第一节 超文本文学的定义及其概况
一 超文本源起及超文本文学的定义
超文本最初是以一种计算机信息技术的面貌出现的，早在1945年，布什在《大西洋月刊》便发表了《如我们想象》（AsWeMayThink）一文，设想了准超文本系统memex，引起普遍关注。之后，恩格尔巴特努力贯彻了布什的设想，开发了世界上第一个在线超文本系统NLS（Non-lineartextSystem），从其命名可以看出非线性特征在超文本系统中的核心地位。1965年，纳尔逊首次提出了“超文本”这一概念，并在他最重要的理论著作《文学机器》（LiteraryMachines）中定义了“超文本”，即“非相续著述，即分叉的、允许读者作出选择、最好在交互屏幕上阅读的文本。正如通常所想象的那样，它是一个通过链接而关联起来的系列文本块体，那些链接为读者提供了不同的路径”[3]，这也是今天普遍认可和沿用的经典界定，开创了书写方式的新纪元，引发了意义深远的超文本革命。20世纪90年代，英国科学家伯纳斯—李成功设计了万维网，并在全球范围内推广，从此，超文本成为数字媒介时代最重要的一个关键词。在今天，超文本已不仅仅是一个技术的问题，而上升为一种理念，甚至变成了我们的生活本身。正如尼葛洛庞帝在《数字化生存》前言中开宗明义地写到的：“计算不再只和计算机相关，它决定我们的生存。”[4]更确切地说，数字化生存中最核心的因素便是超文本生存。这种生活方式的意义在于它有意或无意地颠覆了传统的线性思维方式、逻各斯中心主义，走向一种不受时空限制的网络化生存状态。作为一种“没有空间的地方”、“非同步的交流方式”、“随选信息的天下”，超文本根本上切合了人类思维本身所固有的跳跃、联想等感性思维模式。同时，作为一种生活和理念，它也使人类的生存变得更为开放、活跃和包揽一切。超文本生存由此演变为数字媒介时代的历史语境，这自然催生了超文本美学、文学的出现，或者说美学、文学也必不可免地受到超文本观念的影响和穿透，正所谓“文变染乎世情，兴废系于时序”，我们所面临的正是一个繁复多变、震惊讶异的超文本时代。
技术和理念的应合，超文本文学毋庸置疑地诞生了，但关于超文本（文学）的定义仍然是繁多和复杂的，各家观点也并非完全一致，对此梳理和界定尤为必要。先看西方的几种代表性观点：
1.纳尔逊：超文本指的是“非相续著述，即分叉的、允许读者作出选择、最好在交互屏幕上阅读的文本”，“大量的书写材料或图像材料，以复杂的方式相互联系，以至于不能方便地呈现于纸上”。
2.《牛津英语词典》则解释为：“一种并不形成单一系列、可按不同顺序来阅读的文本，特别是那些以让这些材料（显示在计算机终端等）的读者可以在特定点中断对一个文件的阅读以便参考相关内容的方式相互连接的文本与图像。”[5]
3.兰道：超文本是指“利用电脑超越传统书写文字的线性、有范围及固定的特性”。[6]此外，他是在同一个意义上使用超文本和超媒体的。
4.莱恩：“超文本由片段构成一个网络，以电子连结串连一起，在许多地点提供方向选择。”[7]
5.博尔特：①“超文本为一个由文本成分与连结构成的网络。”②“真正的电子作品不仅仅限制于语义文本：可写的元素可以是词语、图像、声音或者甚至是计算机按照指令做的动作……这些元素的任何组合都不是不可能的。同一计算机屏幕还可以在视频图像的旁边或下面显示语义文本；它也可以结合声音和语义作品。这些结合已经被命名为超文本，而且已经发展得非常复杂了。”[8]
应该说，这几家的观点是具有代表性的，概括地看，包括两方面的要点，一是超文本是一种非线性的网络结构，在这一点上，五家观点几乎完全一致，这也正是超文本的核心特征。二是多媒体文本也是超文本的一种形式，兰道和博尔特均持这种观点。再看中国台湾超文本权威研究者李顺兴的观点：
网络文学，或称电子文学，根据目前的流行看法，可大略分为两种：一是将传统“平面印刷”文学作品数字化，而后发表于WWW网站或张贴于BBS文学创作版上；二是指含有“非平面印刷”成分并以数字方式发表的新型文学，学术上惯称超文本文学（hypertextliterature）。非平面印刷成分的明显例子包括动态影像或文字、超级链接设计（hyperlink）、交互式（interactivity）读写功能等[9]。
李顺兴的界定相当明晰，对超文本文学进行了具体的限定，基本上也是契合西方诸家观点的，超链接和交互式其实正是非线性的结构方式，动态影像或文字也就是多媒体文本。但不同的是，李教授明确指出超文本文学是“以数字方式发表的新型文学”，这不同于纳尔逊所说的“不能方便地呈现于纸上”（背后的潜台词是“可以呈现在纸上”），超文本文学首先必须是以数字媒介为载体的文学，这种定义是比较符合当前实际的。中国台湾超文本的另一理论和实践者苏绍连对此有广义和狭义之分：
1.狭义：“超文本”（hypertext）：乃指一种非循序的数据管理方法，将数据储存在各节点（nodes）上，这些节点透过链接（links）的方式串联成网络（network）结构，每个节点是由文字所组成，故称为“超文本”。
2.广义：“超文本”包含“超媒体”（hypermedia），结合了超文本的数据结构，以及计算机整合文字、影像、声音及通讯功能的多媒体技术，换言之，即是以超文本的非循序架构，管理多媒体的信息内容，结合多种媒体的表达能力，达成传播讯息之目的[10]。
应该说，苏绍连所说的狭义的概念是超文本诞生之初的存在实际，当时受到技术的限制，链接对象只能是简单的抽象文字，显然，在今天的多媒体时代已不再适用。其广义的界定呼应了实践，与李顺兴所作的定义也是基本一致的，只不过苏绍连对“非循序”进行了特别强调，李顺兴则隐含在文字当中，但两者本质上是相通的。大陆的观点也与此相当：
1.黄鸣奋：所谓“超文本”，“指的是相互链接的数据”。[11]
2.欧阳友权：“网络文学超文本，是基于超文本标识语（hypertextmarkup）、超文本传输协议（hypertexttransferprotocol）和万维网（Wordwideweb）技术，对一个文学作品进行超链接设计（Hyperlink）和非线性（nonlinear）阅读的多向选择性复义文本。超文本的突出特点有三：一是非线性或多线性；二是能动选择性；三是文本的不确定性。”[12]
3.何坦野：①“‘超文本’就是互联网上电子各种文本的网状组合或层次性文本片段的链接。”②“电子文本其内可以分为两类：其一是一般性的电子传统文本（如windows文本等）；其二是电子非传统文本（如flash文本等），又叫做‘超文本’。它将声音、图像、影像、文字、图表等融为一体，又融半导体文本、电子文本、视频文本等于一身；或在电子文本中隐含一定的链接点。”[13]
何坦野的观点可能更为全面。可见，西方、中国台湾和大陆观点虽然各异，但也有极为相似的两大要点，一是强调超文本的非线性、交互性特征，这种特点是通过链接来实现的；二是对节点（每一网页文本）立体性（多媒体性）、动态性的重视。上述的兰道、博尔特、李顺兴、苏绍连、何坦野都充分认识到这一点，即超文本的节点本身不再如传统文学以静止的文字为唯一，而是融合了各种多媒体文本，或是动态文本，兰道也是在这个意义上使用超文本的。基于此，本书采用李顺兴的界定，即超文本文学是指含有“非平面印刷”成分并以数字方式发表的新型文学。非平面印刷成分的明显例子包括动态影像或文字、超级链接设计（hyperlink）、交互式（interactivity）读写功能等。应该说，这一定义清晰而明确，包含了各家的要点，并且较符合超文本文学的实际。这里需要强调的是，首先，超文本文学仍然是文学的一种样式，文学的语言性仍然是第一位的，多媒体的插入只是补充、丰富文字的表达，而非排挤文字、更不是取代文字；其次，超文本文学是数字文学/电子文学，纸质媒体中诞生的含有超文本观念的作品不属于严格意义上的超文本，我们将采用一个更准确的词来指称这些作品，即兰道所言的“拟超文本”，这种区分主要是为了强调媒介在其中的本体作用；最后，宽泛地说，动态影像或文字多通过一种互动的链接来实现，本质上也是非线性、交互性的，这正与第一个要点一脉相承。
二 新型文类：超文本文学概况
显然，超文本文学由于“非平面印刷”成分的存在、媒介要素的参与，进而改变了传统文学的本体面貌，变成了一种不同于传统印刷文本的新型文类，并广泛地存在于互联网中（或用光盘等电子存储器出版）。这种新型文类数量众多，质量参差不齐。在美国诞生得最早，以1987年乔伊斯的小说《下午，一个故事》为其滥觞，声势也最为浩大，创作者和新作品源源不断，最具有代表性。此外，加拿大、德国、西班牙、英国、澳大利亚等西方国家也多有尝试。其创作文体多为小说和诗歌，尤以小说为主，本书援引和论析的多为美国和加拿大的英文作品。受西方世界的影响，自90年代开始中国台湾不少作家和学者也纷纷投身超文本文学（台湾有时称之为数位文学）的创作和研究，一时间蔚为壮观，但当前的新作品则较为少见，创作似乎走向了相对的平静期，对创作的思考和理论探讨倒时常见诸报端。中国大陆鲜有真正的超文本作品出现，据笔者所知，到目前为止，中国大陆还没有一个严格意义上的超文本文学网站，多为零散的含有超文本理念的作品。在文体上，中国台湾和大陆的中文作品多以诗歌为主。首先，我们具体地扫描一下英文世界的超文本文学作品，以下几个网站值得注意：
1.《东门公司》（http：//www.eastgate.com/）：被誉为“电子超文本小说大本营”，多为一些具有代表性的作品，主要介绍了29篇超文本小说和11篇超文本诗歌，并选取了11篇最精彩的超文本文学作品供读者免费阅读，其他作品则需付费阅读，作品总量虽不是太多，但影响很大，具有代表性。
2.《电子文学组织》（http：//www.eliterature.org/）：刊载了一期电子文学（超文本文学）杂志，共登录了几十篇超文本文学作品，题材广泛，并含有作者信息、关键词等相关统计，而且在每一个作品的介绍中链接其出处，在这些链接网页中同时也包含了大量的超文本文学作品。
3.《超地平线》（http：//www.duke.edu/～mshumate/hyperfic.html）：提供了100多个超文本文学作品的索引和链接，主要是小说，资料相当丰富。
4.《视觉诗》（http：//vispo.com/）：由加拿大作家吉姆·安楚斯主办，其中有不少富有特色的超文本诗歌作品，台湾李顺兴教授翻译了他的部分作品，如《西雅图漂流》、《谜》、《文字温泉》等，并载入其“歧路花园”网站中。
5.《电子诗中心》（http：//wings.buffalo.edu/epc/）：按字母排序介绍了100多位作者的作品，资料翔实。
6.还有众多的超文本作者的个人主面，如：
①乔伊斯的个人主页（http：//faculty.vassar.edu/mijoyce/index. html）：刊出和介绍了作者的近十部作品。
②摩斯洛坡的个人主页（http：//iat.ubalt.edu/moulthrop/）：3D效果的网站主页，载入近二十篇超文本作品，最新的是2008年的《言下之意》（UnderLanguage）。
③肯德尔的个人主页（http：//wordcircuits.com/kendall/index.html）：刊载了二十多篇超文本诗歌，最新创作是2008的Feed和Pieces。
④乔布·尼尔森的个人主页（http：//www.useit.com/）。
中国台湾的研究和实践承接西方的风潮，相对中国大陆而言较为发达，出现了一批超文本的实践者和理论者，最具代表性、权威性的当属中兴大学的教授李顺兴。苏绍连（米罗·卡索）、曹志涟、须文蔚、林淇瀁（向阳）等也致力于超文本的创作和研究，表现得较为活跃。在他们的带领下，台湾涌现了一系列超文本文学的作品和相关研究的网站：
1.《交叉小径的花园》（http：//benz.nchu.edu.tw/～garden/garden.htm）：由李顺兴主持，发表和翻译了一系列超文本文学作品。
2.《Flash超文学》（http：//residence.educities.edu.tw/poem/）：由苏绍连主持，共收入作者的96首超文本诗歌，并附有相关作品论述，刊出一辑“文学超绘本”的12篇作品；《现代诗的岛屿》（http：//residence.educities.edu.tw/purism/）也由苏绍连主持，与前者相似，主要增加了《思想的运作》、《心在变》、《名单之谜》等非flash作品。
3.《触电新诗网》（http：//dcc.ndhu.edu.tw/poem/index0 1.htm）：由须文蔚主持，主要收入了作者所创作的“通了电的诗”13首，以及“东华2003新新创意”16篇和“北大2003新新创意”12篇，其中包括少量的小说作品，涉及动画、多向文本、多媒体等形态。
4.《白灵文学船》（http：//www.cc.ntut.edu.tw/～thchuang/body.html）：设有“白灵超文本”栏目，刊有《象天堂》、《蕾与雷的交叉》、《浮出一座芹壁村》等超文本作品集，作品数量较多。
5.《涩柿子的世界》（http：//www.sinologic.com/persimmon）。
6.《台湾网络诗实验室》（http：//www.hello.com.tw/～chiyang/）。
7.《妙缪庙》（http：//www.sinologic.com/webart/menu. html）。
8.《向阳工坊》（http：//web.nchu.edu.tw/～xiangyang/index.htm）。
9.《全方位艺术家联盟》（http：//www2. cca.gov.tw/poem/ART/）。
10.《明日工作室》（http：//www. tomorrowstudio.com.tw/）。
11.《美丽新文字》（http：//benz.nchu.edu.tw/～word/）。
总体来看，作为一种新型文类，超文本文学在英文和中文世界中都不乏存在，在数字媒介语境之下引领了文学的前沿，由于其诞生的时间太短，在一定程度上，其观念的创新有时可能大于其意义本身。当然，其中高质量的作品也时有出现，下表选取了一些具有代表性的作家作品以供概览：
续表
续表
续表
在这些数量众多的超文本文学作品中，中西方都有一个显著的特点，即对形式本身的极端重视，这种形式的变革主要源自技术的创新。早期的超文本小说主要由Story Space程序软件写成，现在的各种程序语言则变得繁复多样，如Flash、Shockwave、Java等，技术的进步丰富了作家的表达，形式也走向了一种“彩丽竞繁”的状态，从而造就了一次次“陌生化”的效果。即使是非线性的链接作品，链接的形式也不尽相同：有的是在每个“文片”下放置选项，决定权交给读者。如《下午，一个故事》设置了“是”和“不是”两种选择，《谎言》则有“谎言”和“真话”两种变化；稍为复杂的链接作品则在文中设置关键词，每个关键词将带领读者通向不同的领域，如《胜利花园》。有的作品通过同一个单词来相互链接，与“词语接龙”游戏有相似之处，如肯德尔的《季节组诗》；还有一种是以图片的方式来创造多线链接，如《永久的图像》、《拼缀女孩》等。可见，形式的创新成了作家们的普遍追求，也是震撼读者的重要因素，在这一点上极富现代意味，与中国传统意义至上的“语言工具论”有着本质的差别。庄子曾言：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”不难看出，“庄子的语言本体观可概括为‘工具论’，语言（包括文字）是外在的、可有可无的符号，一旦它们的意义、内涵、所指被提取出来，它们的形式就应该被抛弃”[14]，超文本中的形式则成了一个不可抛弃的本体构成，当然，这种形式是指以语言为主导的包括技术在内的结构形式。问题在于，这种形式下的文本意义又有何种取向呢？简化地看，形式与意义的关系无非三种：形式小于意义、形式生发意义和形式大于意义。作为本体构成，超文本的形式与意义同等重要，这更改了传统文论中内容与形式的关系，颠覆了形式小于意义的美学观念。由此，超文本文学在形式与意义的关系上便体现了两种倾向：一是形式大于意义的情况，集中表现在西方的超文本文学作品中，主要体裁是小说。作品的意义遭遇了深刻的危机，阅读变成了一种游戏式的过程阅读，追求意义已变得不再可能。西方的大多数超文本小说都是如此，它们采用非线性的链接方式，作品按时间叙事变得不再成为可能，甚至故事的内在因果也扑朔迷离，读者在变化多端的链接中随意漫游，无法返回，没有终结，中心消解，意义被无限地“播撒”出去，“播撒是一切文字固有的能力，它不传达任何意义，相反永远是在无止无休地瓦解文本，揭露文本的零乱和重复，从而雄辩地说明，每一种意义的可能，皆是差异和延宕的结果。如是文本的阐释者再也无权躲在‘阐发’的大旗之后，沾沾自喜他在作品中游刃有余的周旋天才。文本不复是一个超验所指（在场）的给定结构，而是导向远为广阔而且复杂的解构世界”。[15]结果必然是意义的土崩瓦解。更有甚者，链接的内容也变成了一种随机叙事，如《里根图书馆》，在这种情况下企图获取意义便更加困难（当然，《里根图书馆》在四次反复的随机之后，还是有最终的定型形式）。第二种情况是形式生发意义，这在台湾的超文本作品中有广泛的体现，主要体裁是诗歌。正如李顺兴所言，“超文本创作时，另一个可能带来创新内涵的方向是让文字与图案相互激荡出‘另一层意义’，或藉由文字图形化，呈现单一项媒材无法达到的艺术效果……漫画家穆尔便非常重视纯文字与图案之间‘另一层意义’的发掘。在一次访问中，他称呼这层新意义为‘言下之意’：‘读者控制文字与图案，更重要的是，读者控制这两个构成元素之间的相互作用，那是连电影都无法做到的。有一种言下之意的效果持续发挥作用，既不属于视觉，也非纯文字可达成，而是两者结合所产生的独特效果’”。[16]这种“言下之意”是形式生发的结果，在多媒体诗歌中尤为常见。如苏绍连的《风雨夜行》，声音与图像的营造仿佛把读者带入梦境，而诗歌的内容正是作者的一次梦中“遨游”，形式与内容相互呼应，使意义增殖。
因此，面对超文本文学作品时，一方面要看到极端重视形式的倾向，这在很大程度上不同于传统作品，是在“语言本体论”的观念下行进的（当然，这里的语言在超文本中变成了文字和媒介的融合体）；另一方面也要注意到超文本中对待意义的两种不同态度，“游戏”的或是“言下之意”的。从媒介特质来看，电子书写融入了自然的后现代风格，所以两者都具有一定的后现代意识。从意义的危机与增殖来看，“游戏”是明显的后现代特征，而“言下之意”则与传统保持了深层次的勾连。所以，学界目前普遍地、不加区分地将超文本视为后现代可能是不甚准确的。毋庸置疑，后现代文化氛围对超文本的形成过程会不可避免地产生影响，由此只看到超文本的一副面貌则是抹杀其复杂性的狭隘观点。在这个层面上，超文本文学内部更具有统一性的倒是它的形式因素，而并非内容和意义。这种形式便是数据库，超文本以非线性的方式广泛地联结各种文本、图像、声音等，而后形成一个巨大的“互文性”网络，这种网络便是数据库形式，这也正是超文本文学新的修辞方式。“电脑资料库的原始定义是‘结构化的资料集合体’，从使用者的观点来看，资料库给人的印象只是一堆缺乏排列次序的资料集合体，www整体而言便是一个很明显的例子。”[17]（资料库即数据库）可见，数据库的结构往往带有逻辑并不严密的拼贴色彩，诸多极富后现代意味的超文本作品正是这种拼贴的具体体现。面对这些作品，如果要建构意义，必须依靠读者自己，这正是李顺兴教授所主张的“拼贴写法／蒙太奇读法”：“由这种天马行空写作方式构成的作品，形式实脱离不了拼贴。而当读者进入此一文本阅读，也唯有依循传导方式，才能创造出自己的文本意义”，“这样的书写都寄望读者的关联运作，以便将拼贴表象升华为蒙太奇结构”。[18]可见，超文本文学的一个最重要的特点便是以数据库的形式颠覆或重建意义，这种颠覆源于超文本的书写结构本身，重构则依赖于读者的主动创造，某种意义上说它已与作者无关。