第三节　明末拟话本体制完善与引诗的成熟

成熟的话本小说文体形态应具备的特征中，排在前面的两个是：首先，完备谨严统一的体制结构。议论型开篇诗词、引言、头回、概括评论式篇尾诗词等成分谨严完整。其次，简约、精致的韵文。[49]将体制结构与所引入的韵文作为首要的考察对象，无疑突出了其在话本小说文体形态成熟过程中所具有的地位与意义。但是，《清平山堂话本》、《熊龙峰刊行小说四种》各篇体制并未充分发育，诗词的运用也未臻完善。如表1—3所示，题目长短不一，无统一风格；头回运用不普遍，《清平山堂话本》的宋元小说家话本只有2篇有完整的头回，4篇有较好的入话，比例很小；所引诗词多是描述型的，重复引用居多，质量不高；各篇的诗词数量也处于不均衡状态，《快嘴李翠莲记》、《张子房慕道记》分别多达37首、29首，而从残存的内容看，《羊角哀死战荆轲》未引任何诗词，《夔关姚卞吊诸葛》无篇首诗词。这就埋下了日后话本小说需要大规模改造的种子。

归结起来，编创者要对宋元话本体制进行改造的原因有三：一是载体转换的要求。话本底本无须太详，因为实现其功能必须通过说书艺人的现场敷演。案头阅读需求增大之后，或者说是小说刊刻盛行之后，为节省刊刻成本、缩短刊刻时间等需要，不得不对其中不会影响情节的诗词进行适当处理。二是话本小说成熟过程中，文人参与编创之后，不断完善引入诗词的体式、形式、位置等，以便更好地实现其功能与作用。三是整饬的题目、结构完整的体制、风格统一的文字能给读者带来强烈的视觉冲击，并且形成一定的审美期待心理模式。

一　成熟的体制及引入诗词功能的完备

明末话本小说在体制上已经完善，如《醒世恒言》、《西湖二集》、《拍案惊奇》这三部作品都由五个部分组成：篇首诗词、入话、头回、正话与篇尾诗词，创作艺术水平已达到了巅峰，确立了话本小说的典范地位。学界基本上承认，冯梦龙对话本小说的体制规范，主要是对“题目”、“篇首诗”、“入话”或“头回”、“篇尾诗”进行规范，“二拍”在题目的编写、篇首篇尾诗词的引用、头回的设置上更为讲究与精细。在诗歌体式方面，也更多样化。宋元话本以整齐五言、七律、赋赞居多，而“三言”、“二拍”则开始出现三言、四言、长篇古体等，如《三孝廉让产立高名》的“假孝廉”是三言，《王娇鸾百年长恨》有长篇古风36句和《长恨歌》1篇，《苏小妹三难秦学士》还集中出现联句诗、问答诗、嵌字诗、回文诗、叠字诗等巧体诗。像《鼓掌绝尘》、《宜春香质》、《弁而钗》、《天凑巧》、《贪欣误》等还出现大型联句、套曲、《自君之出矣》等数十首组诗，评诗、论词等诗艺活动也增多，甚至出现介绍什么是“填词”、什么是“清平调”等专业诗艺名词。体制完备与诗体多样化共同成就了明末话本小说“有诗为证”的巅峰地位，这里列举明末清初主要话本小说体制，为方便对比，将《清平山堂话本》体制及诗词概况亦置于表格之首。

据表1—8可知，明末拟话本小说题目、回目无论是单句还是偶句或者三字题与偶句结合，均兼具叙事性与诗意化两重功能，题目回目体制趋于完备。“三言”、“二拍”、《石点头》、《西湖二集》七部作品首尾全引诗词[50]，而“三言”、“二拍”，特别是“二拍”，在入话、头回过渡与正话之间，往往有一段过渡文字说明二者的连属关系，过渡相对自然。除了“三言”、“二拍”的入话、头回容易分辨之外，其他小说的入话与头回往往夹叙夹议，较难分离，故此统计起来有一定难度，数据也可能有些出入，但是至少说明，篇首诗词与正话之间，存在一段文字内容，有可能是入话、头回、过渡语的混合体，相对于《清平山堂话本》直接由篇首诗词进入正话的体制格局来说，明末的话本小说体制各组成部分相对齐备、完整了。

体制完备后，诗词运用也随之整齐起来，诗与事的结合符合“篇首诗词＋入话—头回＋过渡语与诗词结合—正话＋诗词—篇尾＋诗词”这种模式的篇目相当多。《古今小说》、《警世通言》、《醒世恒言》、《拍案惊奇》、《二刻拍案惊奇》有完整上述模式的篇目数量与总篇目数量之比依次是21∶40、21∶40、23∶40、37∶40、39∶39，如果拿这组数据和这几部作品的体制结构相比的话，可能得出一个有意思的规律，入话、头回均有的篇目数量依次是5、9、5、30、24，仅有入话的篇目数量依次是21、11、18、2、4，仅有头回的篇目数量依次是9、9、9、8、 10，入话、头回均无的篇目数量依次是5、11、8、0、0，有完整过渡语的篇目依次是32、26、29、37、39，这样一比较不难发现，从《古今小说》到《二刻拍案惊奇》，入话、头回整体上趋向于完备，而“诗”与“事”的结合、配套也随之趋于和谐，《拍案惊奇》只有三篇没有过渡语及过渡诗词（偶句），《二刻拍案惊奇》39篇，全部都有过渡语及过渡诗词，可见，入话、头回越充足，过渡诗词越丰富，诗与事的关系越来越完整、和谐与统一。

这种组合方式是话本小说体制完备的顶峰之形，也是散文与韵文内在结构组合的最高境界。特别是头回的广泛运用，当头回结束之际，总有一段散文总结入话与头回的主旨，兼且负责过渡到正话，成为连接头回与正话间的纽带，过渡处的诗词也因此比较重要与突出。一方面，有可能要肩负总结头回的责任；另一方面有可能要引导与过渡到正话，表明头回与正话间或相反或连属的关系，具有承上、启下，或者承上启下同时兼备的功能。关于这一点，《清平山堂话本》则粗疏得多，单就入话与过渡来说，其连属、致意功能就薄弱得多了。下面以“二拍”为例，看看过渡语与过渡诗词的功能。

大凡“承上”者，多是总结入话、头回主旨，点明意义，然后过渡，过渡语之后直接进入正话故事的叙述；大凡“启下”者，多是散文过渡语总结入话、头回的主旨，说明了正话与前导之间的连属关系之后，以诗提示正话的内容、主旨；大凡“承上启下”者，多是兼备总结前导主旨、预示正话即将要讲述的内容、主旨的使命，并点明前导与正话间的关系。过渡诗的体式，以七绝为主，杂以他体，词、赋较少。

“三言”、“二拍”有入话、头回的话本小说，大多数会有一段过渡语及过渡诗词过渡到正话中去；如果没有过渡语，那就意味着，该篇话本小说基本上不可能存在过渡诗，因为过渡语总结入话、头回的内容或者导入正话，是对“事”的概括总结，提示听众二者之间的内在关系；如果入话是由篇首诗词加上简短的解释语，或者是由篇首诗词直接进入正话故事叙述的，那当然没有必要引诗词了。因为，“事”与“诗”之间互相依存，如果“事”不在，则“诗”不存，“诗”来“事”生，有“事”即有“诗”，有“诗”就有“事”。这也与话本小说编创意图有关，凌濛初与冯梦龙相比，更为有意识地在小说中灌输教化思想，其表现是“每篇主劝诫”，要求“每回三致意焉”，除了巧妙地利用篇首诗词与篇尾诗词点化外，凌濛初还重点选择入话与头回过渡到正话处加以发挥，散文式的议论加上诗词的点拨，所以也不难理解，为什么凌濛初比冯梦龙更致力于入话、头回的编创，过渡处也非常精心组织以说教。

二　创作实践：靠拢体制，处处以诗为证

明末冯梦龙等人编创的话本小说改造诗词时着力较多。将“三言”、“二拍”改造自《清平山堂话本》的篇目与所引诗词进行比较一下，就可以知道话本小说编创者是如何努力地使之进一步常规化了。

改造后的《清平山堂话本》，体制上的变革主要有三个方面：一是增加入话、头回；二是被改编成头回；三是保持原有体制不变。如果结合话本小说文本考察，“三言”、“二拍”的编创者伴随着对话本小说体制的改造而对诗词也做了一些合理的处置。

（1）增。增加头回、闲笔、内容情节的地方增加相应的诗词。

（2）删。头回、情节或者是不利于表现主题的内容被删掉的时候，删去相应的诗词；删掉不切合情景的诗词；删掉同一处地方引用过多的诗词；删掉一些完整诗的某些联句，使之成为偶句。

（3）改。有的诗词在语气和用词上不太切合小说情节的，作者会修改某些词语、体式；重点修改的是篇首诗词和篇尾诗词，使之更好地为宣扬话本小说的主旨服务。

（4）易。用切合情景的诗词更换不切合情景的诗词；调换某些诗词的位置。

［JP2］无论增删还是改易，都在调整、完善体制的范围之内。二者所引诗词完全相同的地方仅三成半，而增加的诗词达到两成半，完全被删掉的诗词达两成[51]；内部调整，包括修改某些字、整首更换或更换位置，兼及删掉的，占了四成多。这就有可能得出这样的结论：话本小说体制存在的漏洞，随着话本小说编创者的个人努力，暂时得到缓解。宋元话本引用诗词时存在混乱、粗糙、稚拙的情形，进一步净化、规整化、合理化之后，解救了话本小说初步脱离“说话”之后出现的危情。值得注意的是，此时的话本小说诗词来源有了细微的变化。除了上述对原有诗词的增、删、改、易外，其他类作品开始出现注明是小说作者自己作的诗词。《拍案惊奇》卷30《王大使威行部下　李参军冤报生前》在所引诗词前说“略听小子胡诌一首诗”、“再听小子胡诌一首诗”，《二刻拍案惊奇》卷32《张福娘一心贞守　朱天锡万里符名》也有“要知端的，先听小子四句口号”之语。不过这种现象不是太明显。［JP］

此时，正如库恩所说的，“它们的成就空前地吸引一批坚定的拥护者，使他们脱离科学活动的其他竞争模式；同时，这些成就又足以无限制地为重新组成的一批实践者留下有待解决的种种问题”。话本小说创作空前繁荣起来，同时却也暗含危机。

三　明末拟话本体制调整与引入诗词的微调

［JP］话本小说体制上的完整是其突出特点。除此之外，也还有一些个别现象透露出话本小说体制转向的端倪。首先是头回故事不止一个，如“看官不嫌絮烦，听小子多说一两件，然后入正话”（《拍案惊奇》卷30过渡处）。《醒世恒言》卷2《三孝廉让产立高名》有“说话的，为何今日讲这两三个故事”之语，说明本回至少讲了三个头回故事；卷18《施润泽滩阙遇友》有“说话的，为何道这两桩故事”之语，说明至少讲了两个头回故事。同时也说明头回的魅力还是比较大的，而且说话者心中存储了大量相类故事。比如《拍案惊奇》卷40就“先听小子说几件科场中事体，做个起头”，连此语前有关王维靠《郁轮袍》得科名的故事，一共讲了八个有关科名的故事做头回，有人、鬼、神、精灵渗透其中，信手拈来。《拍案惊奇》卷30《王大使威行部下　李参军冤报生前》说只拣两件稀奇些的说过，其余故事不说了，因为这样的故事就是“年初一起说到年晚除夕夜，也说不尽许多”，不得闲工夫，故此要说正话。头回故事的增加，无形中增加了头回篇幅的长度与比例，如果编创者把握不当，极有可能喧宾夺主，影响话本小说以正话为主的格局[52]。这些变异比较小，但是却成为话本小说体制变革的先兆。［JP］

［JP］冯梦龙有意识地强化入话、头回与正话间的联系，凌濛初并重入话与头回，对头回的重视有甚于入话。虽然入话、头回篇幅和作用不能等同于正话，但是二人还是精心编写入话与头回，更好地辅助正话故事的叙述，话本小说体制结构日趋完整，规范化、精致化，渐至登峰造极。与此同时，话本小说体制也没有在这个巅峰驻扎太久就开始悄悄地滑落。最重要的表现是，《型世言》重入话、压缩头回，正话的故事性削弱。而且于头尾各增添一个附件：篇首诗词前的议论与篇尾之后的评点。《型世言》入话与正话的比例达到36∶40，但是头回与正话的比例下滑到20∶40；《拍案惊奇》、《二刻拍案惊奇》头回与入话的比例却是38∶40、34∶39，事实上，入话与头回的界限已经相当模糊；“二拍”附件为零，《型世言》却达到了40×2∶40。话本小说篇首诗词、入话、头回、正话与篇尾诗词各部分依然共存，但是各自的比例与地位却悄然变化了，日趋完整的体制，开始由整变散了。文人参与话本小说创作之后，各逞其技，力求创新，争相斗奇，这就是“破体”前因。《石点头》与《型世言》相类，淡化头回，强化入话，“诗＋夹叙夹议式入话、头回”后，一般还有诗过渡到正话。《欢喜冤家》则只剩下“诗＋简短的解释语”，然后直接过渡到正话，头回的痕迹更淡。《鼓掌绝尘》亦无头回，仅“诗＋议论”作为入话，且正话章回化。只有《西湖二集》还坚持着“二拍”的“回目＋篇首诗词＋入话＋头回＋过渡＋正话＋收束”作风，依然是篇首诗词、入话、正话、篇尾齐全的模式，但是无论是篇首、入话，还是正话、篇尾，都已经有点变“味”了，而且还出现了附件：卷17末“附戚将军水兵篇”、卷34末“附紧要海防说并救荒良法数种”，风格大异。

［JP］在“二拍”中，“诗”与“事”之间最长的分配是：诗（篇首）＋事（入话、头回）＋诗（过渡）＋事（正话）＋诗（篇尾）；而《型世言》则变成了：附件1＋诗（篇首）＋事（入话头回、正话）＋附件2（只有第五、第十三回结尾有诗）；《石点头》、《欢喜冤家》、《鼓掌绝尘》就是：诗＋事＋诗（《欢喜冤家》不少回末无诗）；《西湖二集》还算与“二拍”相近：诗＋事（入话、头回）＋诗（这组“事”＋“诗”偶缺）＋事（正话）＋诗（篇尾）。《型世言》对明末话本小说体制的调整，点燃了话本小说体制改革的导火索，而话本小说诗词的引入也随着体制的改革发生了质的变化。