第一节 中国艺术中的意象观念

在中国原始社会新石器时期的艺术中就已经出现了混沌的意象。如仰韶文化和马家窑文化的彩陶上描绘具有图腾性质的“人面含鱼纹”“蛙纹”“鸟纹”，它寄托了人类童年时期的愿望和理想。商周时期体积庞大厚重的青铜器上出现的象征着无上权威和威慑力的“饕餮”和“夔龙”等纹饰，曾被现代美学家称为“狞厉之美”。无论“人面含鱼纹”“蛙纹”“鸟纹”，还是“饕餮”“夔龙”等，这都是一些具有意象色彩的艺术形式。

汉代是我国崇尚意象型艺术的时代。汉末文学家王延寿在《鲁灵光殿赋》中曾记载了当时壁画里描绘的情形：“神仙岳岳于栋间，玉女窥窗而下视，忽瞟眇以响像，若鬼神之仿佛。图画天地，品类群生，杂物奇怪，山神海灵，写载其状，托之丹青，千变万化，事各缪形，随色象类，曲得其情。上纪开辟，遂古之初，五龙比翼，人皇九头，伏羲鳞身，女娲蛇躯，鸿荒朴略，厥状雎盱，焕炳可观。黄帝唐虞，轩冕以庸，衣赏有殊，下及三后，淫妃乱主，忠臣孝子，烈士贞女，贤愚成败，靡不载叙。恶以诫世，善以示后。”（《全后汉文》卷五十八）这里鬼神、奇怪、帝王、臣子等相混杂，完全打破了人与神之间的界限，显示出审美意象一派天真的浑混状态。今天，我们可以从马王堆汉墓出土的“T”形帛画中看出这一审美观念。该帛画在设计上共分四段。上段为天界，描绘有人首蛇身的女娲，以及太阳、金乌、扶桑树、月亮、玉兔、蟾蜍、嫦娥等；第二段描绘的是墓主人乘龙升天，前面有天神跪迎，后有侍女相随；第三段为人间景象，一组人物正为死者的灵魂升天默默祈祷；末一段描绘的是阴间神怪。可见汉代是意象型艺术较为兴盛的时代。

在艺术创作上，南朝姚最提出了“立万象于胸中”与“心师造化”的理论，强调中国绘画创作的目的不在于描写客观物象，而是表现“胸中”之“万象”，“师造化”则在于“心”。唐代画家张璪也提出“外师造化，中得心源”的艺术观点，强调在“师造化”的基础上“得（法）心源”的主观作用，从而也就说明中国画创作的特点是“立象以尽意”。这种思想观念在历代中国艺术创作中体现得十分鲜明。如顾恺之根据汉末曹植的《感甄赋》（后改为《洛神赋》）一文创作的绘画作品《洛神赋》，画卷从曹植在洛水旁见到洛神开始，到曹植与洛神一同乘驷马宝车归去为止，人物随着赋意的铺陈重复出现，将时间与空间打成一片，展现了一个如梦如幻的意象世界；范宽描绘自然山川体态的山水画，其间却蕴含着人与自然和谐化一的博大的宇宙精神；倪云林笔下一河两岸式的小景中所散发的孤寂冷落，秋意萧瑟，地老天荒的瞑瞑之境界，以及八大山人画的鱼、鸟、荷花所呈现的超凡脱俗、孤傲高洁的品格，等等。其作品均达到了“意”与“象”的浑然统一。

齐白石曾说，“作画妙在似与不似之间”；黄宾虹也认为，“作画当以不似之似为真似”。中国画创作常常通过象征和写意的手法来表达作者对生活的感受与认识，运用有限的笔墨形象来传达无限的情意。例如，齐白石的国画作品《荷影图》，画面上端一枝荷花横出，倒影映于下部水面，一群稚拙可爱的蝌蚪在热情天真地追逐着水中的花影。在现实生活中，蝌蚪追逐花影的现象是不可能存在的，可是画家却出乎寻常地将这种情景反映在画面上。当人们目睹之后，会感到那么自然、天真、富有情趣，丝毫没有虚假的感觉，其实这正是由于意象而使之然。中国画创作追求“象外之象，景外之景”。如中国画家画鱼、虾，常常不画水，而是借地（纸）为水，却仍然让人感到满纸是水，好像鱼、虾在水中游；中国画画竹子很少用绿色，而多用墨色，甚至采用红色，故有的“墨竹”与“赤竹”之说，无论是“墨竹”还是“赤竹”，都可以达到给人以真实的感受。这些意象化的表现手法和文学中的“书不尽言，言不尽意”“咸酸之外”“韵外之致”“味外之旨”“不着一字，尽得风流”，以及音乐中的“弦外之音”，戏剧舞台上以鞭示马、以桨示船、望天有月、敲门有声、指地为河等，其性质是一致的。即“意象”之谓也。

中国画创作和文学中的诗词创作一样，都追求含蓄，善于运用“曲”“藏”和以少胜多的表现手法。所谓景愈藏境界愈大，故常常把“意”藏在景（象）的背后，让欣赏者去体味和领悟景外景、景外意、景外味，即“象外之旨，画外之意”。中国画创作追求“画中有诗”，追求具有诗意的艺术境界。北宋宣和画院招考画家多以古人诗句作为画题。像“竹锁桥边卖酒家”，当时唯有李唐于桥头竹林外挂一酒帘，并书写一“酒”字，故深得其“锁”意；“蝴蝶梦中家万里”，得第一名者画的是苏武牧羊假寐，头顶上一双蝴蝶在飞舞，将难以描绘的“家万里”的思念之情得到了充分表现。

从现代中国画创作中也能体会到这种特点。如作家老舍以清人查初白的诗句“十里蛙声出山泉”为题，请齐白石创作的一幅国画作品。画面上，只见青苔斑斑的乱石丛中激流奔涌，几只小蝌蚪自由嬉戏，顺流而下。其间并没有蛙声，也没有十里的空间，但是人们从画面上不难看出，蝌蚪正生机勃勃地准备变成青蛙，十里之后将会产生一片蛙声。又如，石鲁的国画作品《东方欲晓》，表现的是毛泽东在陕北时期，画面中的景物很少，作者以寥寥数笔只画了一棵枣树和半隐于枣树后亮着灯光的窑洞，把“欲言之言”藏在了灯光的背后，“言而不言”，给观者以充分的联想和想象。其创作思想均体现了中“言而不言”“寄于言外”“含不尽之意见于言外”的艺术特点。这种意象特征在中国绘画尤其是文人画中表现得十分鲜明，也十分充分。

在中国戏曲、电影和建筑艺术中，意象这一美学思想也得到了充分体现。戏曲作品《窦娥冤》，在描写窦娥含冤被杀时，作者为了表达窦娥冤屈感天动地的效果，以及人们对窦娥的同情，让窦娥在临死之前立下三桩誓愿：血溅白练，不落尘埃；六月下大雪，掩埋尸骨；楚州大旱三年。这些均一一灵验，并让人感到真实可信。电影《阿诗玛》中有一组镜头：当阿诗玛受难时，便想把自己此时的处境告诉在上游的阿黑，于是就不自觉地把手中拿着的一枝花扔在面对着的溪流中，并说，水啊！水啊！你怎么不往上流呀？说着，说着，水果真向上游流了起来，花儿便顺水漂去，当人们目睹到这种情形之后，不会产生任何质疑。其实这是由于意象所致。在建筑艺术中，故宫的设计思想严格遵循象征意象的原则，鲜明地体现了封建皇帝的权威和森严的等级制度。整个建筑群都严格按照中轴线作对称布局，主要宫殿均坐落在一条贯穿南北的中轴线上，两边的朝房比较低矮。故宫整个建筑群的中心是太和殿，它高大森严，象征着“天子至尊”“皇权至上”的封建宗法礼制。故宫以庞大的建筑群形成了许多相对闭合的空间，并把这些大小不同的空间有节奏地串联在一起，从而体现出时间与空间在序列上的抑扬顿挫与起伏。整个建筑群犹如一部大型的乐章。是“一种暗示超越感性境界的示意图”，即“意象”。