一 布莱克诗学中的视觉构成

如若我们把“想象力”当成浪漫主义作家的一个典型特征来看，那么，“在浪漫主义诗歌理论中，在所有有关‘想象’的讨论中，似乎清楚的是，形象、图像和视觉感知对于许多浪漫主义作家来说都是具有高度内涵的问题”[1]。

高度内涵并不代表高度赞同，因为人们早已从艾布拉姆斯那里知晓，浪漫主义的美学观念经历了由“镜”转向“灯”的演变。“镜”代表较为传统的反映、模仿等古典主义创作美学，用米切尔的话说，这是一种“精神和艺术的被动经验模式”，它与“可视语言”这一概念有着直接的联系。“可视的语言”这个短语其实包含了两种艺术感知经验，虽然在大多数时候语言是可“看”的，但这个术语更多的是在隐喻的意义上被艺术史和文学史研究者所使用。

对于艺术史研究者来说，“可视的语言”更多地表现为一种规则的借鉴。在图像学家贡布里希（E.H.Gombrich）看来，图像内部有一种源自语言学的语法规则，他预示未来的图像学研究会出现一种“形象的语言学”，从而将图像志（Iconography，对应语言学中的句法分析）和图像学（Iconology，对应语言学中的语义阐释）统一起来。而在文学史研究者看来，“语言”和“图像”的相融则关系到一系列文学的功能表达，如再现、描写、比喻等。[2] 由此可见，对于文学史研究者来说，语言与图像的隐喻关系可以分为两层意义：第一层意义体现为文学用语言描摹现实；第二层意义则体现在文学作品中直接运用视觉意象来搭建比喻的意义。相较艺术史研究者而言，文学史研究者对图像和文字的探讨更接近一种流动性，它直接与想象相关，而前者则关注语法生成性的固态特征，停留于某种分析方法之中。

但我们知道浪漫主义更注重的是文学作品中“灯”的特性。它意在打破既有的图像与文字的直接对照关系，传统以再现为主的诗学观念让位给了以表现为主的创作理念，这意味着浪漫主义者在面对“看”这个感官体验时，势必会与前辈作家决裂。事实上，典型的英国浪漫主义作家，如华兹华斯、柯勒律治、济慈等人在面对“图像”、“文字”和“想象”这三者的关系上都达到了某种程度上的统一。“我们甚至……可以看到图像和视觉常常在浪漫主义诗歌理论中起到消极作用。柯勒律治仅仅因为寓言是‘图像语言’就把它打发掉了，济慈担心会受到描写的诱惑，而华兹华斯则称眼睛是‘所有感官中最专制的’。”[3]

在给绘画下定义时，柯勒律治曾说：“画是无声的韵。”继而他又补充说：“无声的韵，当然就是无声的韵文……同样，我也全力希望把‘韵文’（poesy）一词用作一个滋生的或共同的术语，把它与‘诗’（poetry）相区别，‘诗’并非‘韵文’，但它是韵文的一种。其他种类一概归入美术，它们均适用于这一定义，即，它们像诗一样，表达萌生于人的头脑的理性、思想、观念以及情感；但是与诗不同，它们不是通过发声的言语来表达，而是像自然或神的艺术那样，通过形式、颜色、大小、比例或声音等音乐的或沉默的方式。”[4] 无疑，在柯勒律治的眼中，诗具有最高的地位，绘画终因其“沉默的方式”而只能（“像”）列于类比的从属地位。这种认识显然与他做出的“幻想”与“想象”的区别认识有关。柯勒律治认为幻想靠联想“随心所欲，把东分西散的事物拼合起来，使之形成一个统一体。为心智而形成的那些材料，随处都是现成的，幻想力的作用，仅仅在于进行某种并列组合”[5]。这种能力类似回忆，“除了固定的和确定的东西，别无本钱可用。幻想力其实不外乎是从时空秩序里解脱出来的一种记忆方式”[6]。而在论及“想象”时，柯勒律治曾用一段充满诗性的语言描述说：“变为万物而又保持本色，从而无常的上帝在江河、狮子和火焰之中，人人都能感觉得到——这才是，这才是真正的想象力。”[7] 上述这段文字无异于强调幻想与想象的高下之别，幻想只是聚合，将不同的事物聚集在一起，“必须从联想规律产生的现成材料中获取素材”[8]，而至于“想象”其实就是高于幻想的一次再创造，它将幻想的功能包含在内，除了聚合之外，“融化、分散、分解，为了再创造；而当这一程序变得不可能时，它还是无论如何尽力去理想化和统一化。它本质上是充满活力的。纵使所有的对象（作为事物而言）本质上是固定和死的”[9]。

从柯勒律治对绘画与诗歌、想象与幻想所做的区分不难看出，诗歌（文字）是一种想象才能的展现，绘画则是一种幻想的表达。其中值得注意的是，在典型的浪漫主义作家心中，无论是华兹华斯对视觉的恐惧，还是柯勒律治对具象化（固定和确定）事物的排斥，其背后都反映出对一种流动和不可名状事物的偏爱。这种事物来源于内心世界，是一种外化了的心理图景，这也就是艾布拉姆斯所说的“灯”的效果所在。

在一首名为《插图书和报纸》的诗歌中，华兹华斯写道：

现今诗歌和韵文名誉扫地

只能奉承愚蠢而侥幸的艺术

此般品味本该是智性的土地

我们的确在向后倒退

年龄上从成人——退向童年

后缩至洞穴里的初始愚昧

滚开吧，卑鄙插画的泛滥

眼睛真的就是一切，舌头和耳朵什么都不会？

上天明明已使我们脱离了低级的阶段！[10]

可见，华兹华斯表达了对诗歌艺术式微的惋惜，同时对绘画，尤其是插图书抒发了强烈的不满。其中最值得关注的是华兹华斯对视觉压倒一切其他感官的讽刺。在此处，童年作为华兹华斯诗学的核心概念，不是一个诗性的回归，而是一种功能退化的幽闭，洞穴的拘囿带来的是“知性”和“愚昧”的强烈对比。从深层的情感内核来看，华兹华斯此处对视觉的焦虑与柯勒律治轻绘画幻想，重诗歌想象的诗学内核是一致的。

众所周知，两位诗人在《抒情歌谣集》中试图建立一种区别于18世纪古典宫廷与玄学趣味的清新诗风，其中以模仿和恢复中世纪和民间歌谣的诗歌为主要创作特色。无论是回到中世纪，还是深入乡间采集整理民间歌谣，两者都是浪漫主义者试图回归未被文明所污染的望乡之旅，这一点学界已达成共识，并当作浪漫主义的创作原则所接受。但从词语和绘画的角度来看，谣曲和民谣代表的是一种流动的口语传统，它对应的是柯勒律治打散一切固有之物的再创造，以及华兹华斯对诗歌音乐性的渴望，有关这一特质，米切尔总结说：“恢复诗歌的口头或民间传统或使其非人格化的计划，对诗歌和音乐进行的常规比较，浪漫主义诗人坚持对赋予词语以物质的印刷形式的庸俗需要表示反感——所有这些思想类型都反映了一个共同的前提：即词语高于形象，耳朵高于眼睛，声音高于文字。”[11]

我们很想知道布莱克对上述观点的认识，但在布莱克对华兹华斯的评价当中，并没有发现布莱克针对此观点的直接评述。[12] 撇去华兹华斯和布莱克整体诗学观念上的差异，也暂时不论后世评论家对两者之于“浪漫主义”的分歧，顺着以上分析的思路来看，布莱克对诗歌、绘画、音乐的理解的确和华兹华斯等人有着较大差别。