第一节 杜尚的《自行车轮》

在纽约闻名天下的MoMA（“纽约现代艺术博物馆”的简称），这座现代主义与当代艺术的殿堂级博物馆当中，在辛尼与哈里特·詹尼斯收藏展内部，法国艺术大师马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）的作品几乎充满了整个大厅。

在展厅居中最显眼的地方，就摆设着杜尚的作品《自行车轮》（Bicycle Wheel），光影投射效果使车轮成双，这独特的几何图像给人一种略感荒诞的视觉惊奇。所有的现代艺术史都不会漏掉这件著名的作品，而它对当代艺术及其定义的启示更非同小可！这就构成了所谓的“杜尚难题”，后现代主义者甚至玄妙地提请杜尚的观者们，不要试图去理解他，而是努力去不理解他，努力展示出其未能理解的。

在MoMA的经典解说里面，《自行车轮》被称为世界上第一个“现成品”或“现成物”（Readymade）。但事实却并非如此！所谓“现成品”，就是将已经制好的物品当作艺术品，也就是选择出“预制的物品”（prefabricated items）并称之为艺术。

MoMA的作品注解首先就是矛盾的，它说这件制于1951年的《自行车轮》乃是最初版本之后的“第三版”。这意味着，杜尚在1913年首创了《自行车轮》，几乎四十年后才做出若干件“复制品”，因为原本那件原作丢失了，然后卖给美术馆与收藏家。这也颠覆了传统的艺术原创与赝品的观念—原作是即时即地被首创出来的而后来的仿作皆为赝品—而今这些复制原作理念的作品，都堂而皇之地被供奉为经典。

即使承认1913年版的《自行车轮》为最早版本，那也有矛盾之处。因为毕竟杜尚将自行车轮倒转过来，通过叉子将之插入白漆的厨凳之上，现场来看，艺术家的“木匠活”做得还是很精细的。一般而言，艺术品定义的首要条件就是，它是“一件人工制品”（an artifact），通常都是经过艺术家之手而成的。我更认同艺术史的另一个说法：1914年的《晾瓶架》才是第一件现成品，因为晾瓶架并未经过手造就拿到了艺术界。或者说，未经艺术家手艺改造的物品，才是最纯粹的现成物；况且，《晾瓶架》也是杜尚最早签名的现成艺术品。

图1-1 杜尚《自行车轮》（1951年），纽约现代艺术博物馆藏

从历史线索来讲，在《艺术终结之后：艺术绵延的美学之思》里笔者就曾认定：“从1914年的瓶架、1915年的雪铲、1916年的梳子，直至1917年的惊世骇俗之作，杜尚的艺术创新的确划出了一道逐步发展而来的轨迹，到了《喷泉》那里最终达到了一个高潮。”^[3]所说的惊世骇俗之作，就是1917年杜尚把男性小便器命名“喷泉”后所制出的作品，这个作品更具有视觉的冲击力。《喷泉》第一次参展的时候，杜尚还是使用化名R. Mutt，到晚年再造《喷泉》时则直接签上自己的大名了事，这是艺术家对艺术品“属己”身份的确认！

图1-2 杜尚《断臂之前》（1964年），纽约现代艺术博物馆藏

在MoMA的现场，悬挂在《自行车轮》的侧上方的，就是那件《断臂之前》（In Advance of the Broken Arm）的1964年的“第四版”。这个现成物只是一只普通的雪铲，由木头和镀锌的铁组成，长132厘米，上书“断臂之前”几字就成了艺术品。我特别注意到了铲柄根部所签的艺术家的名字与时间。关键并不在于作品是否是艺术家亲手创造出来的，而在于艺术家签名确认其艺术品身份。更有趣的是，MoMA对雪铲的悬挂有一定的倾斜角度，因而使得雪铲处于慢速旋动之中。这就好似后来出现的“动态雕塑”（kinetic sculpture）：要求雕塑“运动”起来并把时间要素纳入其中的一种动态艺术。

其实，《自行车轮》才是“动态雕塑”的鼻祖。杜尚的原本意图，就是要让轮子去转的。然而，现代美术馆体制要求艺术品是“不可触碰”的，所以本该动态的《自行车轮》变成静态的，但本该静态的《断臂之前》却变成动态的了。杜尚自己曾回忆说：1913年最初版本的《自行车轮》是被当做“消遣”而被创造出来的：当车轮旋转起来，“我欣赏地看着它，就好像欣赏地看着火焰在壁炉里跳舞”。^[4]有趣的是，四十年后的杜尚再造《自行车轮》后，说“感到自行车轮转得令我抚慰”，艺术品让艺术家感到镇静，但无疑它也期待参与者的参与—你去转动它！

在MoMA的杜尚展厅当中，摆置得离《自行车轮》最近的就是杜尚1925年与人合作的《旋转的玻璃盒》（Rotary Demisphere），以电动马达来旋转螺旋彩绘的玻璃圆盘，使得观者看着线条旋动的时候而产生“视幻觉”。如果说，《自行车轮》还不够典型的话，那么，《旋转的玻璃盒》更像是“动态雕塑”的先导，也开启了“视幻艺术”或“奥普艺术”（Optical Art）的先河。但更重要的是，这些艺术都期待观者的参与，观者不再是“静观”的旁观者，他们应该是“积极”的参与者，或者转动车轮，或者开动马达，这就使得“互动性”（interactivity）开始成为当代艺术的核心要素之一。

图1-3 杜尚《晾瓶架》（原作于1914年，此为后制品），纽约现代艺术博物馆藏

质言之，从《自行车轮》与《晾瓶架》开始，杜尚开启了一系列的艺术实验，这就是现成品的艺术创新。根据杜尚谈话的录音整理而成的资料，说明了杜尚原创的起点：“在1913年，我有了个愉快的点子，固定自行车轮与厨凳并看着它转。……1915年在纽约我买了五金店里的一把雪铲，题写了‘断臂之前’。大概就在那个时间前后，‘现成品’这个词进入到我的脑海里，以来意指这种显现形式。”^[5]《自行车轮》仍被杜尚称为“辅助性的现成品”（Assisted Readymades），但后来的作品无疑是纯现成品艺术了。

图1-4 杜尚《旋转的玻璃盒》（1925年），纽约现代艺术博物馆藏

“现成品”（Readymade），这个词原意就是已经造出、预先制好的意思。杜尚所使用的现成品大都是系列生产的工业产品：自行车轮、厨房凳子、晾瓶架子、镀锌雪铲、铁质梳子，如此等等。这些物品的基本特征是，与传统艺术品比较，其一，它们都无名字或名分，艺术品是署艺术家名的；其二，它们都是批量生产的，而非艺术家手造出来的；其三，它们是海量而类似的，而每件艺术品都是独特而有身份的。但必须指出，杜尚还是依据艺术家的视觉经验，来选择了这些物品，毕竟它们是经过艺术家之眼的挑选，而并不像庸俗的日常物那般不堪入目。

更重要的是，这些现成品怎么在杜尚的手里，变成了艺术品？这就是美国哲学家和美学家阿瑟·丹托（Arthur C. Danto）所聚焦的“平凡物的变形”（The Transfiguration of the Commonplace）的难题。^[6]问题是，平凡物如何“变形”为艺术品？

杜尚并不是最早把日常用品“绑架”为艺术的人。如果你看MoMA当中所展示的“立体派”的拼贴小画，你会发现，立体主义早就深谙将报纸之类的日常物组合为艺术之道。然而，根本的区别就在于：拼贴画仍让材料的组合与安排服务于审美判断，而现成品则诉诸“非审美化”。杜尚自己就承认：“我的要点是，现成物绝不是被审美享受（aesthetic delectation）所支配的。这种选择是建基在视觉非区分（visual indifference）的基础上的—好趣味或者坏趣味的全部在场—事实上它彻底是非审美的（anesthesia）。”^[7]

这就道明了现成品艺术的基本特质：一方面现成品因为对日常物的挪用，它本身也是“非审美”的，所以就否定了传统的“艺术必定是审美”的观念；另一方面，现成品是建基在“视觉非区分”基础上的，因为观者无法从视觉上区分出现成物与艺术品的根本差异。由此可见，前者是就创造而言的，现成品不是被当作“审美物”而创生的；后者是就接受来说的，现成品不是被作为“审美对象”而欣赏的。杜尚自己也认为，《自行车轮》如果没有观者的知觉，那么就不完整，但那已非审美知觉。当然，从创作的角度还要更进一步，现成品的创造还颠覆了“人造物”的观念，因为传统的艺术品的首要前提是：艺术品乃艺术家的人造产物。

所以说，杜尚颠覆的不仅仅是观者的“审美经验”的观念，更有艺术家的“人造物”的观念，还有对“艺术品构成”的假设之挑战。从创作、作品与欣赏的全方位来看，杜尚的现成品创作，都达及了“艺术的边界”，也就是触及了“艺术与非艺术”的边界。恰恰站在这边界之上，《自行车轮》此类的作品，做到了“平凡物的变形”，并提出这样的哲学问题—“为何在世上这是艺术品？”

所以，诸如《自行车轮》此类的现成品艺术，带来的不只是视觉的冲击，还有思想上的反思，甚至该作品本身就被当作了“概念命题”（conceptual proposition）而思考，因为它提出了—什么是艺术—的元艺术学难题！