艺术理论与美学
[德]埃德加·温德 著 王艳华 译[1]
我的目的是指出美学和艺术理论是两种完全不同的问题，但是，如果我以定义“美学”这个术语作为出发点，我的研究工作将被怀疑。因为，我有必要在定义它时将艺术理论置之其外。如此，我得接着论证艺术理论是某种不同于美学的事物，我将仿佛进入最幼稚的循环论证。所以，我将以最通用的意义来使用术语，此外不加任何限定。我将尽可能不摒弃任何我们通常认为是“审美的”现象：审美情感和愉悦的心理事实，以及它们所产生的条件；审美客体的结构，以及理解它的沉思态度；审美价值判断标准，以及陈述价值的品鉴形式。考虑到所有这些不同的意义，我坚持认为，艺术理论必须从美学中解放其自身；同时，为了对这种立场做出解释，我将不仅论证为什么这是必要的，还要说明，它如何成为可能。
一
我从对审美客体的研究展开讨论。
任何客体，在审美思考之下，都失去与所有其他客体之间的联系。它是孤立的；不仅与理论的或者实践的事物失去联系，与其他任何审美客体都失去联系。所以，若不改变两者各自的特征而使其共同转变为一种具有全新特征的新审美客体的话，在两个审美现象之间建立关联是绝无可能的。比如，当我们先仔细观看一幅画，然后再将它和它所置放的房间联系起来去思考，这幅画作就变得不同了。通过融入房间的整体效果，它揭示了新的特质，而当我们退回到之前的观看，这些特质就会马上消失。
这说明，我们不仅通过关联两种审美客体将它们转换成一种新的审美现象，而且通过对审美客体部分的选取我们改变了它的特征。留存下来的，不再是之前客体的一个部分，而是一个全新的现象。当你观望一片有着峡谷和高山的广阔风景时，你突然将视线专注于其中的一小群房屋，此时，你所观望的建筑群不再是先前构成景致的一部分，它是有着全然不同特质的新的审美客体。
从这些事实我们能够得出的结论是，在审美客体结构方面，我们无权谈及关联性。这种表述可能会引起某种误解。当然，我并非试图否认，当我们处于思考的行为之中时，成千上万的物理关系是存在着的；我也并不否认，为了实现（艺术）思考，我们自身必须建立心理联系。我所论证的只是：不管需要多少关系才能使审美范围的开放性成为可能，在这个范围自身，关系是不存在的。在两个不同的客体间没有任何合作，没有部分对整体的附属，甚至不需要某一事物对另一事物的表征。因为审美现象除却其自身，没有其他任何意义。它是孤立的，它是不可分的，它是自足的。
二
分析审美价值时，我们可发现同样的特征。
它不关联实践和理论价值，这是不言自明的。甚至在这个审美范围内，一种价值也不用关联另一种价值。我不能够推断一种审美价值。我只能通过观察客体此地的出现去证实它。换言之，我对客体的理解行为，与我对它的价值的理解行为相一致。
有一个极好的例子。比如，在伦理学上，对客体的评估是一个复杂的行为，而且是通过类似的关于客体的知识而展开的。我必须知道发生了什么事，才能说当下所发生的是一宗犯罪。在科学上，评估甚至不关联被判断的客体，而是指向判断本身的合法性。如果我对这个桌子做出一个真实的陈述，真实的价值归于我的陈述，而不是桌子。只有在美学中价值是根据所展现客体的即时特征而给定的。风景就是美的。我不是在理解它的美之前就理解了如此的美景，也不是被我叫作“美丽的”那种我对风景的感觉，美就是景致自身。
关于价值理念呈现为即时特征，对于哲学家来说，包含了一个悖论。柏拉图将其解释为，美的理念唯一出现于感知世界。他在《斐得罗》中阐发了这一观点。可是，如此一来，他似乎推翻了他自己所设立在永恒理念世界和处于浮动之中的感知世界之间的屏障。根据康德术语中所构成的同样情况，我们不得不说，形式可能性和物质现实性等范畴在应用于美学时结果是一致的。
如果审美价值现在成了呈现价值，它得有必要成为一个个体。因为若无个体特征它就无法显现。事实上，在理解这片风景的美时，我领会到了一种个体的美，反之亦然；在领会它的个体特征时，我将它们理解为美。可以证明（虽然我没有空间在此展开），唯此两种审美判断是可能的：陈述审美价值的判断，以及陈述审美个性的判断；而且，两者彼此含蓄地引指对方，互不可分。
三
当论及审美判断时，我回到了问题的起点。
任何人若试图在一种陈述中表达他的审美沉思发现时，他将放弃审美态度，超越审美维度。他转向另一种判断，这是感受的结果，并且，在此过程中，他不得不对二者做出抉择：否定判断的感觉起源或以理性捍卫之，或者，坦言它本无理性基础并否认其真实性。他所做出的陈述无法被证明，因为审美价值，正如我们所表明的一样，与其余任何事物都不相关。以其最精确的意义来讲，它是非理性的。另一方面，做出陈述又激起证实的欲望。这种两难困境如何解决？
除非超越它的起源范围，否则我们不能坚持我们审美判断的有效性。只要我们一开始讨论关于品鉴图画优劣的正误判断时，我们就放弃了沉思的态度。我们开始分析图像。我们努力论证这种空间创造是否符合这种构图。通过鉴别构图和空间，我们指出（不管我们承认与否），我们的客体不再是不可分的。我们根据某种范畴来将其分割；而且，因为将这些相同的范畴应用于其他客体是可能的，很明显，我们的客体不再是孤立的。更进一步而言，因为我们的野心正是去证明，我们通过分析而揭示的不同元素彼此多么协调一致，所以，我们不得不承认，客体的结构不再表现关系的缺乏这一审美现象特征了。
这不多的陈述将足以挑战所有具有浪漫主义艺术理念的人们。他们一定会反驳到，艺术意味着感知，而不是用于分析；而且，如果他们有讽刺的倾向，他们会援引伦勃朗。伦勃朗曾说过，图像的创造在于观看，而不是用来闻其气味的。尽管如此，这些异议是很容易被驳斥的。即使他们是正确的，我们仍然需要在任何特例中都找到一个标准来决定我们的感觉是否刚好对应艺术作品的意义；而且，这种标准还不能在审美感觉内部被发掘。
审美态度不限于艺术；它可以被应用于很多其他事物。我们不仅思考图像，还有服饰和花朵、火车站，甚至太平间。我们能够将美学应用于自然，唯此事实，足以使我们怀疑它与艺术的关系。它应该让我们明白，如果我们以审美态度来凝视一件艺术作品，这种态度与仅仅应用于自然相比，有着完全不同的功能。如果两个人同样凝视哈德逊河却得到完全不同的印象，他们会因此而争论，但是，他们无法对它展开讨论。如果其中一人坚持认为另一人误解了“哈德逊河的意义”的话，那将仅是一种假定。但是，如果同样的两个人凝视伦勃朗的一幅画，关于他们是否确实理解它的意义的问题就不仅是合理的，更是必要的了。在此，问题变成了他们对画作的印象是否是艺术家意欲设定的。
讨论是可能的这一事实表明，错误是可能产生的。但是，错误不能归咎于仅表达它自身缺失部分的审美判断，它们必须是某种误导性的审美思考所犯下的错误。但是，如何将是非观念应用于美学呢？我自己不是已经说过，美学领域不包含任何关系，不涉及一事物对另一事物的表征吗？
确实如此！只要谈到诸如此类的审美现象，就无是非之分。它只是“在那儿”。但是，当我坚持认为，我通过理解艺术家的作品而理解了这种现象，或者，我的审美思考所收获的结果与艺术家的创作意图不谋而合，这时，我假设了一种理解模式，这种理解模式远大于审美本身。当我审美地欣赏一幅图画，我可能会误解它的艺术意义；但是，这种误解不能够在审美领域中被证实。我们必须超越之，并进入艺术理论的领域。
简而言之，艺术思考通过一种陈述来表达其意。这种陈述激发一种争论。当这种争论被讨论时，艺术思考变成了艺术批评。艺术批评使用艺术理论作为它的基础概念。
相似的关于提出独立的艺术理论的必然性，也可从艺术史角度来论证。
四
伟大的维也纳艺术史家阿洛伊斯·李格尔曾经说过，最优秀的艺术史家是没有个人趣味的。这句话虽然看似诙谐，却意味深远。只要不将“没有个人趣味”等同于“没趣味”，这种表达甚至不能算作是悖论性的。它只是假定，一位艺术史家不应使他的审美愉悦参与他的价值判断。这是一种矛盾，任何一位有良知的艺术史家都必然经历且必须克服：思考和分析之间的矛盾，审美感受和科学判断之间的矛盾。对于艺术史而言，如果它一经停止仅作为传记体的特征，则即开启仅作为情感的特征，那么，它将呈现为无法使人愉悦的诗性和学术性的混合物。艺术史家的陈述价值将只限于他们自身性格的趣味方面，他们无法就作为一个科学研究者的成功而获得价值。但是，幸运的是，我们拥有作为科学的艺术史。在这个领域，对图画的观看并非从它们给予人类心灵的印象的角度出发，而是研究图画所承担去解决的艺术问题，以及它们的解决方式。比如，艺术史家展开关于内在于某幅作品中的空间形式的研究时，他会这样提问：这种空间形式如何调解平面和深度两维之间的对立？——因为在这两维的视觉特质之中存在一种自然而然的对立，一种对立，同时也是一种关系。若不降低平面的重要性，我就无法强调深度的特质，反之亦然。但是，另一方面，我必须将深度的特质与平面关联起来，如此才能使得它们被眼睛所察觉；我也必须将平面的特质与深度关联，如此才能识别出它们。
这即是我所说的艺术问题，对此艺术家必须做出决定。而且，它不是唯一的一个。
我还可以问：画一条线和一个点有什么区别？我可以回答：线展示了某个关于形式和局限的价值，点展示了某个关于色调的价值。现在，我不可能画出一条线而不赋予其某种明暗感。否则，它将无法被眼睛看到。但是，如果运用色调仅为了使一条线可被看见的话，那么，我就取消了它的内在价值，我仅仅把它作为一种手段来使用。同样，使用形式来构造一个点，我也削弱了它的独立价值。这是内在与外在品质之间的矛盾。
关于一个艺术问题的第三个例证，是作为整体的艺术品与它的个体元素、构造细部之间的关系。当我讨论这些个体元素时，我不能忽视它们与整体的联系；若谈及整体而不去理会个体元素的存在，也是不合情理的。但是，一方面，一个艺术家越是强调细部的重要性，越是会削弱整体的价值，使得它仅成为“关系”的形式。整体变成了“构图”。另一方面，他越是强调整体的重要性，细部就会更多地失去它们的独立性。细部就成了彼此互异之物。关于我们可能指向的这两种截然不同的判断，举例来说，一方面，埃及艺术全部指向个别形象，而这些形象彼此之间的关系被降低为序列规则；另一方面，对于印象主义的现代艺术而言，图像被视为整体，它的细部构成不具有独立的意义。
这些艺术问题构成一个整体体系，人们一旦掌握其方法，发展它很容易。我仅对此方法做一简要说明。
五
我问：使得艺术作品事实和艺术理解成为可能的实体性条件是什么？我问的并不是关于艺术家创作时的心理过程是如何发展的，我探究的也不是条件环境，不是激发创作灵感的个人经历。我甚至也没问：这种灵感本身是什么？对于这个问题，所有人都会说，“它是艺术创作之源”。我的问题仅是：艺术家是如何想当然地假定他的作品具有某种意义，而且这种意义能被他人所理解？这种构想的基础是什么？或者可以这样问：当一个思想者，他在形成某种预期被理解、被评判的观点时，他做出了何种设想？——对于思想者来说，这个问题很容易回答，因为逻辑比艺术理论先行一步。
以言语来表达观点的思想者诉诸声音。根据某种语音学规则而发出的这些声音，他让我们能够区别出词汇。根据某种语法规则而构成或联结的这些词语，他让我们能够抓住其意作为概念。根据逻辑的原则形成这些概念并将它们的意义联系起来，思想者向我们发起挑战，让我们判别他所陈述的虚实正误。这说明，理解的基础是一系列的一致性原则。艺术中此类一致性原则是什么？
对于艺术家来说，他也首先展示某种知觉材料，声音或者色彩——可是只要它无法表达自身，它就是“没有意义”的混合物。就视觉艺术而言，关于表达的问题与此前我们所列出的问题是一样的，都归于一种和解，内在与外在价值的和解，形式与色调、线与点的和解。通过在这些原则中择取立场，艺术家创造了一种表达规则。这种原则必然涉及相似的关于空间问题的决定。一方面，一位艺术家越是偏爱线条，他肯定就更偏爱平面的创造。这就解释了为什么埃及艺术是为我们所知的最具线性特征的艺术，也说明了它为什么是空间中最平的艺术形式。为了创造平面中绝妙的关联性，它必须忽视第三维度。另一方面，一位艺术家越是偏爱点，他必定就越是偏爱深度。这就解释了为什么印象主义艺术擅长展示那些空旷的、空气清新的风景，在那里，空间看似向深度无限展开。
表达和空间彼此相互关联，同时包含特定的一组特征：一位偏爱点的创作手段的艺术家创造空间的深度，若非依据分异手段，就无法构造细节。一位擅长使用线法的艺术家在平面上创造形象，除却构图布局，是无法构造整体性的。
面对所有这些问题所做出的选择，决定了在新的问题中的选择：如何表征事物。在这些点或线中，在这种空间形式和布局模式中，可视的客体出现了。为了被眼睛所察觉，这些客体必须具有个体特质；但是，为了属于一个共同的客体，这些特质必须限定在一个总体图式之内。这个图式和个体特质必然地联结在一起；但二者间又必然地彼此斗争。艺术家的决定，不管是让他的客体的总体图式还是个体方面处于优势，都依据于他在其他问题方面做出的决定。我们可以再一次表明，埃及艺术的线性特征旨在客体的图式呈现，而印象主义艺术的“外光”强调的是他们的个体特质。
表征的问题与表达的问题密切相关。艺术家表征他的人物的方式决定了人物表现其生命力的方式。生命力，为了得以表达，必须被构形。没有构形，生命就无从表达。但是构形，为了具有表现力，就得被赋予生命。没有生命，构形就没有表现力。尽管如此，我们越是如此强调生命力，我们就越得降低构形的价值；我们越是强调构形的重要性，我们就得越是忽视生命力的价值。这里我们又一次建立了一种关联，同时确立了一个对立面。埃及艺术决定将人物的生命力限定在某一个程度，即他们的行为被降低到仅仅是一个姿势。印象主义决定将构形限定到某一个程度，即风景画所表达的情感被消散到氛围之中。在这两极之间存在成千上万种可能。成千上万种决定都成为可能。但是根据艺术问题系统，每一种决定都对应一个结果。
六
限于文章篇幅，试图展开论证这个体系的逻辑基础，或者它的实践意义，都是不可能的。可是唯有如此，才能证明它能被应用于艺术史的所有不同现象。我甚至必须得放弃去论证，我刚刚应用于视觉艺术的方法可以同样地应用于音乐和诗歌。我唯一希望表达的意思如下。
这些艺术理论纲要表明，艺术规则并非指向准则，而只提供条件——也就是说，艺术规定并非范畴，只是假定。艺术理论并非断言：艺术家必须这样做或那样做。它仅是陈述：如果艺术家以某种方式决定一个问题，那么他必须得以相应的方式决定其他问题。它只说明了艺术家自由抉择的结论，而且它能够证明它们，因为它分析了使得决定成为必然的问题。
艺术史和艺术批评都以艺术理论为基础。艺术史家的主要兴趣集中于发现诸如此类的艺术决定；因为他想要将其作为历史事件加以解释。艺术批评家的主要兴趣集中于研究这种决定的意指是否得以传达；因为他想要判断作品的一致性和有效性。
还有两个领域较为间接地受到艺术理论的影响。
一是纯哲学。艺术思考和科学研究，尽管在最高程度上彼此对抗，然而却试图接近同一个目标——艺术客体。关于这如何成为可能的探讨，提出了关于关系的一般研究的新问题。
二是教学法。在此结论十分清晰。艺术教育的目标可以是培养学生对艺术的感觉；但是不能将讨论这种感觉作为它的方法。在艺术鉴赏教学中（正如我们经常做的那样），首先提问学生哪一幅图画是他们最喜欢的，就如同在一个学生还听不懂一门语言时问他是否喜欢这门语言。关于是否喜欢的问题应该彻底被摒弃。我们应该首先教授语法。我们应该讲明为什么在这幅图画中这个特殊的线或点涉及这种特殊的空间或构造，以及这所有的一切是如何对应事物的表征和生命力的表现的。通过这些手段，而且唯其如此，我们才能培养他们的艺术感知，这种感知的基础是可靠的知识和理性的理解，而不是仅仅基于谈论或者无可名状的情感。
[1] 埃德加·温德（Edgar Wind，1900—1971），德国艺术史学家。本文为作者参加第二十四届美国哲学学会年会的发言稿（史瓦兹摩尔，1924年12月30日）。译者：王艳华，广西民族大学外国语学院教师，文学博士。