古典意境的符号学诠释
意境，是古典艺术追求的最高境界，也是传统美学反复论争的理论话题。然而，从古到今的各种解释，或偏于对“意境”概念的溯源，或偏于对“意境”解读活动的分析，但都很少注意到对“意境”生成活动的分析，亦即研究意境如何是在艺术文本中生成出来的。笔者认为借助现代符号学理论对艺术文本的解释，能够比较清晰地把握意境的生成运动轨迹，这就是把艺术意象视作构成艺术文本的符号，意象符号经过纵向聚合（“立意”）和横向组合（“取势”）的转换过程，建构为以意象为基础的被读者所解读的艺术符号系统，意境便在读者解读艺术符号的活动中生成出来。
一 “意”即意象即符号
艺术的核心是意象，古人把它称作“意”，它是艺术家审美体验活动的结晶，也是构成全部艺术文本的基础。但是，在艺术的初创时期，人们并不重视艺术的意象功能，而更强调艺术对现实的模仿效果，出现“形”或“形似”的艺术命题，如《韩非子》记载的“画狗马易，画鬼魅难”，便是重视艺术如何客观地描绘对象实相。然而，艺术不仅仅反映对象，而且要表现主体的思想、情感、对客体的态度，所以西汉刘安提出“君形”的命题，强调传对象之神，描绘对象的内在本质；晋代顾恺之提出“传神写照”的理论，既重视刻画对象的外在形貌，又认为对“形”的描绘必须表现出对象的神情风韵；这样艺术作品中以形传神之“神”，就不仅仅是客体的本质，而是“立象于胸怀”的主客体相结合的审美意象，“意”便取代“形”或者“神”而成为艺术的核心问题。如宋代晁补之说：“大小惟意，而不在形；巧拙系神，而不以形乎。”（《跋李遵易画鱼图》）明代祝允明也说：“绘事不难于写形，而难于得意，得其意而点出之，则万物之理，挽于尺素间矣，不甚难哉！”（《书画鉴影》引）清代布颜图也说：“意之为用大矣哉！非绘事然也，普济万化一意耳。夫意先天地而有，在易为几，万变由是乎生；在画为神，万象由是乎出。”（《画学心法问答》）
对于“意”，由于历来论家使用术语时的泛化，它成为了有多种指向性的概念，有的指人的思想、情感等主观心态，有的指艺术创造过程中的构思、理路等思维状态，但作为在诗学意义上使用的“意”，它应该是指艺术家通过审美体验所获得的主客体交融的审美意象。郭因、李戏渔、张少康等都认为：“所谓意，是指未画前酝酿于画家胸中之意象”[1]，“意即是指具体的形象的意，是与象结合的意，而不是抽象的概念化的‘意’”[2]。这种“意”又称作“胸中之竹”或“胸中丘壑”，亦即存储在艺术家心灵中，为艺术家心灵所熔铸的审美意象，它既包含有主观心灵之“意”，又呈现出客观自然之“象”，是主客观相结合、心灵与对象相沟通的艺术审美意象，即如明代王阳明所说：“意之所在便是物。如意在于事亲，即事亲便是一物；意在于事君，即事君便是一物；意在于仁民爱物，即仁民爱物便是一物；意在于视听言动，即视听言动便是一物。”（《传习录》中）很显然，“意”具有一种对对象的指向性质，物只是作为“意”的对象才有意义，反之，“意”必然要落实到具体的对象上，脱离“意”之物与脱离“物”之意都没有任何存在意义。如唐代符载记述张躁在艺术创造过程中：“当其有事，已知遗去机巧，意冥玄化，而物在灵府，不在耳目；故得于心，应于手，孤姿绝状，触毫而出，气交冲漠，与神为徒。”（《观张员外画松石序》）“意冥玄化”是主观意冥化到对象中，“物在灵府，不在耳目”是指对象（“物”）已经融入心中，而不是停留在耳目的感知形成的表象上，所以说作为主体的“意”，与作为客体的“物”，在艺术创造之初还是分离的，当艺术家开始艺术创造的运思活动之后，“意”逐渐外化，而“物”也逐渐脱离自身，走向与意相凑泊的阶段，并进入到主体的“灵府”之中，最后“意”与“物”相结合成为既有主观“意”又有客观“物”的“胸中丘壑”或称审美意象，所以“意”不是纯粹的精神现象，而是主客体相交融形成的审美意象。
“意”作为审美意象，既具有结构性，又具有意向性，已经超出了单纯的“意”与“物”范畴，而成为具有普遍意义的艺术传达符号。据葛立方《韵语阳秋》卷三记载，苏轼在海南时见州人以物交换，由此他联想到文学艺术的创造活动，类比其为艺术创造过程中的审美意象：“儋州虽数百家之聚，州人之所需，取之市而足，然不可徒得也，必有一物以摄之，然后为己用。所谓一物者，钱是也。作文亦然，天下之事，散在经子史中，不可徒使，必得一物以摄之，然后为己用。所谓一物者，意是也。不得钱不可以取物，不得意不可以明事，此作文之要也。”这里“物”是交换媒介，是州人取得市场交换物的中介物，“意”则是作诗为文进行思想交流的媒介，它既为具体的物象，又是艺术文本构成的基础，所以说，它是在艺术创造过程中具有抽象意义的艺术符号。苏珊·朗格认为，艺术符号“是一种终极的意象——一种非理性的和不可用言语表达的意象，一种诉诸于直接的知觉的意象，一种充满于情感、生命和富有个性的意象，一种诉诸于感受的意象”[3]。这种艺术符号或称审美意象，由表达部分（“能指”）与被表达部分（“所指”）组成，如苏轼所谓的“物”即为表达部分，而所谓的“钱”即为被表达部分，亦即“意”向内指向意义，向外指向艺术形象，正如唐人《金针诗格》云：“内意欲尽其理，外意欲尽其象。”但是表达部分与被表达部分，亦即能指（“外意”）与所指（“内意”）的关系不是同等的重要，往往是表达部分（“能指”）为被表达部分（“所指”）的载体或媒介物，因此两者的关系是随意的、不确定的，随着时间的推移，语境的置换都有可能发生变化。所以问题的重心自然转入到对意象结构关系及语境问题的分析。
二 “立意”与“取势”：意象符号的纵横组合
“意”即意象即艺术符号，“立意”与“取势”便是根据艺术符号的二元对立原则建立艺术符号系统，即要解决“能指”与“所指”间的不确定性问题，使得“能指”与“所指”间的随意关系被最终确定下来，这就是要艺术家把握艺术符号的二元对立原则，了解确定能指与所指间关系的基本模式：“立意”与“取势”。
“立意”是审美意象的呈现，就是要求把符号亦即意义从游移状态转为明确指向，选择明确的具体的意象表达特定的意义。如“鸟宿池边树，僧敲月下门”，来自“推敲”的唐诗故事传说，其中“推”、“敲”都能表示相关的意义指向，但在这种特定语境下又只能选“敲”，才能借“敲”之声表示境之“静”，索绪尔称它们的关系为联想关系，或为符号的纵聚合关系，即一方面“推”、“敲”有意义的区别，形成相关的纵聚合关系；另一方面“推”、“敲”又相互关联相互补充，“推”对“敲”来说有助于它确定整首诗的意境。大致说来，意义的确定有两种情况：（1）意象的历史定型。即某种意象经过长期的使用，所指与能指关系逐渐被固定下来，成为比较确定的意义表达，如韦苏州“窗里人将老，门前树已秋”，白乐天“树初黄叶日，人欲白头时”，司空图“雨中黄叶树，灯下白头人”，都是表达时光已逝的意义，所以都选取“白头”、“黄叶”等人事与时序意象来转述。因为历史的沿袭，大家都运用相同的意象来表达共同的意义，这是历史所造成的艺术原型积淀。如《诗经》的“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”，表达从春到冬、年复一年的离别与相思，由于《诗经》对杨柳意象的成功表达，后来人们就大都运用杨柳（“能指”）来表达离情别绪（“所指”）。（2）意象的联想定型。即某种意义只能由特定的意象来转述，而不能由其他意象来表达，但其他意象对它来说有意义的明确作用与联想功能。据洪迈《容斋随笔》记载，“春风又绿江南岸，明月何时照我还”，王安石几经修改、反复推敲、仔细琢磨，最后才在“到、过、入、满”等词中，选取“绿”而舍弃他词，乃因为“绿”字最确切地表达了春风吹拂江南的意义，而其他各种词义都被包含其中并能展开相关的联想。苏轼在《东坡题跋》中说，“采菊东篱下，悠然见南山”，后有人曾易“见”为“望”，他认为“望”则“一篇神气都索然矣”，只有“见”才是“意与境会”，“最有妙处”，表达出陶潜那种超然物外、自然淡泊的精神。可见，根据二元对立原则，只有特定的意象，才能表达特定的意义，其他词义都只能作为该意象的延伸，意象符号的“所指”与“能指”关系便由此被定型下来。
“立意”把意义的游移指向确定为比较明确的意象，但它仅仅是完成意义定型的任务，亦即把意义与意象，或曰把“能指”与“所指”联系起来，至于艺术作品的整体结构，亦即意象间的叙述与意义的生成，必须经过“取势”的过程才能得到确定与明证。如果说立意使审美意象凸显出来，那么取势便是要解决全部意象之间的选义问题，即把意象群转换为艺术形象，把意象群通过横向组合，形成比较完整的艺术文本结构系统。清人王夫之即说为诗：“以意为主，势次之。势者，意中之神理也。唯谢康乐为能取势。宛转屈伸，以求尽其意，意已尽则已，殆无剩语。夭矫连蜷，烟云缭绕，乃真龙非画龙也。”（《姜斋诗话》）“势者，意中之神理也”就是指“势”对艺术意象的组合功能，“取势”就是以“体”的方式把各种相关的意象，根据二元对立原则经过符号的横向组合为艺术形象，艺术形象由此体现出纵横起伏、前后开合、一线相贯的“势”。有了“势”则“龙”（艺术形象）就是令人浮想联翩的活物，“意”（艺术意象）就有了勃勃的生机和不尽的余味，可见“取势”能把诸多意象通过二元对立原则建构为艺术文本，并让意象的“所指”与“能指”关系再次在艺术文本系统中被确定下来。大致说来取势也有三种模式：（1）意象的线性组合。就是根据意象时间的连续性，几种意象在词义上相互对立，在时间上又相互连贯，前后联系形成具有叙述性特征的结构。如嵇康诗“目送归鸿，手挥五弦；俯仰自得，游心太玄”。它依诗人的活动顺次展开意象，先是仰目送归鸿的镜头，后是俯首挥五弦的场面，在这俯仰自得的过程中诗人心游太玄之中，意象的线性组合表现出起伏开合的气势。但古典诗歌并不主张平铺直叙，而更强调回旋、周转、留有余地，所以意象的组合出现似断似连的现象。如曹植诗：“浮沉各异势，会合何时谐？愿因西南风，长逝入君怀。”前后看似意蕴流向相背，其实若两情相依，是前断后续、互为照应、相反相成，所以李颀《古今诗话》认为《诗经·大雅·绵》的意象组合，“事不接，文不属，如连山断岭，虽相去绝远，而气象连络，观者知其脉理之通也”。（2）意象的空间性组合。就是根据意象的空间共存性，几种意象在词义上相互对立，在空间上又互相关联，各自关联形成具有立体性特征的结构。如常建诗：“泠泠七弦遍，万木澄幽音，能使江月白，又令江水深。”它依诗人的感受同时展开意象，琴弦奏出的音响、旋律和情调浸染了全部视觉意象：森林更为幽静安谧，月色更加清朗，江水也更显深沉，意象的空间性组合表现出主体情感与意象共同运动的情势。皎然描述这种意象组合方式为：“语与兴驱，势逐情起，不由作意，气格自高。”在灵感（“兴”）的驱动下，诗人“风发胸臆，泉流唇齿”，“势”既追随又推动着“情”的倾泻而自然展开，在这种情况下无须娴于体势而“气格自高”。如杜甫《陪郑广文游何将军山林》之五《遣怀》，江浩然《杜诗集说》引黄生语云：“诗眼贵亮而用线贵藏，如何氏山林之五，‘沧江’、‘碣石’，风笋雨梅，银甲金鱼，皆散线也，而以一‘兴’字穿之，是线在结也。如秦州《遣怀》，‘霜露’菊花，‘断柳’‘清笳’，水楼山日，‘归鸟’，‘栖鸦’，亦散线也，而以‘愁眼’二字联之，是线在结也。”其中，“线”就是势，而“兴”“愁眼”则为情，各种散漫的意象经过“情”的贯穿而体现为内在的艺术之势（“情势”）。（3）意象的时空性混合组合。即将不同时序里出现的意象放置在共同的空间里，或将不同空间里出现的意象放置在共同的时间里，时间与空间的交错混合导致“所指”的鲜明反差，形成艺术效果比较鲜明的戏剧性艺术文本结构。如杜甫的“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，高适的“战士军前半死生，美人帐下犹歌舞”，都是以对比与反衬的手法，将不同时空的意象结合起来，深刻地揭露了封建社会的黑暗和腐败，虽然意象间并无必然的联系，但是意象组合出的艺术文本却体现出鲜明的主题性的“理势”。明代画家赵左以山水画的意象组合为例来说明“理势”：山、石、林木等意象的组合，“虽奇怪而不失理”，“虽交错而不繁乱。何则？以其理然也。而皴擦勾斫，分披纠合之法，即在理势之中”（《论画》）。总之，不同的意象组合方式，表现出不同的艺术之势：或气势、或情势，或理势，它们共同说明“取势”对艺术意象的组合与展开功能，经过取势过程的意象的“能指”与“所指”关系便在整体结构中被落实下来。
虽然意象的组合方式不同，表现的艺术效果有异，但它们都有特别的逻辑贯穿其中，这就是“理”，亦即经取势而建立起的艺术符号系统所传达的生命意味，它在形式上为结构性的艺术文本，在内容上为情感性的内在生命意味。即如苏珊·朗格所说：“艺术品是将情感呈现出来供人观赏的，是由情感转化成的可见的或可听的形式。它是运用符号的方式把情感转变为诉诸人的知觉的东西，而不是一种征兆性的东西，或是一种诉诸推理能力的东西。”[4]一方面由多种意象组合起来的艺术文本具有结构的自足性，意象的意义不来自外部而来自内部结构，亦即它的意义不能脱离结构体而存在。如马致远的《天净沙·秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”其中任何意象脱离文本结构，都不能表达此时此境天冷荒寒、漂泊流落、游子断肠之感。又如嵇康《送秀才入军》、王昌龄《独游》两首诗，在意象的选择、组合以及表现手法上极为相似，但它们各自表达的意义因其结构有别而迥然有异，可见艺术文本结构对意象的能指与所指有定型功能。另外，由“立意”到“取势”而构建的艺术文本传达着情感性的内在生命意味，也就是说，艺术文本把意象之主观部分在结构自身的过程中自然地衔接起来，使游动、散漫、飘浮的意义内容成为活跃生动的生命意味。宋人张怀说：“人为万物最灵者也。故人之于画，造乎理者，能尽物之妙；昧乎理者，则失物之真。”（《山水纯全集序》）又张放礼说：“惟画造其理者，能因性之自然，究物之微妙。心会神融，默契动静，察于一毫，投乎万象，则形质动荡，气韵飘然矣。”（郑昶《中国画学全史》引）徐复观解释此“理”为“它所以能成为此种自然的生命、性情”[5]。如杜诗“水流心不竞，云在意俱迟”、“野色更无山隔断，山光直与水相通”、“乐意相关禽对语，生香不断树交花”等，罗大经认为，“只把做景物看亦可，把做道理看，其中亦有可玩索处”（《鹤林玉露》）。也就是说，艺术文本既可视作意象的结构体，又可从中领略到内在的情感性生命意味。艺术文本的这种结构性与情感性决定着艺术意境的生成性。
三 “境”的呈现：结构的空间性与解读活动的生成性
由“立意”与“取势”结构起来的艺术文本具有自身结构的稳定性和调适性。所谓结构的稳定性，就是艺术结构无论以何种形式传播，都不能改变其结构的完整性或称自足性；所谓结构的调适性，就是艺术文本被放置在不同的语境，被不同的读者解读，便会在结构稳定性的前提下发生变异，或补充，或缩减，或再度组合，使得艺术形象的意义发生转移。由此，艺术意境也在这种稳定和调适的结构体中被生成出来。
艺术文本的结构具有自足性，自足封闭的结构又具有空间性，也就是说，艺术文本的结构由虚空和实相组成，对此古人称作虚象和实象，虚象和实象相互对立又相互补充，构筑成为具有完整自足性的空间结构。如笪重光说：“空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。”（《画筌》）就是说艺术文本不是虚空的东西，而要赖于艺术意象来表现，但是它又不是纯粹的实象陈述，而应该是“实景”与“空景”、“真境”与“神境”共同构筑的结构体；所以明人谢榛说：“写景述事，宜实而不泥乎实。有实用而害于诗者，有虚用而无害于诗者。此诗之权衡也。”（《四溟诗话》）虽然艺术文本形式自身有局限性，但艺术文本结构的空间性使得虚空部分生发出无限的实象来。比如据《图画见闻志》载，宋代画家郭忠恕曾乘醉画就“远山数峰”，画幅他处皆为空白，但这种空白却让人感受到山峰若隐若现，云水缭绕翻滚的生动画面，古人称此种艺术现象为“布白之美”，伊瑟尔则称此艺术现象为“召唤结构”，亦即文本的虚空部分由实象部分生成出来。因此古人非常重视艺术结构的空白部分，认为“画在有笔墨处，画之妙在无笔墨处”（戴熙《习苦斋画絮》）。他们甚至要求把艺术表现的重心放在虚空部分上，让虚空部分把艺术文本的全部魅力表现出来，如唐诗：“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”（杜甫）、“隔窗云雾生衣上，卷幔山泉入镜中”（王维）、“山翠万重当槛出，水光千里抱城来”（许浑），把远景纳入眼前，让虚空结构（窗、门槛、水）生发出不尽的意味，艺术意境也即由此呈现出来。故唐刘禹锡云“境生于象外”（《董氏武陵集记》），司空图亦云“超以象外，得其环中”（《二十四诗品》），就是说艺术意境生成于“象外”的虚空部分（“环中”）里。后来，笪重光亦云“虚实相生，无画处皆成妙境”（《画筌》）。清王石谷、恽寿平评道：“人但知有画处是画，不知无画处皆画。画之空处，全局所关，即虚实相生法，人多不着眼。空处妙，通幅皆灵，故云妙境也。”（汤贻芬《画鉴析览》）
艺术意境的生成，不仅来自于由结构空间性带来的“象外之象”，而且更来自读者对结构的解读和对情感的体验。元人方回云：“心即境也。治其境而不于其心，则迹与人境远，而心未尝不近；治其心而不于其境，则迹与人境近，而心未尝不远。”（《心境记》）清人方士庶亦云：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间衡是非，定工拙矣。”（《天慵庵笔记》）所谓“心”，即主体之心，亦即体验者之心灵，它把外在的艺术文本转化为内在的心灵结构，并把有限的文本结构再度构造为无穷的艺术形象，所以巴特把艺术文本分为可读性与可写性两种，认为可写性文本（相当于虚实结合的艺术品）要求读者参与到意义的生产活动中，读者不再是无所事事的多余累赘的消费者，而是自由地对能指作用的发挥作出响应，并在参与文本的创造过程中体会到异乎寻常的“极乐”之感。但是，艺术意境的生成，亦即艺术文本结构的被解读，得受解读的语境和解读的主体心境两种因素限制。从解读的语境来说，艺术结构的空间被呈现为何种意象，完全受制于当前被解读的语境，如月夜星河之景便被解读为如下之境：“大地山河微有影，九天风露浩无声”（杨载）、“明河有影微云外，清露无声万木中”（沈周）、“半江残月欲无影，一岸冷云何处香”（盛青嵝）。从解读的主体心境来说，艺术结构的空间还称作表层结构，主体心灵的空间才是创造艺术意境的深层结构，深层结构决定着表层结构的内容和艺术意境的发生。如蔡小石《拜石山房词序》云：“夫意以曲而善托，调以杳而弥深。始读之则万萼春深，百色妖露。积雪缟地，余霞绮天。此一境也。再读之，则烟涛
洞，霜飙飞摇。骏马下坡，泳鳞出水；又一境也。卒读之，而皎皎明月，仙仙白云，鸿雁高翔，坠叶如雨，不知其何以冲然而澹，翛然而远也。”主体的心境不同使它对艺术文本的解读呈现出不同的艺术意境，江顺诒评此论曰：“始境，情胜也；又境，气胜也；终境，格胜也。”（江顺诒《词学集成》卷七）尽管主体的心灵空间（深层结构）相同，但是主体心境不同（情、气、格），便呈现出不同的艺术境界，所以说“境由心造”，“境从心中流出”。然而，艺术意境的生成过程，也是读者对情感对生命的体验过程，此时此刻他已经从有限的文本结构里领略到生命的意味，心灵跃入大化，与宇宙共节奏，“于空寂处见流行，于流行处见空寂”。
总之，“意”，作为审美意象（符号），经过立意与取势的过程，确定了意象间的所指与能指的关系，建立起能传达生命意味（“理”）的艺术文本，而艺术文本的结构性与情感性特征又决定着艺术意境的生成性，最后艺术意境经过由深层结构到表层结构的转换行为（读者的解读活动）而被呈现出来。
（原载《东方丛刊》1993年第4期）
[1] 李戏渔：《中国画论》，郑州大学教务处编（内部资料），1982年。
[2] 张少康：《中国古代文学创作论》，北京大学出版社1983年版，第255页。
[3] 苏珊·朗格：《艺术问题》，中国社会科学出版社1983年版，第134页。
[4] 苏珊·朗格：《艺术问题》，中国社会科学出版社1983年版，第24页。
[5] 徐复观：《中国艺术精神》，春风文艺出版社1987年版，第316页。