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导论

1789年秋天，诗人威廉·布莱克（William Blake,1757—1827）一家迁往兰贝斯（Lambeth）地区居住，随后在此地共生活了10年。在这10年里，欧洲经历了风起云涌的革命运动，政治和社会格局发生了重大变化。英国本土则爆发了激进派运动（布莱克曾参与其中），海外的北美殖民地宣告独立。外部社会的激烈变革对布莱克的创作产生了深远的影响。布莱克这一时期的创作为其整体创作奠定了基础，是研究其独特的诗画结合创作和神话体系的重要环节。

布莱克这一时期的作品主要包括《天堂与地狱的婚姻》（1790）、《阿尔比恩女儿们的幻象》（1793）、《美国：一则预言》（1793）、《欧洲：一则预言》（1794）、《由理生第一书》（1794）、《经验之歌》（1794）、《阿哈尼亚之书》（1795）、《罗斯之书》（1795），以及《罗斯之歌》（1795）等在内的12部重要作品。[1] 编者往往将布莱克这一时期的作品称为“兰贝斯系列作品”（Lambeth Books）。其中，《美国：一则预言》、《欧洲：一则预言》和《罗斯之歌》描绘的是布莱克对美洲、欧洲、亚洲和非洲的想象性预言，故这三部书又被称为“大陆预言书”（Continental Prophecies）。本书关注的重点是布莱克这一时期作品当中“诗歌”和“插图”的诗学表达，而包括大陆预言书在内的几部叙事诗已包含了布莱克自创的象征体系，如若加入本书探讨的范围，则容易偏离主题。因此，本书将重点探讨布莱克兰贝斯时期的一系列抒情诗和哲理诗，其中包括《没有一种自然宗教》、《所有宗教同出一源》、《天堂与地狱的婚姻》、《经验之歌》和《天真之歌》。这几部作品加在一起，能够成为一个较为完整的研究体系。

本书重点研究的文本是“插图书”（Illuminated Books）。由于研究对象的特殊性，首先需对这种文本形式做一番考据，从而界定出本书所要着重关注的文本构成。“插图书”始于布莱克本人的描述，最早见于1793年《天真与经验之歌》的题记处：“插图书是彩色印刷书籍。”[2] 但这一称呼未能标明具体的组成成分。而在批评家眼中，插图书通常被称为“文本和图画”、“图像设计和诗歌”[3]，或者“文本和图像设计的结合”[4] 等。从批评的角度来看，研究者倾向于将插图书当成两个独立的文本组合对待，而笔者认为我们可以进一步将插图书的内容细化为三个部分：插图中的诗歌文字文本、插图中的绘画图像文本，以及介于文字和图像之间的雕版字体。

学界对布莱克的评述自布莱克去世起距今已有近200年的时间。就本书论述的主题而言，西方学界对于布莱克“诗画”创作特色的集中研究始于20世纪80年代。英国文学核心研究期刊《浪漫主义研究》（Studies in Romanticism）为回顾过去40多年来该领域的研究成果，特意于2002年对莫里斯·伊福斯（Morris Eaves）、罗伯特· N.艾斯科（Robert N.Essick）和约瑟夫·威斯考密（Joseph Viscomi）这三位布莱克研究专家进行了专访。[5] 组织者主要围绕着过去近20 年的时间里（1980—2000年）布莱克研究的状况进行提问，从采访的内容来看，尽管三位专家在一些问题上存在些许争议，但一致认为在过去的20年里，布莱克研究呈现出以下两种趋势。

第一，研究技术的革新促进了布莱克研究，并引领布莱克图像文本的研究进入了一个全新的时代。整个20世纪90年代被布莱克研究界称为“复刻布莱克作品的黄金年代”。研究者通过技术手段复原、复制了大批布莱克的画作，以此替代了先前通行于布莱克研究中较为劣质的作品。得益于此，研究者发现了先前画作中被忽视的细节，这些细节不但非常重要，而且也自行论证了先前研究中的一些假设。维斯考密甚至利用当代模拟雕刻技术，亲自对布莱克的整个雕版工艺进行了尝试，继而发现了布莱克的作品之间存在于雕版字体上的关联。通过大批学者的努力，布莱克最为清晰、完整的图像目录得以制定成型。此外，布莱克作为画家和雕刻家的技艺也得到了学者们的充分阐述和肯定。

第二，由于有了统一、权威的布莱克研究图像集，布莱克的研究开始趋于学科间的融合。学界开始意识到：“阅读布莱克的艺术作品已不能停留在将他的图像翻译成文本，并对这种转换进行阐释的阶段。”[6]艺术史研究专家开始系统地关注布莱克的图像创作。而在传统的布莱克研究领域内部，大卫·V.厄德曼（David V Erdman）所倡导的“文化—历史语境”异军突起，引领布莱克研究的学术潮流向宗教、政治、社会这三个语境突进，并取得了相当丰富的成果。在此前提下，罗伯特·N.艾斯科甚至展望接下来的布莱克研究将继续沿着厄德曼所引领的潮流向前发展，并在这个过程中加入对布莱克画作制作过程（如雕版技艺、印刷工艺、书法艺术等）、图像构成等要素的研究，从而呈现出一个综合研究的态势。[7]

除了这三位学者之外，米切尔（W.J.T.Mitchell）在《危险的布莱克》（Dangerous Blake）一文中也表示布莱克研究经历了三个阶段：第一，布莱克资料的整理和呈现阶段。这个阶段主要出自私人的业余研究，将布莱克塑造成了家庭手工业主和某种精神的象征。第二，作家对布莱克作品的阐释和解读阶段。第三，系统学术研究阶段。米切尔指出，在经历了这三个阶段之后，布莱克研究将迎来第四个阶段，这个阶段将以布莱克的图像研究为主要特征。[8]

以上种种迹象表明，学界对布莱克的研究到了20世纪80年代已进入了一个全新的时代，学者们关注的重点开始集中在布莱克的图像研究方面。但笔者认为，技术的革新诚然是其中一个重要的促进因素，但这种影响只是外因。学界对布莱克图像的研究其实一直贯穿于整个研究的过程中。因此，笔者认为有必要对布莱克图像和文本关系的研究做一番系统梳理。

在布莱克生活的年代里，他主要以绘画和雕版作品为生。在大众眼中，他就是一名画家，很少有人肯定他的诗作。他的同代人对他作品的论述主要集中在绘画和雕版技艺上，几乎没有人关注到他的诗歌创作。据资料显示，布莱克的诗歌进入公众视野得益于朋友 B.H.莫尔金（B.H.Malkin）的帮助。莫尔金于1806 年出版了名为《父对子的回忆录》（Father's Memoirs of His Child）的选集，其中收入了布莱克的《诗歌素描》、《天真之歌》、《经验之歌》中的几首诗作。在这部选集出版之后，布莱克的诗作受到了一片指责。其中有一篇评论这样写道：“他被誉为兼具诗人和艺术家才气于一身的人，但这一点在诗作中很难找到印证，在我们看来这样的称赞是非常值得怀疑的。”[9] 或许是布莱克作为艺术家的头衔过于耀眼，使得当时的人们根本不相信有可以贯穿诗画两个领域的天才存在。

布莱克去世3年后，他的诗作开始受到一些批评家的关注。在这些评论当中，一篇匿名的评论文章值得我们的注意。在这篇名为《布莱克的发明：画家和诗人》（The Inventions of William Blake,Painter and Poet）的文章当中，作者发现：“布莱克的作品中存在一种宏大的艺术融合现象，这种融合随处可见，画作是其中的肉，诗歌是其中的骨，音乐则是其中的神经。”[10] 其中，作者尤为关注诗歌和绘画的作用，他或她这样写道：“画中的人物围绕着诗歌将它闭合起来，制造出某种愉悦的特质……随处可见的人物造型，就如同《麦克白》中鬼魂的意义，从眼前迅速飘过，而他们其中的任何一员同样也在天才的头脑中得以孕育，我们不妨打开我们困顿的大门，对他强大的思想进行探究，而不是将他当成呢喃的梦者或疯子。”[11] 我们可以看到，这位作者已经初步体会到了布莱克的诗画创作对读者的召唤，但遗憾的是，这种感性的评论没有具体指明这种“召唤”是如何起作用的。

亚历山大·吉尔克莱斯特（Alexander Gilchrist）在第一部布莱克传记《布莱克生平》（The Life of William Blake）中选入了布莱克的诗作。但是，从诗画创作的整体性来看，这些诗作实难还原出布莱克创作的原貌。这些诗作仅收入了文字文本，忽视了插图。即便是文字文本，受制于当时落后的印刷技术，文本中的字体也未能按照原先的设计复制下来。这两点要素加在一起，依旧使得他的画作游离于诗作之外。这种偏重文字、弱化图像的介绍方式至此贯穿于布莱克各个研究阶段中。学者麦克·古德（Mike Goode）认为这个局面随着弗莱、简·哈格斯托姆（Jean Hagstrum）和米切尔的著作的问世才被打破。他甚至认为这三位研究者的著作构成了布莱克研究中的“合成艺术转折”（Composite Turn）。[12]

从时间上来看，最早开拓出布莱克诗画研究新维度的是弗莱。弗莱对布莱克诗画关系的研究集中体现在1951年发表的论文《威廉·布莱克的诗歌和图像设计》（Poetry and Design in William Blake）中[13]。弗莱首先指出了布莱克革新雕版技艺的意图[14]，并认为布莱克之所以会萌生改进雕版技艺的想法，是因为他想对当时的社会变革作出回应。在布莱克看来“革命行动只能从一种奴役的形式转变成另一种，除非这种行动能够抵达自由、平等的社会组织形式……因此……布莱克渐渐认识到，必要的革命行动应当使具有创造力的艺术家成为一名手工制作者，亲手通过艺术创作代替机械生产”[15]。可见，布莱克希望通过技法革新这一象征性的举动，来打破某种单一的、具有压迫性的思维创作模式。带着这种认识，弗莱认为布莱克重新定义了他的文字和图像文本。

布莱克发明的这种新的雕版技艺可以使文字和图像同时显现在一个介质之内，并且呈现出“对位的关联性”（contrapuntally related）。弗莱认为这种“对位的关联性”有两个表现方面。

首先，“布莱克从一开始就避免了一切可能导致文字文本和图像文本相互干扰的因素。在插图书中，我们经常可以看到传统的象形文字，文字符号本身就成了一幅图……而在布莱克的作品中则不具备这样的特征……这些词语有着自己的表意功能”[16]。

其次，弗莱指出：“与词语独立于图像相比，更让人意外的是图像独立于词语而存在。”[17] 因此，与传统的“寓意画册”（emblem book）相比，布莱克作品中，“诗歌并不指向绘画……绘画也并没有要简化诗歌的意图”[18]。

更为关键的是，弗莱认为布莱克的诗画表达包含如下几个特质：第一，布莱克构思绘画和诗歌没有先后顺序。第二，布莱克的图像常常用来象征诗歌中描绘的人物性格，这些性格在文字文本中并没有直接说明。第三，布莱克的图像时常体现出与文字文本相对的反讽功能。第四，布莱克的图像本身也对既有的图像系统进行了戏仿。这些因素加在一起构成了弗莱所说的“混合艺术的一种激进的表现形式”[19]。不过，即便弗莱认为这是一种“激进的表现形式”，他却依旧无法准确给出词语和图像的本质关系。

简·哈格斯托姆则对弗莱的论述作出了具体的补充，他将弗莱所说的激进的表现形式定义为“合成艺术”（composite art）。[20] 但是这个观点也受到了艺术研究者的质疑，苏珊妮·朗格尔（Suzanne Langer）认为这种合成艺术的组织方式是不可能实现的。在她看来，两种不同类型的艺术，要融合或者合成只能有一种方式，那就是一种艺术形式完全吸收另一种。[21]

对于朗格尔的辩驳则成了米切尔研究布莱克的起点。米切尔认为布莱克的作品完全有理由成为朗格尔所说的例外。他认为布莱克的“文本整体性有时并非来自于它的词语秩序，而是来自于图像的秩序……在布莱克的长诗中，他发明了一种技术，可以将文本独立于图画而存在，这被弗莱称为‘切分法’（syncopation）——这种处理方式将图案远离文字所涉及的内容”[22]。切分法使得布莱克的文字不再仅仅描述图画的内容，而图画也不局限于表现文字的内容，两者与其说是一种“表现性”（representational）的存在，倒不如说是一种文字和图画所组成的象征关系。在这种象征关系下，布莱克注重的是理念的传递，而非简单的诗画对应。

除此之外，要想定义这种象征关系则绕不开西方传统艺术理念中有关诗画“姐妹关系”的论述。“诗画姐妹艺术观”由莱辛提出。在他看来，诗歌和绘画是源自“自然”的两个女儿，两者共同以表现“自然”为目的，区别在于表现模式上的不同。具体来说，绘画与空间、身体、感觉世界相连，诗歌则与时间、精神世界相联系，并且这种诗画的分野最终决定了诗歌的地位高于绘画。18 世纪流行的艺术观点认为“在‘诗如画’这个观点的指引下，艺术家只需将绘画和诗歌表现得越接近，就可以克服时间和空间、身体和灵魂的分离，要么将两者合并在一起成为互补的表现，要么退而求其次，只求表现共同的主题，那就是自然”[23]。

对此，米切尔认为布莱克并不认可这样的观点，“对于布莱克而言，身体和精神、时间和空间相区分的世界，本身就是一个幻觉，不应该得到模仿，而需要通过艺术进行驱散”[24]。继而，布莱克具体的“驱散”方式则是他自己发明的“地狱酸蚀法”。它是布莱克独创的雕版技艺的隐喻性表述，不仅在表现形式上使诗画得以统一，而且在这种统一表现背后，“布莱克不是在模仿或者转换现实的所有分野，而是暴露出现实组织形式中的分叉”[25]。如此来看，布莱克并不是通过诗歌和绘画来临摹和表现“自然”。在失去表现“自然”这一共质性之后，诗画关系就需以“异质性”为前提进行重新定位。米切尔认为：“布莱克要在他的插图书中将时间和空间联系在一起，这样做的目的不是为模仿外部世界提供一个更为圆满的方式，而是要激化我们感知外部世界时所固有的差别，将这些相互对立的差别统一起来。”[26] 米切尔之所以这么认为，除了要模仿布莱克对世界构成的认识，勾勒出他心中的艺术图景，更是要提供一种“修辞或者解释，从而在诗歌和绘画的对位中，激发读者参与其中，从而建立一种缺失的联系”。如此一来，布莱克的“插图书”就成了大卫·厄尔德曼所说的“诱导之书”（prompt books），它带领我们在“黑暗中建立一种想象的飞跃，这种飞跃可以使得我们越过黑暗”从而进入“多重的灵视，广阔的区域……”[27]

至于“异质性”的表现，米切尔认为，“布莱克的诗歌废除了客观的时间概念，他的画作废除了客观的空间概念。为了确定这一观念，他的诗歌确保了人的想象力，使其能够在自身的意象当中创造和组织时间，而他的画作则确保了人体的中心地位，使得它成为了空间的结构原则”[28]。

罗伯特·艾希克（Robert Essick）于20 世纪80 年代另辟蹊径，指出布莱克试图建立“一种阐释的共同体，在这个阐释的共同体内，各个成员共同享有同一种语言”[29]。但是艾希克却没有指出这一种“阐释的共同体”以及“同一种语言”具体是什么。

随后，艾希克遗留的问题在白朗特的论述中得到了具体的澄清。白朗特绕开了纠缠不清的艺术方法的讨论，认为：“布莱克的插画诗构成了一种‘第三类文本’，这个文本是一种“元文本”（meta-text），文字文本和图像文本相互在其中起作用，但这种作用方式既非要让这两类文本相互囊括，也非相互认同。图像文本和文字文本相互激发出不同的美学、智性和实际的回应，并且这一切又紧紧扎根于这两种媒介的传统艺术准则和语法（或者表现体系）之中。”[30] 而对于艾希克所说的“阐释的共同体”，白朗特认为“这种共同体——以及它的语言——仅仅只有一部分是具体的，而且其中有一部分受制或者受限于词语和图像媒介的限制，这两种媒介只会传递出事实上无法表达的事物”[31]。

至此，我们可以发现，布莱克作品中词语和图像相互存在的方式远非弗莱当初想象的那样简单而明晰，白朗特所说的内容已有部分涉及了观看者或者读者的参与成分。同时，布莱克之所以要建立起词语和图像之间的异质特征是要激发读者的想象力。白朗特对此具体指出，要想理解他所谓的“第三类文本”，势必要用区别于传统的看画经验，需将接受者的因素考虑进来，形成一种全新的交流模式。“同时，这种交流需要双方（艺术家和观画者）突破现有媒介的界限，从而在‘空气’中达到一种类似心灵感应的效果……”[32]

相较国外的文献，中国学界对布莱克此主题展开论述的不多。据葛桂录考察，中国学者研究布莱克的过程大致可以分为三个部分：新中国成立之前把布莱克基本当作一名“疯子”而受到人们好奇式的关注；新中国成立后，布莱克隶属于浪漫主义标签下成为一名“遗漏的重要浪漫主义诗人”; 20 世纪80 年代后期，学者们开始关注布莱克独特的诗学观念，挖掘出了一系列布莱克诗歌的特质。[33] 但在这几个阶段当中，鲜有几篇分析布莱克图像的文章。

笔者认为造成这一研究缺陷的原因可以归结为如下几点：首先，从对布莱克作品的翻译情况来看，中国自一开始就只有文本的翻译，直到近期再版的《天真与经验之歌》之中，编辑者才将布莱克的画作一起收入。这就使得中国读者在接受布莱克的作品时，一直偏向于文字文本的阅读而长期忽视了他的图像创作。在最初布莱克的引介阶段，作家梁实秋就认为：“有诗歌天才的人，同时兼擅绘事，永远是一件危险的事。危险，因为他容易把图画混到诗里去，生吞活剥的搬到诗里去。……勃雷克（亦即布莱克——作者按）诗里的图画成分，不但是多，而且是怪的。”[34] 或许是受到梁实秋此番言论的影响，中国对布莱克的接受似乎有意避开了对他诗画关系展开的实质性探讨。其次，从研究的角度来看，由于中国长期只对布莱克短诗创作进行批评，忽视了布莱克整体诗学的考察，这使得我们难以了解布莱克的整体诗学，继而忽视了图像的重要构成作用。最后，中国布莱克研究缺少学科之间的相互渗透，文学研究者只研究其作品的文字文本，艺术史研究者则单论布莱克的图像艺术，两者直至近日，才汇聚在图像学的研究范畴中做出了初步融合的尝试。

20世纪80年代后期，学者们开始关注到了布莱克独特的诗学艺术，而对布莱克诗画关系的认识主要可以分为两部分：第一部分由文学研究者构成，他们以布莱克的文学文本为研究基础，通过提炼布莱克诗学当中几个关键组成部分来探讨布莱克的整体艺术理念。第二部分由美术史和视觉艺术研究者构成，他们所展开的研究还处在初级探索阶段，其主要关注点在于布莱克与传统的艺术史的关系。

尽管如此，在已有的成果当中，依旧有几篇文献值得我们关注。首先，从我国文学研究者的论述来看，对布莱克诗学的论述最具启发意义的文章来自丁宏为的论文《灵视与喻比：布莱克魔鬼作坊的思想意义》和袁宪军所著的《威廉·布莱克的灵视世界》一文。虽然这两篇文章没有直接论述布莱克的诗画关系，但都以出色的分析和独到的见解，抓住了布莱克诗学创作的核心。两位学者都关注到了布莱克的“灵视”概念。丁宏为的论文通过对布莱克作品《末日即景》的文字描述，开门见山地指出该作品所描绘的“是指在两个层面发生的事情：其一有关画面中的景象；其二是指在观看画面的过程中，观众的灵魂似乎也要依照其对艺术品的反应和解读能力而接受审判”[35]。可见，丁宏为直接抓住了人们在观看布莱克画作时经历的两种景象，两者分别依靠观察和想象力，一种是直观地看，另一种则是依靠诗学的内在“审视”，两者在丁宏为看来可以统一在“灵视”这个概念中。而对于灵视，作者认为其中的诗学概念可以通过与“喻比”相区别来理解，“灵视是一种引人入胜的高级才能，而喻比手法由于要依赖概念与事物或德行的对应关系，所打开的思想空间是很有限的”[36]。后者“通过一般性的联想、联系，而找到确定的意义”，而前者“则象征……另一个境域，它空间巨大，甚至大得令人恐慌”[37]。很明显这个更大的空间就是“灵视”的世界。除此之外，丁宏为还特意指出灵视和布莱克的雕版技艺有关，这种由布莱克本人发明的特殊技艺通过隐喻性的作用，使得“人的肉体也就不仅仅是肉体，世间万物也就不仅仅是万物，物的内部都可以藏匿着经验的目光所看不到的空间”[38]。丁宏为的论述不仅为我们指明了布莱克灵视观念的具体特征，还让我们了解到生成这种灵视的机制以及它对人自身的具体作用，其中想象力是最为关键的力量。相比之下，袁宪军的论文所讨论的对象则更为具体一些，他的论述第一次向国人展现了布莱克完整的“四重灵视世界”。更为关键的是，袁宪军指出布莱克的灵视来源于基督教“幻象”的影响，与摩西、圣保罗所看到的上帝的显现有着很大关系。圣托马斯将这一系列幻象称作智性幻象。“这种纯心理的意象不只是再创造，而完全是创造力的结果，这种创造力超越了感官经验，也超出了一般的心理想象的范围……布莱克的灵视世界与圣托玛斯所谓的智性幻象可谓异工同曲，布莱克的灵视，同样是超越了肉体感官和外部世界的一种内心的对精神世界的纯粹关照。”[39] 总的来看，两位学者虽然没有直接论述布莱克的诗画关系，但是切中了布莱克自身诗学中的重要概念，这对展开我们的研究具有重要的启示。

再者，从国内艺术批评界对布莱克诗画关系的研究来看，学者所展开的研究主要有两种倾向。

第一种倾向体现在对布莱克的“诗画异质性”的关注，其中以郝向利所著的《诗画共生的布莱克诗歌》一文为主要代表。在这篇论文当中，作者首先以布莱克画作当中注重“椭圆”造型为切入点，指明了布莱克绘画创作的起源，继而将布莱克的诗画关系放入“传统姐妹艺术”的关系中进行比对，并得出如下结论：布莱克画作的独特性的最终作用还是在于辅助诗歌创作。[40] 但这样的结论实际上还是将布莱克的诗画当成两个相互分离的方面，没有体现出“异质性”的真正特点。

第二种倾向受到米切尔等国外图像学研究者的影响，学者们将布莱克的诗画关系放入“可视语言”的范畴中进行探讨。其中以于芳、于娟合著的论文《可视语言：威廉·布莱克诗歌的跨媒介叙事艺术》为主要代表。在这篇论文中，两位作者先从米切尔的研究中借用了“可视语言”这一概念，认为可视语言就是“把视觉和文字、图像和言语结合起来的一种形式”[41]。但是通过全文的论述，我们可以发现这篇论文与其说在探讨布莱克的诗画之于图像学的意义，不如说主要在介绍米切尔的观点，其中有关《天真与经验之歌》、《天堂与地狱的婚姻》中相关图像的解释大多来源于米切尔的分析，缺少自身的创见。如若米切尔的“可视语言”的确可以作为研究布莱克诗画关系的切入点，那么我们虽然可以将它当作研究的起点，但也要看到米切尔研究的不足。在笔者看来，米切尔对布莱克的研究的确非常成功，但终归还是将布莱克当成了艺术史和图像演变史中的一个个案，缺少了对布莱克自身完整诗学的系统论述。对这一点，上述两位作者似乎认识不足。

结合国内外相关主题的讨论，笔者认为，首先布莱克插画书所要传递出来的信息并非如白朗特所说的那样是悬在“空中”的，而是一种实实在在的存在。弗莱所言的象征关系、米切尔发现的异质性特征，虽然可以当作这种存在的表现特征，但缺少构成因素的支撑。其中，米切尔在深入探索这一主题后，将关注点从布莱克研究转移到了图像学分析上，从而未能继续围绕布莱克研究，给予我们深入了解其独创诗学的视角。而白朗特等人虽然将图像和文字上升到文本分析层面，形成了一种理论分析的维度，但这种维度的建立也在一定程度上回避了布莱克的诗学构成。笔者认为，对这一主题的研究关键在于，既然布莱克诗画的异质性和他对待整个世界的认识有着直接的关系，并且这种特征可能在文本分析层面形成“第三类文本”，那就说明：第一，布莱克的诗画关系可以在他自己独特的诗学体系中找到对应的表述，对这些表述的研究，我们可以重新定位他的诗画关系，但需指出的是重新定位并不代表否定前人所给的框架，这样做的目的是要在一开始就给深入研究布莱克创作奠定基础。第二，既然在“第三类文本”的研究中，学者已经关注到了有关想象力的作用，那么我们应该首先区别两种想象力，一种是作为布莱克诗学构成要素的想象力，另一种是读者通过阅读所激发出的想象力。在有了词语与图像文本的构成，以及“想象力”的支撑之后，我们还需进一步考察，这两个要素如何统一在布莱克诗学的内部。

通过梳理文献，我们可以发现，要想充分了解布莱克诗画结合的“异质性”特征，就需打破传统只关注文字文本的局限，将布莱克的文字文本、图像文本统一起来放在布莱克自创的灵视诗学当中进行综合考察，继而发现布莱克较为完整的诗学表达体系。由于加入了对布莱克图像文本的研究，我们在分析方法上除了需借鉴传统的文本分析以及神话象征体系研究所取得的成果之外，还需运用图像学和文化研究的方法进行研究。

首先，关于文字文本，布莱克认为诗歌不仅是一种技艺，更是一种画面的呈现。因为“他认为诗人的角色就和先知一样，伟大的先知就是诗人，因此伟大的诗作就是预言书，这两个术语是可以相互置换的”[42]。继而，布莱克在《耶路撒冷》中具体指明，先知的任务就在于“打开有限的重重世界，打开人类无限的眼睛，看到思想中的世界”[43]。可见，在布莱克的心中，这些由永恒世界的景象所组成的诗歌篇章，本身是用永恒之眼“看”的，因此他的诗歌包含了视觉的图像，也包含了特殊的视角。

其次，之于图像文本，布莱克认为“绘画……存在于无限的思绪当中，并且也在这种无限的思绪中耗尽”[44]。可见，布莱克心中的绘画是存在于思绪当中，因此他的画作不是某个时刻的空间展现，而是这种无限思绪当中的象征元素的集合。

由此可见，在布莱克看来，无论是文字文本展现出的永恒世界的景象，还是图像文本展现出的无限思绪中的象征，两者都统一在视觉体验当中，且和“先知”这个观念有关。一般意义上来说，先知是一个具体的人物角色，但在布莱克的诗学体系中“先知”并不仅仅是一个传递诗学思想的角色，而且是一个“洞察者”，其主要的职能主要由视觉元素构成，因此文字文本和图像文本结合在一起，就成了布莱克诗学当中的“灵视”。

除此之外，这种视觉构成又和想象力有着直接的关联，在他看来，“想象力并不是观看世界和人的超凡视觉，并不出自自由的人，而是一个精神的人”[45]。由此来看，布莱克有关诗歌和绘画的认识统一在以“视觉”特征为主的诗学维度中，并且它和“想象力”有着密不可分的关系。

如若我们可以将“想象力”当成他文字和图像文本的支撑，那么还需进一步指出这种关系的构成。诗歌和词语是一组相互对立的元素，而在布莱克的诗学体系中，就包含有关“对立面”（Contraries）的论述。“Contraries”这个词可以直译为“矛盾”、“相反”、“对立面”等意思。布莱克在《天堂与地狱的婚姻》中有句名言：“没有对立就没有进步。”[46] 但是这句话，连带着“对立面”这个词常常会引起误会。我们应该看到，布莱克所说的“对立面”并不是黑格尔定义下的辩证法。布莱克与黑格尔的不同，并不简单地体现在对立面和矛盾的字面差异上，更为关键的是布莱克提到了“进步”（progression），也就是说他提到了对立面的相互作用。但这种作用的产生并不依赖于“命题”与“反命题”的存在，这主要体现在两个方面：其一，布莱克并未发明一个如黑格尔那样的抽象辩证系统。其二，作为理解“进步”的关键，布莱克所强调的是一个持续的“创造”（creative）过程，但此处的“创造”并不是指矛盾在一方转变成另一方的过程中所附带出的新事物与新现象，参与其中的对立面并不以完全消耗一方为代价，从而展现出一种共存的局面。[47] 我们可以发现，黑格尔式的辩证法就其“转换”的特质来看，背后传递出的逻辑和传统美学定义下的“诗画姐妹关系”有相似之处，两者都是理性审视下的关系展现。而布莱克对于“对立面”的看法恰恰要打破一种理性思维定义下的二元关系，体现一种创造力，这种创造显然也和“想象力”有着直接的关系。基于这两个特征考虑，如若我们将诗画关系放在“对立面”中进行考察，并将这一点和传统的诗画姐妹关系作一番界定，不仅能够为诗画关系提供全新的维度，也能够将它看成对想象力的进一步分析。

除去想象力对诗画关系的支撑之外，我们还需看到想象力的具体观照对象。布莱克定义下的想象力具有人的特质：它既是“先知”所见的景象，也是具象化的“人”。布莱克曾说“想象力就是每个人的神圣躯体”。[48] 在这种关系下，布莱克的诗画作品体现出以展现人为中心意象的创作特征：第一，布莱克诗歌作品中有关人物的叙事，绘画作品中人物的线条、造型等元素就是想象力的直接表现。第二，从读者和观看者的角度出发，他作品中的人物也是想象力所激发出的具体对象。因此，本书从这两点出发，相应地将对想象力和“人”的关系分为两个部分进行论述：第一，人是如何在宗教、理性的约束力量下，激发并且表现想象力的。第二，这种想象力又是如何以“人形神圣”的方式出现在布莱克的诗画作品中的。

除去“想象力”、“对立面”等核心诗学观念外，“灵视”是布莱克诗学当中更为重要的一个概念。它与视觉有着直接的关联。但它不是一个具体观看到的对象，而是一个逐渐递进、逐渐飞升、逐渐展开的过程。布莱克在《耶路撒冷》中认为“单一灵视”是被肉眼歪曲的景观，它受理性、时空等因素的限制，歪曲了真正灵视。至于“双重灵视”，它由内外两个部分组成，内眼所视的事物是外部客观世界的延伸和扩展，外眼所见的事物既是障碍，也是媒介，至于能否打破这个界限，想象力在其中发挥了非常重要的作用。最为复杂和关键的则是第三重和第四重灵视，第三重灵视是指想象力所创造的永恒世界的景象。而第四重景象则是最具创造力的一种景象，它是布莱克灵视世界中最高级的形态，是具有神性的想象力本身。学者艾德华·J.罗斯（Edward J Rose）认为这四重灵视可以用人的身体作为喻比来阐述：“单一视像只能看见抽象的骨架，看见‘非肉身’的人体；双重灵视可以看见一代人的自然身体，‘一具肉身之躯，包裹着血与肉，遍布血管和神经’；三重灵视可以看见一代人‘植物性’的生命，这样一来人的身体就可看作是宇宙，就如同天堂般的躯体一样；四重灵视则可以看见伊甸园中的精神之躯。”[49] 由此可见，“灵视”具备视觉性和“人体”隐喻这两大特点，两者加在一起可以作为布莱克诗学的最终显现，我们可以借此将布莱克的诗画关系以及想象力、对立面、人形神圣等要素统一在有关“灵视”的分析当中。

基于以上分析，本书就可以围绕“想象力”展开论述。首先，笔者打算展开布莱克诗学中的“视觉性”论述，分析它为何会构成布莱克想象力的首要属性。其次，作为想象力的重要表达，布莱克的文字文本和图像文本构成了其中的核心要素。笔者将重点分析想象力与这两者的关系。最后，笔者在延续前几章的分析基础上，再从想象力的作用方面入手，分析“人形的神圣”如何构成了想象力的作用对象，继而在此基础上探究布莱克最为核心的“灵视世界”。

因此，基于以上所论述的几个要点，本书打算在结构上作如下安排。

第一章通过比较布莱克和其他浪漫主义诗人有关“想象力”认识的异同，指出他诗学构成中的视觉倾向，并分析背后的成因，从而为全文建构阐释的基础。

第二章通过分析《天堂与地狱的婚姻》，重点考察其中所包含的“对立面”思想，并将这一点引申为布莱克诗画关系的基础，从而发掘诗画关系的对立内涵。

第三章作为第二章的进一步延伸，将研究视野扩展到传统“姐妹艺术”的探讨维度当中，通过比较布莱克自身诗画的“对立面”和“姐妹艺术”的不同，深入分析其诗画构成的独特表现，并将这个表现融入《天堂与地狱的婚姻》当中提及的“地狱酸蚀法”概念中进行解读，从而揭示出其背后对“灵视世界”的启示作用。

第四章是对布莱克有关想象力论述的延伸，试图梳理出想象力与诗歌天才、人形神圣等要素的关系。笔者通过分析《没有一种自然宗教》和《所有宗教同出一源》这两部文本，深入探讨布莱克对这些要素的解读，并关注它们如何通过诗画结合的方式进行表现。

第五章在前几章的论述基础上，将“想象力”、“对立面”这两个重要诗画构成放入《天真与经验之歌》当中进行解读，从而发现布莱克“天真”和“经验”的主题如何通过文字文本和图像文本相结合的方式，展现出不同的“灵视”特征。

第六章为全书的结语，将在前几章的基础上审视这一研究对当下的意义。

通过此研究，笔者认为，首先从文学研究的角度来看，我们对布莱克兰贝斯时期作品的研究，有助于我们进一步了解布莱克后期发展出的象征体系。布莱克后期的象征体系中“由理生”、“罗斯”等核心人物与“理性”、“自由”、“想象力”等要素直接相关，而布莱克对这些元素的探索则始于兰贝斯时期。在《所有宗教同出一源》、《没有一种自然宗教》以及《天堂与地狱的婚姻》之中，布莱克明确指出理性只会带来束缚，人只有调动一切感官，才能打破束缚，无论这种束缚来自律法、宗教还是世俗法规。除此之外，我们还可以发现，布莱克在后期的象征体系中体现出将抽象的理念人格化的特征，这种特质在《天真与经验之歌》当中已经有了初步的展示。在该诗集中，人物、动物等意象的表现实则展现出某种象征理念。此外，学者白朗特还发现布莱克兰贝斯时期的作品“表达了一个主题——创造就是堕落，宗教的启示是恶魔的力量，它将人们从真正想象力的生活中隔离开来，而占据其中的理性，则与想象和快乐相对立，因为理性的存在，人类受到了巨大的苦难”[50]。而布莱克后期的3部重要作品《四天神书》、《弥尔顿》和《耶路撒冷》则在不同程度上表现出了和基督教和解的内容。[51] 如果说布莱克晚期的作品反映出他与既有的宗教意识形态的和解，那么兰贝斯时期的创作则反映出布莱克对外部世界分崩离析的个性化表达。他这一时期的聚焦点落在了“恶”上，并且把这股力量当作对想象力的侵害。因此，我们可以说，白朗特在布莱克作品中发现的“压抑”特质其实表现出布莱克从一名观望外部重大变革的“激进派”转变成以诗性表达介入现实的“艺术家”,“压抑”同时也意味着诗人内心图景和外部现实之间的争斗依旧存在。反映在艺术创作中，这种持续存在的争斗就显现为“文字文本”和“图像文本”之间的对位，这种对位状态到了后期则随着他和基督教的和解消失了。后期的布莱克创作中，词语和图像又走向了分离，同时，这一转变也标志着布莱克诗学体系的建立，这是他从“神秘体系”迈向完整的“神话体系”的关键时期。

其次，通过文字文本、图像文本和“灵视”这三者的关系的研究，我们可以较为系统地了解布莱克的创作模式。单从文字文本入手，我们虽然可以勾勒出布莱克创作的大致框架，但这种框架同时也限制了布莱克诗学思想的传达，读者在阅读文字文本时，容易将布莱克的诗学思想误读为某种神秘主义，从而将对布莱克的认识带入了不可知的境地。而从图像和文本的对位关系入手，我们则可以从图像文本中解读出布莱克有意在文字文本中略去的内容，从而将布莱克的整体思想围绕在他创建的诗学体系内进行理解。文字和图像，两者围绕着布莱克独特的视觉诗学展开，共同打开了“灵视”的大门，如若我们能从这三者的视觉构成出发研究布莱克，不仅对我们了解布莱克的“想象力”有着极大的启示，同时也能激发出读者自身诗意的想象力。

最后，从当下语境出发，我们正处于一个“图像”泛滥的时代，文字日益退居次席，有学者甚至提出了我们这个时代正在经历一场“图像转向”。而布莱克用图像和文字共同表达的异质特性，对我们有着直接的启发。在布莱克的诗画表达体系中，文字文本不是用来描绘视觉文本的，词语本身就是图像，而视觉文本也不是用来“图示”文字文本的，而是以一种平等的姿态与文字文本共同成为一个整体。进一步说，“图像脱离文本而独立存在的最为明显的一个表征在于，图像所表现的内容并不行使图像的作用”[52]。这样一来，文字文本和图像文本形成了一个相互不对应的状态，图像和词语都在背离自身的表达方式，继而展现出各自表现力量的“缺失”。我们不妨打个形象的比方，图像文本和文字文本就好比两个相互错开的齿轮，无法咬合在一起，而要想让这个机器运转起来，让齿轮间相互产生传动力，还需要另一股动力，这股力量就是想象力。而我们之所以会陷入图像所构成的泥沼之中，其中一个重要的原因在于我们偏重某个媒介，用总体、直观的模式替代了多元的认知。有学者站在后现代主义研究的立场上指出：“布莱克对总体性的批判集中表现在他对理性至上观的批评上。”[53] 而布莱克独特的诗画构成，则对我们当下恢复想象力，注重认知的多元性有着直接的启示。

[1]布莱克的权威传记作家本特利（G.E.Bentley Jr）在布莱克的传记《天堂陌客》（The Stranger from Paradise）中指出，布莱克这一时期的作品在卷首都印有“兰贝斯，威廉·布莱克印”字样，除了上述作品外，还包括《为孩子所作：天堂之门》（1793年5月17日）、《控告者》（1793年6月5日）、《致公众》（1793年10月10日）。此外，本特利特别指出，虽然《阿尔比恩女儿们的幻象》、《天堂与地狱的婚姻》，以及《天真之歌》尽管在卷首没有印有特别的标记，其实也应该归入“兰贝斯之书”当中。

[2]David V.Erdman,The Illuminated Blake:All of William Blake's Illuminated Works with a Plateby-Plate Commentary,1992,p.16.

[3]Michael Cohen,Engaging English Art:Entering the Work in Two Centuries of English Painting and Poetry,University of Alabama Press,1987,p.65.

[4]David Bindman,Blake as an Artist,E.P.Dutton,1977,p.43.

[5]Kari Kraus,Morris Eaves,Robert N.Essick and Joseph Viscomi,“‘Once Only Imagined':An Interview with Morris Eaves,Robert N.Essick,and Joseph Viscomi”,Studies in Romanticism,Vol.41，No.2,2002,pp.143-199.

[6]Kari Kraus,Morris Eaves,Robert N.Essick and Joseph Viscomi,“‘Once Only Imagined':An Interview with Morris Eaves,Robert N.Essick,and Joseph Viscomi”,Studies in Romanticism,Vol.41，No.2,2002,p.147.

[7]Kari Kraus,Morris Eaves,Robert N.Essick and Joseph Viscomi,“‘Once Only Imagined':An Interview with Morris Eaves,Robert N.Essick,and Joseph Viscomi”,Studies in Romanticism,Vol.41，No.2,2002,p.146.

[8]W.J.T.Mitchell,“Dangerous Blake”,Studies in Romanticism,Vol.21,No.3,1982,pp.410-411.

[9]G.E.Bentley JR,William Blake:The Critical Heritage,Routledge,1975,p.45.

[10]G.E.Bentley JR,William Blake:The Critical Heritage,Routledge,1975,p.202.

[11]G.E.Bentley JR,William Blake:The Critical Heritage,Routledge,1975,p.202.

[12]Mike Goode,“The Joy of Looking:What Blake's Pictures Want”,Representations,Vol.119，No.1,2012,pp.1-3.