以大文学观重开中国现代文学史写作的新局
杨义
（中国社会科学院）
一 大文学观与“以易释文”
要研究文学史，首先要搞清楚文学是什么？文学的存在如何？文学的历史存在，是以无序隐含着有序，以芜杂隐藏着潜流，维度多端，色彩斑斓，众声喧哗，一切都处在纷繁复杂的动态之中。必须以大文学观，才能总览文学纷纭复杂的历史的、审美的文化存在，深入其牵系着人心与文化的内在本质，展示其广阔丰饶的文化地图，揭示其错综纷繁的精神谱系。这似乎是文学研究者的常识，然而，有些迷惑往往就出在“常识不常”上。
为了破解迷惑，不妨回到中国元典，尝试一下“以易释文”，从《周易》思想接近文学。《周易·系辞下》说：“物相杂，故曰文。”[1]文学存在的本质性特征，就是杂，五色相杂，纹彩焕然，不杂就不叫文学。因此我们不能用一个单纯的术语来裁剪文学，肢解文学，而要以各得其宜的多维思想方法，直指文学之本原。研究鲁迅有契合鲁迅的思想方法，研究老舍有契合老舍的思想方法，研究张爱玲有契合张爱玲的思想方法，研究莫言有契合莫言的思想方法。思想方法的单一化，叫做“文化贫血”。
同时，文学的复杂存在，是处在动态中的，新中藏旧，旧中含新，瞬间牵连着永恒，永恒离不开瞬间。《周易》革卦有一条“象”辞：“君子豹变，其文蔚也。”[2]豹子皮色鲜丽，一经变化，就文采蔚然。《说文解字》引古《周易》异文，这句话是“君子豹变，其文斐也”[3]，也就是文采斐然。豹子在古人的眼中，是非常美的，屈原《九歌·山鬼》说：“若有人兮山之阿，被薜荔兮带女萝。既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕。乘赤豹兮从文狸，辛夷车兮结桂旗。被石兰兮带杜衡，折芳馨兮遗所思。”[4]山鬼披着香草藤萝，骑着红毛黑花的豹子，跟着有花纹的野猫，眼睛顾盼生姿，这就是美，这才叫文学。这个鬼精灵带着野性，沐浴着自然清风，含情脉脉，魅力独具，显得色彩斑斓。而且“豹变”，强调变。因此对文学的考察，应如《周易·系辞上》所说：“参伍以变，错综其数，通其变，遂成天下之文。”[5]或三或五，以相参合，以相改变，不同性质意义的事像数理，交错综合，能把如此错综复杂的变化贯通起来，也就可以得到天下文章，古今文学了。也就是说，《周易》关注的是天下之文的多样性、过程性，以及其间存在的神秘性。
为何想到要“以易释文”呢？因为《周易》有这么一个重要的命题：“观乎天文，以察时变。观乎人文，以化成天下。”[6]《贲》卦之彖辞的这个说法，是人文，或者文化在中国历史上最早的表述。“人文化成”一语，从原始经典上，就把“文化”当作动词来对待，就把文化视为一个过程。站在文化过程的这头，来考察文化过程的那头，应该秉持历史的理性，进行高屋建瓴的大时段、大视野审视，才不会被一时涌动的波涛，偶尔浮泛的泡沫迷失了眼神。我常常有一种感慨：中国现代文学的研究，时段不够长，视野不够大。比如分析“五四”，它是中国文化现代化的一个伟大的起点，而不是全面现代化的整个过程。那么是以五四的标准为标准，以蔡、陈、胡、鲁等当事人面对当时文化命题而采取的标准为标准，还是以中华文明的标准，人类文明的标准，拉开一段心理距离来进行考察和反思呢？百年的文学纵览，是否要融入百年文明发展的教训及新开发的智慧呢？如此一想，就使我对现代文学史研究中采用的种种概念和得出的种种判断，难免产生这样或那样的迷惑，出现不少需要请教的地方。
在全面搜集和梳理现代文学的文献之后，退后30年、60年、90年来观察和反思现代文学，我总感觉，有些研究者用种种概念、判断，将现代文学原本存在的丰富维度、复杂状态，作了大幅度的、往往是伤筋动骨的删除、遮蔽，甚至难免有时自充媒人，乱点鸳鸯谱了。这样我们又何从获得中华民族精神史，在这个千古未见的转型期的完整图景和复杂过程呢？这一点并非不要紧，因为它涉及我们对20世纪中国文化状态、精神构成的总体认识。当然，最近30年，这种总体认识在不断丰富和深化，但是进两步，退一步，徘徊犹豫，也存在着对丰富和深化的抗拒。“抗拒丰富的深化”，是否成为现代文学研究领域保守地盘的一种心理情结，不敢贸然判断。不过，不少人似乎并没有从百年文明的高度，掌握“物相杂，故曰文”的本义，并没有采取“通其变，遂成天下之文”的学术姿态。
这就要求我们回到“文学”，回到“现代”，回到“中国”。回到文学的多样性，回到现代的间杂性，回到中国的完整性。作为一个具有五千年文明史的国度，中国由传统到现代的转型，充满着痛苦、艰难和坚持，充满着打断骨头连着筋的神经震颤和古今间杂融会。这就是中国文化和文学的现代性处境。文学是需要面对世界，敞开开放的心灵的，文学研究也是如此，这是无需怀疑的。但对于中国现代文学而言，他作为数千年文学牵连着数千年文化、文明的现代转型，充满着各种纠结、挣扎、突围和重造，并不是说哪位文化英雄振臂一呼，就会干干净净地在一片旷野上，平地拔起一片西洋风格的文学大厦群。文学借鉴不是机械化的搬运和组装，在不断借鉴着的文学本身，依然是一种生命化的体验和创造过程。“文化”这个动词，动在文学的心灵之中。豹变豹变，是发生在原来那头豹子身上的变化，离不开它本是中国豹子，而不是美洲豹。我们依然是黑眼黄肤，变成金发女郎的梦只能发生在美容馆，无法发生在娘胎里。中国人是穿上西装了，而且也可以搞点“花生秀”（fashion show）了，但中国人摆脱不了自己的文化基因，必须以自己的文化基因作为出发点开始变革，这就是中国现代文学总体结构发生变迁时的宿命。
二 “现代性”观念与通俗小说、文言诗词的尴尬
面对如此错综复杂的百年文学，我们难道只需搬用一些自己半懂不懂、并未将之消化的外来术语，对三四代学者过滤和阐释过的一些老材料另立新见；而无需自己独立地搜集和清理别的层面、别的维度的久被尘封的材料，追究其被尘封的“视角缺陷”，以现代意识加以比较与会通，从而创生学术话语，就可以对之解释得透，解释得到位吗？外来术语可以启发研究的思路，但外来术语与中国文学的实际存在着相当的距离，这个距离才是我们原创的空间。对存在着距离的物事，只作“零距离”处理，得出的结论哪怕耸人听闻，也只能算是生搬硬套，是经不起事实的考验的。应该认识到，距离所在，就是意义所在。我们首先要在发现距离，解释距离上下功夫。
克服“视角缺陷”，发现文化距离，重组现代文学史的结构，已经成为现代文学研究要取得重大进展的根本性命题。从这种意义上说，现代文学研究业已在一些方面取得可喜的进展。比如“雅俗互动”的命题。苏州大学范伯群先生先是从鸳鸯蝴蝶派“礼拜六的蝴蝶梦”入手，切入现代文学的一个久被尘封的层面，其后又带领学术团队，经过多年的独立而深入的文献清理和积累，以丰富坚实的成果，发现原有的现代文学史结构存在着严重的缺陷。进而证明现代文学除了新小说之外，还有大量的有价值的通俗小说，因而倡导“新体”、“俗体”比翼齐飞。[7]这是否背离了当时满天飞的“现代性”原则呢？由于是资深学者的倡导，又有众多资深学者的推许，研究界并没有以通俗小说缺乏什么“现代性”而进行过分的拒绝，现代文学史开始被重新构架。问题在于，现代文学史总体结构的重审和重组，难道于此就可以止步了吗？
对于通俗小说，还有深度研究的必要。能够使之作为现代中国文学之一翼，进入研究者的正常视野，这是一个重要的进展。进一步的问题，是切入其文本的肌理，剖析即便在通俗小说中，也存在着文化转型期的神经颤动和精神选择。现代性的历史命题，使看似保守或媚俗的通俗小说也不能置身度外，只不过它是采取异类的反应方式而已。出生于北京下层旗人家庭的王度庐（1909—1977），从20世纪30年代起，写过20余部将侠义与爱情融为一体的长篇小说，属于“悲情武侠”一路，与“奇幻仙侠派”还珠楼主等人，被誉为“北派五大家”之一。其代表作《鹤惊昆仑》、《宝剑金钗》、《剑气珠光》、《卧虎藏龙》、《铁骑银瓶》五部互有联系，又各自独立的武侠小说，被称为“鹤—铁五部曲”。[8]在其作品中，可以找到对西方名著，包括莎士比亚剧作的一些精到分析，又可以发现以弗洛伊德深度心理学表现人物心态的探索，尝试着将西方技巧融入传统叙事模式之中，推动了通俗文学的“雅化”和“现代化”进程。
《卧虎藏龙》的叙述方式就带点“现代味”，写九门提督之女玉娇龙，逃离贵族婚配，倚仗盗来的青冥剑闯荡江湖，与新疆沙漠大盗罗小虎之间爱得曲折而痛苦，最终在一夜温存之后，怀着“我爱你，但是不能嫁给你”的破碎之心，孤剑单骑，远走大漠的悲情姻缘。作者对江湖文化与贵族文化的冲突，采取流动的多视点、多层次的非全知叙事角度，发掘人性的消磨与人生的无奈悲苦。结构绵密复杂，情结起伏跌宕，充满悬念和张力。上自京城贵族官僚，下至地痞无赖乞丐混混，诸如侠客、盗贼、镖师、班头、贵妇、民女，形形色色人物往返穿插，市井、江湖、官府百态俱陈。书中穿插着铁小贝勒府的教拳师傅，绰号“一朵莲花”的“闾巷之侠”刘泰保，受命捕盗，浑身“酒色财气”的“青皮”做派，屡挫屡战，咬住不放，可恶可笑处流露出几分可爱可敬。至于作品行文幽默，有一种自然流露的京味儿，应算是京味儿文学和旗人文学的别支。《卧虎藏龙》由李安执导，周润发、杨紫琼、章子怡主演的影片，消解了一般武侠片“笑傲江湖”的豪气，代之以对江湖人文内涵的深沉思索与审美探寻。2001年该片获奥斯卡最佳外语片奖，是迄今唯一获此殊荣的华语片，亦是迄今全球票房最高的华语片。电影的成功掀起了一股“王度庐热”，上映后于国际市场上大放光彩，各国观众的口碑也不绝于耳，甚至小说的章回被选入人民教育出版社高二《语文读本》之中。我们的文学史的慧眼何在，是否应该来一个晚半拍的出口转内销呢？
通俗小说对现代文学史写作的大力介入，令人感到雅俗互动问题在文学史写作中，已是顺理成章。然而还存在许多“顺理”而不“成章”之处，迷惑很快就出现在新诗与文言诗词的关系上。通俗小说与新小说“比翼齐飞”的逻辑，于此没有得到贯通，在这个领域依然是两翼分离，各说各话，单翼放飞。回顾历史，“五四”新文化运动首先是从白话开刀的，而且在文体上首先是从诗开刀的，以新诗作为“五四”新文化运动通向新文学运动的第一个切入口。这个切入口击中要害，因为诗是文学中的文学、语言中的语言，由此切入，对整个中华民族的审美精神结构和文化心理，产生了巨大的震荡。
但是，95年来旧体诗词并没有被打倒，始终是一股顽强得津津有味的写作潜流。五四时期，新文化运动的主持人蔡元培就主张白话诗与文言诗并存，而五四新文化运动的总司令陈独秀在十几年后的南京老虎桥监狱，也写文言诗。一批新文学的主要作家，如鲁迅、胡适、沈尹默、郭沫若、郁达夫、朱自清、田汉、老舍等人，都写了一批功力深厚，悟性飞扬的文言诗词，用于言志抒怀、酬唱应和。诚如闻一多所言，“勒马回缰写旧诗”的新文学家为数甚多。[9]文言诗词写作者的构成，与通俗小说的作者构成截然不同，有许多新文学作家也乐于此道。鲁迅“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”诗句的知名度，超过了不知多少新诗的语句。这难道不值得研究者深思吗？即便在写作心态上，也存在巨大的差异，其吟唱多是自况、自娱、自嘲，以文会友，追求雅趣，以创作牟利的思想比通俗小说作者来得淡，以创作求名的意念比新诗作者来得清。这种写作心态是自由的、自赏的。在许多情形下，属于私人写作，是新文学家的“双轨写作”。
私人写作的情形，在一批旧学根基深厚的学人中，就更为明显。著名学者陈三立、马一浮、夏承焘、顾随、陈寅恪、吴宓、钱锺书、吕碧城、沈祖棻等人写了大量至性至情的诗章，甚至在国难当头时日，发为慷慨激昂之音。许多教授、艺术家、书画家都写了大量功力深厚的诗词，才情荡漾，趣味清雅，在现代中国燥热的主流文化之外，保留了一个小桥流水的后花园。比如齐白石的题画诗，《题〈虾误图〉》：“苦把流光换画禅，工夫深处渐天然。等闲我被鱼虾误，负却龙泉五十年。”又有《题〈不倒翁〉》三首：“秋扇摇摇两面白，官袍楚楚通身黑。笑君不肯打倒来，自信胸中无点墨。”“乌纱白扇俨然官，不倒原来泥半团。将汝忽然来打破，通身何处有心肝。”“能供儿戏此翁乖，打倒休扶快起来。头上齐眉纱帽黑，虽无肝胆有官阶。”[10]这些诗与画幅相互映照，沉吟志趣，嘲讽世情，游戏笔墨，别具奇趣。
除了私人写作之外，还有一种超出文学界的公共写作，这就是一些政治要人的诗词写作。国共两党多有能诗的领袖，如毛泽东、朱德、董必武、陈毅、林伯渠、徐特立、谢觉哉、于右任、冯玉祥、何香凝、李烈均、程潜、李济深等，以及民主人士沈钧儒、黄炎培、陈叔通、柳亚子等人，都喜爱吟咏，颇有佳篇。尤其是毛泽东气象非凡，那“五岭逶迤腾巨浪，乌蒙磅礴走泥丸”的《长征》诗，那“山舞银蛇，原驰蜡象，欲与天公试比高”的《沁园春》词，雄视千古，堪称杰作。[11]胡乔木甚至说，毛泽东诗词佳篇的文化生命力可能超过他的一些政论文章。至于于右任《望大陆》诗：“葬我于高山之上兮，望我大陆；大陆不可见兮，只有痛哭。葬我于高山之上兮，望我故乡；故乡不可见兮，永不能忘。天苍苍，野茫茫；山之上，国有殇。”[12]五十六字的“骚体”绝唱，抒发了何等以身许国的深情，归乡无期的沉痛，唯有苍茫的碧海苍山作证了。政治人物的诗词，往往是胸襟独具的，评论者不应以个人好恶无度褒贬，而应潜心体验，考察其穿透历史的传世魅力。
另一种写作方式就是所谓“潜写作”了。在20世纪后半期政治运动不断冲击文学，尤其是“文化大革命”十年政治与文学一同失序的岁月，文言诗词却成了一些默默的文化守夜人寄托心灵的首选文体。京津的聂绀弩、俞平伯、钱锺书、张伯驹、邓拓，岭南的陈寅恪、冼玉清、詹安泰，长江一线遍及苏沪浙皖湖湘巴蜀的胡小石、汪东、夏承焘、沈祖棻、吴宓，齐秦二地的冯沅君、霍松林，青灯独吟，有诗无坛，万端感慨郁积，发为满纸牢愁嘲讽，萦绕着不散不灭的诗魂。何其芳1976年入蜀寻找花溪诗魂，写下《成都杜甫草堂》：“文惊海内千秋事，家住成都万里桥。山水无灵添啸咏，疮痍满目入歌谣。当年草屋愁风雨，今日花溪不寂寥。三月海棠如待我，枝头红艳斗春娇。”[13]聂绀弩1976年出狱时，作《赠周婆》（周婆即聂妻周颖），则发出满纸苦涩的嘲讽：“添煤打水汗干时，人进青梅酒一卮。今世曹刘君与妾，古之梁孟案齐眉。自由平等遮羞布，民主集中打劫棋。岁慕郊山逢此乐，早当腾手助妻炊。”[14]这些诗章都是意在言外，感慨良深，诗趣氤氲的。这就形成现代文言诗词写作的四种方式：双轨写作、私人写作、公共写作、潜写作，各有千秋，诗才不老。常见一些研究者用五花八门的外来术语分析新诗，讲得头头是道，一读起文言诗词，却非常隔膜，缺乏必要的审美感觉，这样又如何理解中国审美形式的特质呢？人文风流不要在我们的文学史写作上流失了，那是非常可惜的。
据统计，改革开放后成立的“中华诗词学会”已是全国最大的文学社团；其机关刊物《中华诗词》，每期发行近2.5万册，是全国发行量最大的诗歌刊物（含新诗刊物）。不少省、市、县也有自己的诗词学会。文言诗词和新诗平分秋色的局面已经形成。作为一个文化学者，一个文学史的研究者，是应该像一般的新诗批评家那样，追逐和推涌新诗浪潮呢，还是应该退出一段距离，来看看百年新诗怎么了，百年文言诗词又怎么了，从而通盘思考一下自从“五四”新文化运动以来，中华民族诗性精神受到什么样的冲击和震荡？发生了什么样的变化？中国诗的出路何在？共存兼容，推陈出新的道路，如何开拓？如果说，现代文言诗词不符合“现代性”的标准，不能进入现代文学史，那么这是美国标准、英国标准、法国标准，还是日本标准？请举出事实来，说明这些国家在追求诗歌现代性的时候，将固有的诗歌形式通通打倒在地，再踏上一只脚。退一步说，即便这是外来的现代性，那么它与中国诗歌的现代存在大有距离，我们是否有必要从距离中发现意义，从而对自身的审美现代性做出创造性的解释？
三 曹禺与梅兰芳都在书写戏剧史
中国戏剧的百年存在，同样值得文学史家全面观察和深度反省。因为这种存在也是多维的，而非单维。单维化只是研究者的一种方便和权宜，多维化才是客观存在，才能生发出文化智慧的启示。中国戏剧，主要包括现代话剧和传统戏曲。自20世纪初李叔同等一群留东学人，借鉴西方话剧及其在日本的表演方式，演出“文明新戏”《黑奴吁天录》、《茶花女》，意味着话剧起步已有百年历史。五四以后留东学人郭沫若、田汉，留美学人余上沅、顾一樵、洪深对话剧作了大力推动。1928年4月，曾在哈佛大学师从贝克（George Pierce Baker）教授攻读戏剧的洪深，率先以“话剧”一词命名新体戏剧，并于次年撰写《从中国的“新戏”说到“话剧”》一文，认为“话剧是用那成片段的，剧中人的谈话所组成的戏剧”，“话剧的生命就是对话”，遂使“话剧”名称沿用至今。[15]几年后，毕业于清华大学西洋文学系的万家宝，将他的“萬”姓，拆为“草字头”和“禺”，草、曹置换，变成“曹禺”笔名，陆续写成《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》等话剧，使中国现代话剧仅用三十年时间，就出现经典，走向成熟，生根结果。话剧的内传和新创，改变了现代中国戏剧的生存格局，形成了不同戏剧形式竞争的态势，这实在是有点“君子豹变，其文蔚也”的意味。
与此同时，中国戏曲依然根深叶茂。它作为“国粹”，包括京剧、地方戏曲、傩戏、傀儡戏、皮影戏，林林总总，蔚为大观，依然是中国文化一种充满活力的重要组成部分和重要表现形式，各以其独具艺术魅力的表演形态，为全国各地民众自娱自乐，喜闻乐见。从其历史渊源上说，中国戏曲与古希腊悲喜剧、印度梵剧，并称为人类历史上三大古剧。从其表演体系上说，一般认为，以梅兰芳为代表的中国戏曲表演体系，与苏联戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基（Konstantin Stanislavsky）、德国戏剧家布莱希特（Bertolt Brecht）的表演体系，并列为世界戏剧三大表演体系。在20世纪，戏曲名家辈出，其文化影响足以同话剧作家比肩而别有风韵。比如京剧名家梅兰芳，与程砚秋、尚小云、荀慧生并称“四大名旦”，梅兰芳居其首位。其代表性名剧《天女散花》、《宇宙锋》、《霸王别姬》、《贵妃醉酒》，常演不衰，在国内外享有伟大的演员和美的化身的崇高声誉。此外如越剧中的袁雪芬，豫剧中的常香玉，黄梅戏中的严凤英，评剧中的新凤霞，都在戏曲表演上推陈出新，名满天下。
尤其是经过梅兰芳等名家改造的京剧，“唱念做打”的综合美学方式极其独特，间离与共鸣统一的效应震撼人心。写意性的表现程式，突破时空限制，超越形似而追求神妙。虚拟式的动作，虚拟式的布景，造成一个与实际生活面目相去甚远，却富有意境美的舞台艺术世界。表演时通过“程式化”而出现带有流派风格的“化程式”，载歌载舞地刻画着经过精心体验的人物形象，身姿曼妙，顾盼生辉，打破了话剧艺术对生活逼真模仿的方式，彰显着动人心弦的象征性。这是一种以演员为中心的综合艺术，“戏随人走，景随人迁”，突出程式化的、写意性的形式美，脸谱做派，音乐唱腔，都沉积着丰厚得令人陶醉的中国趣味。谈论建筑学，我们赞美北京的紫禁城、颐和园、天坛，惋惜古老城墙的拆毁，并不一味地称许拔地而起的西式高楼大厦；那么，为何在谈论戏剧时，却采取双重标准，大谈话剧的卓越开新，而对声遏流云的戏曲，却转开那张高傲的脸呢？学科的藩篱，容易使人的知识贫血。如果不是将眼光局限于狭隘的单维，而是多维兼容，那么就会发现，现代中国戏剧，一方面既是血脉绵长，另一方面又是新潮奔涌，其丰富性和原创性，在世界范围内都堪称奇观。如果文学史将这些该写的都写进来，不做那种删除奇观，流于贫乏的傻事，那又何尝不是更有魅力，更可涵养心灵呢！
其实，就连话剧艺术大家曹禺本人，对传统戏曲也不无心仪神往，并不像某些研究者那样，唯恐玷污自己纯粹到不可再纯粹的“现代性”。翻开他的传记和对话录就会发现，曹禺继母酷爱戏剧，常带少年曹禺观看戏曲和文明戏，由此形成的审美趣味甚至影响他终生。曹禺在清华大学学西洋文学，自然嗜读西洋名著，如古希腊悲剧、莎士比亚、奥涅尔、契诃夫的戏剧；但也兴致勃勃地与二三好友，到北京广和楼看京剧，到天桥听曲艺。他不是采取非此即彼的二元对立分割的态度，看待文学的传统与现代性的。而是采取多元汲取，相互融合的态度，为其话剧创作作了深厚的文化素养和审美形式上的准备。尤有意思的是，曹禺最后的夫人是京剧表演艺术家李玉茹，此夫人工旦角，师承王瑶卿、梅兰芳、程砚秋等名家。她的弟子、国家京剧院二团团长邓敏回忆说：“我是1994年跟李玉茹学戏，当时曹禺正在住院，她从早上四点多钟就开始给曹禺做饭。我学的是梅派《贵妃醉酒》，她教得特别细致。有时，曹禺就在旁边看她教我，无论李玉茹说什么、唱什么，他都表现得特别爱听，总是附和‘说得对，唱得真好。’”[16]在中国戏剧体系上，曹禺早就实行“一家两制”了，而某些以学术前沿自居的学者，却在实行“两制”分家！现实中的文学艺术现代性，与纸面上用了许多外来术语修饰的现代性，成了两层皮，这就是理论的吊诡。
尚可值得一提的是，往返于中国台湾、美国、中国内地的著名作家白先勇，大概人们不会怀疑他的文学艺术行为，具有充分的现代性吧。但他在2004年4月，却主持制作了由两岸三地艺术家携手打造的“青春版”昆曲《牡丹亭》，以其“美丽的古典”和“青春的现代”相融合，轰动了海内外。原剧是汤显祖在四百多年前写的，汤氏自称：“一生四梦，得意处惟在牡丹。”[17]其他三梦是《紫钗记》、《南柯记》、《邯郸记》，而独以《牡丹亭》为最。汤显祖由于与英国莎士比亚同处一个时期，颇有人称之为“中国的莎士比亚”。田汉1959年到江西临川拜访“汤家玉茗堂碑”，作诗云：“杜丽如何朱丽叶，情深真已到梅根。何当丽句锁池馆，不让莎翁在故村。”诗中认为汤显祖堪与莎翁媲美，杜丽娘就是“东方的朱丽叶”。1960年，梅兰芳扮演其《游园惊梦》一幕，被拍成电影在世界巡演。从梅兰芳到白先勇对于《牡丹亭》采取不同的撮其精华的方式，从传统的艺术形式中走向现代性和世界性。
青春版《牡丹亭》将汤显祖原剧55出，删作27出，曲文从435曲简约为128曲，集中演绎这幕传情绝调“梦中情”、“人鬼情”、“人间情”的精髓，更加洗练地展示了其超越生死界限的缠绵四百余年的至性至情。杜丽娘和柳梦梅瑰丽的生死离合的爱情传奇，被演绎为典雅唯美的昆曲，又起用青年人演青春剧，舞台设计讲求美轮美奂。唱腔和旋律上，则把西洋歌剧的音乐技法运用到戏曲音乐之中，丰富了戏曲的音乐表现力。汤显祖笔下的大花神，红衣戴花，改编后增加了花神数量和场面，三个男神配合着十二月女花神，以著名舞蹈家精心设计的舞步舞姿，舞动长幡，挥起舞袖，舞台景片上还点缀着行书唐人柳宗元的散文，从而以其激情奔放的想象，打破了传统“红氍毹”的舞台作风的含蓄委婉，奉献上一席青春与色彩一同飞扬的视听盛宴。汤显祖—梅兰芳—白先勇，中国审美现代性穿透了时间和剧种，生生不息，人文化成及于东方和西洋。
这就是现代性吗？既然昆曲也能包容现代性，那么又何必将其他戏曲品种拒之门外？我们实在是受困于时间距离太近，总是斤斤计较用何种思潮去写，而不甚看重写得怎样。但是历史的长河滚滚滔滔，从长时段来看，它总是记下那些最有光彩的杰作。就拿陶渊明来说吧，也许在六朝的骈俪之风中，他缺乏当时人们所认同的类似于“现代性”或什么“性”的标准，但是经过历史长时段的淘洗和审视，还是将他奉为六朝时期最伟大的诗人。对于现代中国戏剧的观照，难道不可以从中汲取一些文化启示，擦亮我们分析问题的“长时段眼光”吗？
四 文学民族学、地理学的本质意义
还有一个非常重大的问题，是现代文学的民族学和地理学问题。文学史要接上“地气”，要沟通中国多地域、多民族的文化血脉，要重新绘制中国现代文学史的完整的文化地图，不大量搜集原始资料，展开对这些基本领域的深度研究，就会成为一句空话。经过近30年的努力，港、澳、台地区文学进入文学史的主流写作，已获得重要的进展。接下来的课题，是丰富多彩、成就灿然的少数民族文学如何超越边缘化，进入主流书写。人们应注意，根据中国国家统计局2011年4月28日公布，全中国总人口共计13.7亿，内地接近13.4亿，少数民族人口1.1379亿，占全国人口的8.49％。
再看美国人口普查局《2012年各国人口排名榜》。它将世界上200多个国家与地区分成六类十三级：一级是“人口超级大国”：1.中国13.6920亿（中国内地13.3861亿）；2.印度11.6607亿。二级、三级是“人口大国”，二级的人口过亿：3.美国3.0721亿；4.印度尼西亚2.4027亿；5.巴西1.9873亿；6.巴基斯坦1.7624亿；7.孟加拉国1.5605亿；8.尼日利亚1.4922亿；9.俄罗斯1.4004亿；10.日本1.2707亿；11.墨西哥1.1121亿。三级的菲律宾9797万；越南8696万；埃塞俄比亚8523万；埃及8308万；德国8232万；土耳其7680万；刚果（金）6869万；伊朗6642万；泰国6590万；法国6442万；英国6111万；意大利5812万。人口中等国、人口小国（地区）、人口超小国（地区）、人口袖珍国（百万以下的国家或地区），其人口从不到5000万至不到5000人不等。也就是说，中国55个少数民族的人口汇总起来的1.1379亿，数量上已经属于第二级的“人口大国”，居于世界人口第10位的日本及第11位的墨西哥之间。
至于少数民族的地理分布，中华人民共和国成立以后，继内蒙古自治区，相继建立了新疆维吾尔自治区、广西壮族自治区、宁夏回族自治区和西藏自治区。共建立了159个民族自治地方，其中自治区5个、自治州30个、自治县（旗）124个，还有1256个民族乡。自治地方的土地面积达617万平方公里，占国土总面积的64.3％。
比较起来，广义的西欧指欧洲西半部，包括欧洲经济共同体成员国法国、英国、德国、意大利、比利时、荷兰、爱尔兰、卢森堡、希腊、西班牙、葡萄牙和丹麦，面积约500万平方公里，占欧洲的一半左右。也就是说，中国少数民族自治地方的土地面积，超过了广义的西欧。如果按习惯上把广义西欧分为北欧、西欧、南欧三部分。狭义的西欧，包括英国、爱尔兰、荷兰、比利时、卢森堡、法国和摩纳哥，面积93万平方公里。中国最大的新疆、西藏、内蒙古三个自治区的面积，分别是160万、120万、118万平方公里，都超过狭义的西欧面积。
这种简单的居住地面积和人口数量的对比，也许过于肤浅和表面化。但它至少可以提示，中国少数民族的人口、地理、文化、文学资源是庞大丰厚的，绚丽辉煌的，不容低估和漠视的。正是这55个少数民族与汉族，以及一批已经分头融入现有民族的古民族，在数千年间不断地以各种态势和形式交兵交和、交恶交欢、交手交心、交通交涉，扮演着一幕幕惊天动地、悲欢离合的历史悲壮剧，从而衍生出灿烂辉煌、多姿多彩的思想学术和审美文化创造，并最终形成了一个血肉相连，有机共生，你中有我，我中有你，互相分离不开，打断骨头连着筋的伟大的民族共同体。
而且应该看到，新中国的民族政策，是提倡民族间彼此尊重，和谐互助，团结共进的。什么是“和谐”？有人采用浅显的拆字法，说是“和”的“口”边有“禾”，有饭大家吃；“谐”字的“言”旁加个“皆”，有话大家都来说。丰衣足食，言路畅通，也就为社会和谐创造了基本的条件。很少看见哪个国家像中国这样讲究政策上向少数民族倾斜，积极地将少数民族文学作为一个“事业”来推动，简直有点不遗余力地培养、扶植少数民族作家成长。55个少数民族在中国作家协会中会员逾千，在各地区作家组织中人数逾万。改革开放以来，从中央到地方的文学报刊喜欢打“少数民族作家群”的牌，诸如“蒙古族作家群”、“藏族作家群”、“维吾尔族作家群”、“哈萨克族作家群”、“满族作家群”、“壮族作家群”、“回族作家群”、“朝鲜族作家群”、“哈尼族作家群”，这些都是人口逾百万、甚至逾千万的民族；乃至人口只有十几万、几万甚至不及一万的“景颇族作家群”、“达斡尔族作家群”、“鄂温克族作家群”、“鄂伦春族作家群”，也都赫然榜上有名。他们都是举着民族的旗子，高扬着民族的特色，体体面面地行进在中国作家的行列中的。
我近年主编一部12卷的《20世纪中国文学史通论》，其中有《少数民族卷》45万字，由海南大学李鸿然教授执笔。他引用了马克思《路易·波拿巴的雾月十八日》中的话题：“他们无法表述自己；他们必须被别人表述。”认为这种情形已经被众多的中国当代少数民族作家以母语创作、双语创作或汉语创作方式，彻底改变了。少数民族有了自己的作家群，作为民族代言人，堂堂正正地“表述自己”，彻底结束了“必须被别人表述”的历史。李鸿然教授秉笔撰述时，为防止遗漏，自编一篇包括102人、共34句的“三字经”。开头几句是：“老沈萧，更唐包。王李端，玛金敖。尼纳巴，乌胡超……”[18]排列的是老舍、沈从文、萧乾、更敦群佩、唐加勒克、包尔汉、王度庐、李乔、端木蕻良、玛拉沁夫、金学铁、敖德斯尔、尼米希依提、纳·赛音朝克图、巴·布林贝赫、乌·白辛、胡可、超克图纳仁等少数民族重要作家。
其中有现代文学研究者熟悉的名字，更多的是不甚熟悉，甚至闻所未闻的名字。比如，更敦群佩1903年生于青海热贡（今同仁县），父亲是宁玛派的活佛。1906年被认定为吉美索朗多杰活佛的转世，并进入亚玛扎西齐寺学经。1928年到拉萨，以绘画驰名。1934年到印度，住在大吉岭，学习梵文、英文，派往锡兰，学习巴利文。在游历求学于南亚诸国12年中，深入考察印度社会，研究进化论、人本主义、人文主义乃至马克思主义。发表了《旅居印度的反思》、《俗语嵌套诗》、《印度诸圣地朝圣指南》，完成了《欲经》的写作。将《入行论》及藏文史学名著《青史》翻译成英文，将巴利文《法句经》译成藏文。他集佛门奇僧、学术大师和启蒙思想家于一身，又是诗人、画家、语言学家、史地学家、民俗学家、考古学家，学养深厚，见识广博，诗文及学术著述均精采灵动。1946年回到拉萨，在研究古代藏文史书，吐蕃碑铭文献，西域、敦煌文书中的大批藏文与回纥文古籍，以及两唐书《吐蕃传》史料的基础上，著成《白史》，超越了同一领域的西方权威学者。其弟子整理出版了他的讲义《中观甚深精要嘉言·龙树密意庄严论》。但他被西藏当局视为颠覆者，以莫须有的罪名判刑三年，在监狱里，与一位来自藏北的文盲牧羊女同居，酒酣耳热，偶尔为诗，抒发兴致，流露内心厌世的情绪。1950年出狱，一年后离世。[19]如此国宝级藏族作家，以往的中国现代文学史中，可曾为之写上一笔？
再如我国哈萨克现代文学的奠基人之一，杰出的爱国革命诗人唐加勒克。1903年出生于新疆新源县一个贫苦牧民家庭。1922年赴苏联学习三年，返回故乡后，就拿起冬不拉，游历乡村，吟诗弹唱。所作诗歌大多反对巴依和贪官污吏，同情贫苦牧民。他还创建哈萨克民族第一个现代剧团，演出《秀哈》、《曙光》等哈萨克语话剧。1944年，被新疆盛世才当局当作“危险分子”在伊宁逮捕，转移到迪化监狱，在狱中写了不少深刻揭露社会黑暗残暴的诗。1947年因肺炎去世。一生著有长诗7部、诗体长篇小说5部、短诗129首、弹唱词6首、歌词11首。有《伊犁即景》、《青年时代的情感》、《告别家乡》、《狱中状况》、《你好，我的家乡》、《诗人的内心》等短诗，以及长诗《萨纳瓦尔》、《啊，娜撒吾列》，堪称内容丰富，寓意开阔，语言鲜活，修辞灵动，带有“阿肯弹唱”风格，吟诵着启蒙新声和期盼民族新生的草原悲愤之音。[20]2003年纪念他百年诞辰时，连哈萨克斯坦总统纳扎巴尔耶夫也给予他高度评价：“诗人唐加勒克是中国哈萨克文学的奠基人，他的作品在哈萨克文学中占有重要的地位，是宝贵的财富。”[21]那么，我们的现代文学史又应如何评价这位杰出的诗人呢？
说到朝鲜族小说创作，被称为“当代朝鲜族小说三元老”的金学铁、李根全、金溶植，值得认真关注。其中金学铁成就最著，被称为“朝鲜族的鲁迅”。他1916年出生于朝鲜咸镜南道元山，1935年由朝鲜逃亡至中国上海，加入了朝鲜民族革命党，被派到中央陆军军官学校（黄埔军校）学习，1938年毕业后在武汉参加朝鲜义勇军，担任分队长。曾在部队创作演出了《曙光》、《胜利》、《灯塔》和《朝鲜义勇军追悼歌》、《故乡路》等戏剧和歌曲作品。1941年在太行山战斗中，被洪四益（韩国人，为日军四团长）击中大腿，重伤被俘，送日本长崎刑务所服苦役，伤腿感染截肢后，被誉为“只脚作家”。1945年获释回汉城，发表短篇小说《长虫（蜈蚣）》。1947年任朝鲜《劳动新闻》记者、《人民军报》总编辑，因发表了一篇批判苏联掠夺的文章《是谁在破坏社会主义建设》而被辞退。1950年到中国延边定居，到北京后在丁玲手下当中央文学研究所研究员。1954年出版三卷本《海兰江，你诉说衷肠》，为当代朝鲜族第一部长篇小说。又有长篇小说《20世纪的神话》、《激情时代》，中篇小说《泛滥》、《繁荣》，短篇小说集《军功章》、《乔迁》、《苦闷》、《无名小卒》，散文集《我的路》，报告文学《高峰起遗书》，传记文学《抗战别曲》，自传《最后的分队长》，以及自传体散文集《像土螺壳里面一样的世界》。“文化大革命”期间因一部未发表的长篇小说《20世纪的神话》，于1967年以“现行反革命分子”的罪名被判刑十年。1980年恢复名誉，享受老红军待遇。2001年病逝。[22]金学铁是将生命融入笔墨而写作的，是一种蘸着浓郁的写实性和坚挺的自我个性特征的书写。他的书写有爱之绝叫，亦有生命之坚锐，神圣与悲壮、哲理与幽默，均融会于字里行间，人性美和作家人格美跃然纸上，因而广受中、朝、韩、日各国民众的尊敬和喜爱。专家们总是讲“重写文学史”，那么为何不去深入地将中国东北、西北、雪域高原的这些少数民族的传奇人生，肝胆文学，绚丽色彩，写进文学史呢？若能如此，不是可以使我们的文学史观，令人耳目一新吗？
对于当代用汉语创作的少数民族作家中的佼佼者，学术界是熟悉的，而且也将他们写入文学史。比如老舍、沈从文，在文学史中都辟有专章专节，而且有时也提到他们是满族或苗族。但是又有几人认真研究满族或苗族的历史文化、生活方式，包括他们的群落结构、习俗、宗教、礼仪、民间信仰、娱乐方式、美学趣味？如果对这些都茫然无知，那么只提满族、苗族，除了贴贴标签之外，又能在破解民族文化基因和精神谱系上，有何作为呢？对回族作家张承志、霍达，藏族作家阿来、扎西达娃、梅卓，蒙古族作家阿尔泰、萨仁图娅、郭雪波，维吾尔族作家麦买提明·吾守尔、巴格拉西，彝族诗人吉狄马加，哈萨克族作家艾克拜尔，仫佬族作家鬼子，满族作家叶广芩、关仁山、赵玫，达斡尔族作家李陀，鄂温克族作家乌热尔图，土家族作家蔡测海、李传锋、叶梅，壮族作家凡一平，哈尼族作家存文学、哥布等等，也是要从他们的民族文化基因，乡土风物的变迁，以及现代化、全球化浪涛的荡涤等丰富的维度上进行深入的关照，才可能直指心源，触及人类如何审美的本质。要深入地做到这一点，当然是对研究者原本的知识结构的考验和挑战。但是有作为的研究者应该毅然迎接考验和挑战，潜下心来，广读少数民族文学的书和文化资料，进行必要的田野调查，如此才能收厚积薄发、得心应手之功。
还有一些使用汉语创作的少数民族文人作家，大家也许并不陌生，但由于他们采取的文学表达形式被人们视为不够“现代性”，而放置于文学史的门槛之外。比如满族文人启功，家族为清朝皇室后裔，属满族正蓝旗，却明确表示不再以“爱新觉罗”或“金”为姓氏，而以“启”为姓，性情趋于“贵裔平民”。他的“诗、书、画”堪称三绝，对汉语的精深研究和自由驱遣，远非一般汉族学者、诗人所能比。人称之“国宝”，他却说：“我还有自知之明，哪敢自称国宝呢？其实，我（贴在门上）写的是这么四句话：启功冬眠、谢绝参观、敲门推户、罚一元钱。”据说这张纸条当天就被“有心人”收入囊中，作为意外“淘宝”的收获。他有“老顽童”式的幽默，自撰《墓志铭》云：“中学生，副教授。博不精，专不透。名虽扬，实不够。高不成，低不就。瘫趋左，派曾右。面微圆，皮欠厚。妻已亡，并无后。丧犹新，病照旧。六十六，非不寿。八宝山，渐相凑。计平生，谥曰‘陋’。身与名，一齐臭。”启功自称“我是胡人”，他将“旗人文化”中那种尚未汉化的“胡儿气”萃取出来，又浸入汉语游戏笔墨之中，借自嘲以为幽默，确实有点出神入化了。《启功韵语》和《启功絮语》的诸多篇什，以地道的“京片子”，传达满人文士的神韵，是否也值得文学史作为独特的文化现象，进行一番体验呢？
文学地理学、民族学的提出，旨在使文学研究从实际出发，连通“地气”，滋育文学的根系和生机，拓展文学审视的地理空间和文化资源。《周礼·考工记》就有“天有时，地有气”， “地气然也”[23]的说法，一个“气”字，联系着中国文化的本体论。还是《周易·系辞下》“物相杂，故曰文”那句话，无杂不成文，无杂不为大。因此文学史写作，应该实事求是地回到它的本位，深入考察和阐释文学存在的多样性、多层性、多维性，以此展开中国文学丰富多彩、五色斑斓、灿烂辉煌的文化地图。通俗小说与新小说的比翼齐飞，文言诗词与新诗的并存融合，传统戏曲与现代话剧的竞争发展，少数民族文学与汉语文学的一统多元，在中国现代文学的转型和现代性意义的获取上，都带有本体论的价值。
全国有那么多的20世纪文学研究者，如果逐年站队，几乎每年能排上百人，那又何必用一些不符合实际而颠来倒去的概念，将自己圈在一些狭小的领域，互相重复，作茧自缚呢？这个也不值得研究，那个也不值得研究，放着浩瀚的文献资源任其尘封遮蔽，这里体现的并非追求文学真谛之真诚，亦非兼容文学多样性的胸襟博大。我们是否可以获得一种共识：研究现代文学而对于与新文学处在不同层面、不同维度上的通俗小说，文言诗词，传统戏曲，尤其是少数民族文学所知有限，甚至不求博学多识，乃是一种知识结构上的重大缺失呢？汉人有云：“能读千赋则善赋；能观千剑则晓剑。”[24]刘勰《文心雕龙·知音篇》又曰：“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器，故圆照之象，务先博观。”[25]博于学而精于识，致广大而尽精微，是任何一个想有所作为的学者都孜孜以求之境界。
全国高校和研究机构应该分工合作，对百年文学多样、多层、多维的史料资源，进行卷地毯式，或竭泽而渔的清理，然后从纷繁复杂的历史文化存在中，抽象出属于自身原创的原理、法则，用自己的声音与当代世界进行平等的深度对话，这才算尽了现代中国学人的职责。质之高明，是否如此？因为本人多年没有以主要精力研究现代文学，这些迷惑也许是杞人忧天，无的放矢，自作多情，我们的许多同行早已在这些领域、这些命题上卓有建树，那我就好好向专家们学习，并恭贺他们的成功吧。
[1]《周易·系辞下》，《十三经注疏》，中华书局1980年版，第90页。
[2]《周易》革卦“象”辞，《十三经注疏》，第61页。
[3]《说文解字》引孟氏《易》，参见清唐晏《两汉三国学案》卷一，龙溪精舍丛书本。段注本文字已同今本《周易》。
[4]《九歌·山鬼》，《楚辞集注》卷二，上海古籍出版社1979年版，第44页。
[5]《周易·系辞上》，《十三经注疏》，第81页。
[6]《周易·贲卦》彖辞，《十三经注疏》，第37页。
[7]范伯群：《礼拜六的蝴蝶梦》，人民文学出版社1989年版；范伯群主编：《中国近现代通俗文学史》，江苏教育出版社2000年版。
[8]《王度庐作品集·卧虎藏龙》，群众出版社2000年版。
[9]闻一多：《废旧诗六年矣复理铅椠纪以绝句》云：“六载观摩傍九夷，吟成鸠舌总猜疑。唐贤读破三千卷，勒马回缰写旧诗。”诗约写于1925年春留学美国期间。
[10]《齐白石诗集》，漓江出版社2012年版。
[11]《毛泽东诗词集》，中央文献出版社1996年版。
[12]《于右任诗词集》，湖南人民出版社1984年版。
[13]此诗附有题记云：“今年暮春，游成都杜甫草堂，其时群花凋谢，唯庭中垂丝海棠数株，犹繁花盛开，似迎游人。回北京后作诗记之。一九七六年八月二十九日书吕剑同志补壁。”
[14]《聂绀弩旧诗集》，香港野草出版社1981年版；《聂绀弩诗全篇》，学林出版社1992年版。
[15]洪深：《从中国的“新戏”说到“话剧”》，《洪深研究专集》，浙江文艺出版社1986年版，第176页。
[16]《曹禺夫人生前与丈夫互相欣赏》，记者和璐璐，《北京晨报》2008年7月13日。
[17]王思任：《批点玉茗堂牡丹亭叙》，收入《汤显祖集》，中华书局1962年版。
[18]李鸿然：《中国少数民族文学书写的世界性因素和世界性意义》，载《文艺报》2011年2 月2日。
[19]更敦群佩：《根登曲佩大师略传》，《中观精要》，白玛旺杰译，甘肃民族出版社2009年版。
[20]《唐加勒克作品集》，伊犁人民出版社2009年版。
[21]吴孝成、吴若愚：《唐加勒克评传》，《伊犁师范学院学报》（社会科学版）2004年第4期。
[22]《金学铁全集》五卷，延边人民出版社2010—2011年版；金虎雄：《金学铁》，《20世纪中国少数民族文学百家评传》，辽宁民族出版社2007年版。
[23]《周礼·考工记》，《十三经注疏》，第906页。
[24]（东汉）桓谭：《新论·道赋》，朱谦之新辑本，中华书局2009年版。
[25]刘勰：《文心雕龙注·知音篇》，范文澜注，人民文学出版社1958年版，第716页。