱导，就是用因果报应或譬喻故事等，来通俗地讲解佛经义理。《高僧传》云：“却寻经导二伎，虽于道为末，而悟俗可崇。”可见“唱导”也是他们认为宣传佛教比较快捷的一种方式。与唱经相比较，唱导更讲究“技巧”、更注重“效果”，懂得因人制宜、因地制宜地去宣讲佛经。慧皎在《唱导篇》中说：“若能善兹回事，而适以人时，如为出家五众，则须切语无常，苦陈忏悔。若为君王长者，则须兼引俗典，绮综成辞。若为悠悠凡庶，则须指物造形，直谈闻见。若为山民野处，则须近局言辞，陈斥罪目。”同时，一个好的唱导师要能够“谈无常，则令心形战栗；话地狱，则使人怖泪交零；征昔因，则如见往业；核当果，则已示来报。谈怡乐，则情抱畅悦；叙哀戚，则洒泣含酸。于是阖众倾心，举堂恻怆。五体输席，碎首陈哀。各各弹指，人人唱佛。爰及中宵后夜，钟漏将罢，则言星河易转，胜集难留。又使惶迫怀抱，载盈恋慕”。如此的讲演效果，非口才出众、思辨超群者莫能为。因此，慧皎在《唱导篇》中强调：“夫唱导四贵，其事四焉，谓声、辩、才、博。非声则无以警众，非辩则无以适时，非才则言无可采，非博则语无依据。”

唱导活动自六朝以来方兴未艾，直至隋唐还有高僧说唱见诸记载。《续高僧传》记载了南朝宋、齐、梁、陈及隋唐著名唱导师的事迹：

（释慧璩）该览经论，涉猎书史，众技多闲，而尤善唱导，出口成章，动辞制作，临时采博，罄无不妙。（《宋瓦官寺释慧璩传》）

（释慧明）乃听采经论，傍寻书史，捃拾大旨，不存文句……众以明骋街[炫]唇吻机变不思，诸有唱导莫不推指，明亦自顾才力有余，随闻即举，牵引古今包括大致，能使听者欣欣恐其休矣。（《陈扬都光宅寺释慧明传》）

时江左文士多兴法会，每集名僧，连宵法集……及[释立]身之登座也，创发謦款，砰磕如雷，道俗敛襟，毛竖自整，至于谈述业缘，布列当果，泠然苦面，人怀厌勇，晚入慧日，优赠日隆，大业初年，声唱尤重，帝以声辩之功，动衷情抱。（《隋东都慧日道场释立身传》）

唐代初期僧道并举，所以道士为了拉拢信众，经常与佛家“竞技”表演。这样的场面，往往就是显示唱导师“功力”的时机。《续高僧传·智凯传》记载了这样一个有趣的场面：

隋末唐初，嘉猷渐著，每看殿会无不抑推。广诵多能罕有其类，尝于殿内佛道双严，两门导师同时各唱，道士张鼎雄辩难加，自恨声小为凯陵架，欲待言了方肆其术，语次帝德鼎延其语，凯斜目之知其度也，乃含笑广引古今皇王治乱济弱得丧铨序，言无浮重，文极铺要，鼎构既穷，凯还收绪，一代宰伯同赏标奇。

这些记载表明唱导活动在民间是很受欢迎的，而且渐渐溢出了佛教最初弘扬佛法的单纯目的，具有了一种类似百戏的竞技色彩，当然其根本的目的还是要宣扬佛经教义的。

唱导与唱经之不同在于，唱导是有演说的性质的，除了“唱”之外，还有说，其“辩才”更多地体现在“说”上。《高僧传·昙宗传》：“少而好学，博通众典，唱说之功，独步当世。”《慧重传》：“（慧重）每率众斋会，常自为唱导，如此累时，乃上闻于宋孝武，大明六年敕为新安寺出家，于是专当唱说。”《续高僧传·智凯传》：“时江夏王道宗，昔在京辇第多福会，至于唱叙无非凯通。”这里的“唱说”、“唱叙”、“唱导”都是指的一件事，可见，唱导是有说有唱的。

唱导虽然重在机变，但也是有底本的，其依据即是唱导文。唱导文多已佚失，但从现存者看，其格式也是韵散相间的说唱体。如《大唐沙州永安寺僧》唱导文中的一段：

罗汉圣僧集，香汤沐净筹，布萨度众生。诸佛弟子等谛听，此菩萨戒藏……汝等诸佛子谛听，汝等诸佛子能舍邪皈正发菩提心否？能断一切恶修一切善否？能受菩萨戒行菩萨行否？能回生净土誓愿成佛否？