第4章 汉诗英译中的“象思维”架构的勾画

“象思维”是中国的传统思维方式。王树人率先提出“象思维”概念，并正确地指出，西方传统的概念思维的整个过程都是围绕实体概念展开，而中国传统思维则以“象”为核心，围绕“象”而展开。[1]“‘象思维’是人类最本原的思维，是前语言、前逻辑的思维，又是富于原创性的思维。”[2]“象思维”尽管不是一种具体的思维方式，但具有“原创性”“本原性”“流动性”“变化性”，其根本属性建立在意象隐喻思维的基础上。

“象思维”的根本出发点在于主体对物的认识是图像化和形象化，一个成功的诗歌译者，在理解、欣赏和分析诗歌的过程中，有意无意会对中国古典诗歌的意境作图像化的勾画，即揣摩诗歌中的“象思维”。尽可能培养“象思维”的分析能力，这是诗歌翻译的支点。译者的“象思维”能力会对翻译产生决定性的作用，具体表现在空间、时间和隐喻方面。

第一节 汉诗英译中的空间“象思维”

一 字象的空间“象思维”在译诗中的裂变

石虎提出汉语“字思维”[3]概念，受到汉语语言文化界的广泛关注。汉字的“六书”造字法中的前四法“象形”“指事”“形声”“会意”，都是以“象形”为核心，实质是“字象”思维。汉字的字形历经甲骨文、金文、篆书到隶书的符号化过程中，都没有改变象形性这一汉字的根基。[4]同英文重语音不同，汉字重书写，被视为书写的神话，原因之一就是汉字本身的形象代表了一种象思维。“字象”思维就是一种微观空间象思维。

其实，20世纪初，美国的东方学者费诺罗萨未发表的论文《作为诗歌手段的中国文字》就注意到汉字象形思维的特征，“费诺罗萨的理论同庞德积极开拓的现代主义诗学是一致的”[5]，庞德深受启发。费诺罗萨认为，“汉字的早期形式是图画式的，但即使在后来的规约性的变动中，它们对形象思维的依靠也很少动摇”，“大部分原始汉字，甚至所谓部首，是动作或过程的速记图画”。[6]换言之，汉字在词源学上是诗学的象，在结构上以象形表意（ideographic），在诗学上表现为图画式的构型，字画同构。在微观层次上，汉字的空间象思维的特征显而易见。例如：

太阳藏在萌发的植物之下=春

太阳的符号纠缠在树的符号中=東（东）

“稻田”加上“用力”=男

“船”加上“水”=洀（水波）

费氏据此认为汉字的形态相似性和表意功能之间，汉字的字象和物象之间，存在一定的关联性，这种掺杂了对汉字隐喻功能和叙事功能误读和误释的认识，实际上就是汉字的“字象”思维。石虎先生指出：“字象是汉字的灵魂，字象与其形相涵而立，是汉字思维的玄机所在。”[7]可见，字形和字象的关系在字思维中的重要性。领悟了字形对应的字象意义，就把握了字思维的精髓。洪迪把“字思维”界定为“基于字象的诗性思维”[8]，也抓住了字的形和意之间关系的本质属性。王岳川也注意到了汉字“字形、字象、字音、字义都与中国文化紧密相关”[9]的文化价值。字象思维是空间思维在汉字内部的缩影。

庞德深受费氏影响，也认识到汉字是由象形的笔画、字根或部首构成，理所当然地可以拆解成相应的部分。这启迪了他的翻译灵感，在翻译《诗经》时，巧妙使用这种方法，把某些词拆解，分译为短语或句子。这如同“宇宙”爆炸，“小宇宙”（庞德认定的象形字）扩张成了“大宇宙”（庞德翻译成的句子或短语）。例如，《诗经》中《北风·静女》中的“静（靜）女”译为lady of azure thought，庞德翻译的理据是把“青”字从“静”字中拆解出来，“青”在汉语中是一个多义词，其义项之一是“蓝色”，译为azure，其后的thought是译者添加上去的。而“娈（孌）女”译为Lady of silken word（丝言之女），“娈”（孌）本义是“美好”的意思，庞德将其拆解为“丝—言—丝—女”，故有此译。

《诗经·小雅》中有“渐渐之石，维其高矣”，庞德译为：

Where the torrent bed breaks our wagon wheel，

Up up the road.

其中，“渐”（漸）字可拆分为“水、车、斤（斧砍）”，庞德联想到湍急的河床割破了车轮，由此词半译半写为where the torrent bed breaks our wagon wheel，所以，一个字分解为多个意象，这些意象组合成译语中的一句话。又如，《诗经·大雅》有两句诗“崧高维岳，骏极于天”，两句译为：

High，pine-covered peak full of echoes，

Proud ridge-people of heaven，roof-tree.

原诗中的“崧”（通“嵩”）和“岳”（嶽）都意为“高山”，但庞德根据它们的字形分别解构为“盖满松树的山”和“回声”（山中两只犬之间的“言”），故第一句译为High，pine-covered peak full of echoes（松树覆盖的高山充满回声）。再者，《诗经·大雅·招旻》曰：“天降罪罟，蟊贼内讧。”两句译为：

Heaven let down a drag-net of ill-doing，

The locusts have gnawed us with word-work.

第一句译得相对忠实，但第二句中的word-work，是由“讧”（訌）字拆分为“言—工”而来。汉字本身的象形性和表意性的密切关联，为庞德在译诗中把字象图像分解为句法奠定了物质基础。尽管庞德使用这种方法在《诗经》翻译中并不普遍，且这种解释大多牵强附会，但这无疑是一种新颖的创译手段，庞译“读起来像诗歌创作尝试”[10]，也是解构和建构手段，“尝试”是庞德的“诗歌革命”的目标和审美诉求。字象的短语化和句法化裂变是庞德脱离原诗的字形桎梏，以译语为指向的翻译创新模式。

二 意象的空间“象思维”在译诗中的断裂

中国古诗中的意象组合方式多种多样，空间象思维也相应体现了这种特征。古诗篇幅短小，内容和结构尽量避免单调。陈植锷认为：“意象精炼化的程度越高，组合的方式越多样，就越能体现‘诗贵含蓄’‘尺幅而有万里之势’的特点。”[11]胡雪冈也有类似的观点[12]。因此，交错式意象组合最能适应这种特征。意象的交错组合就是意象在不同的诗行里纵横交织，是一种空间“象思维”的断裂形式。

西方的“意象”同中国的“意象”概念和内涵迥然有别，以庞德诗学核心为代表的意象的内涵突出物象的瞬间性，而中国的意象更注重物象与情感的结合，是主观与客观的交融。中国的意象是“象思维”的特殊表现形式。庞德翻译中国古诗的过程中，也领悟了中国诗歌的象思维，特别是空间“象思维”的某些特征，空间“象思维”的功能同意象的关系可以透过庞译勾勒出来。庞译的美学价值同空间“象思维”的关系迄今还未受到应有的重视。

庞德翻译《华夏集》时，虽然不识汉字，但他借助费诺罗萨笔记中的译释，充分发挥自己的想象力，领悟了这种空间象思维的实质，内化为翻译的策略，得“意”（交错式空间思维方式）忘“形”（原诗的意象组合形式），在译诗中摆脱了原诗形式的羁绊，使用了拆句翻译的创译方式，译诗中的意象呈移位化的趋势。在庞德看来，诗形也是一种形象，拆句法是一种审美诉求，是译诗的一种创造性的建构美，意象在分行中构筑醒目的空间美，作为诗歌创作的“寄体”或媒介，为诗歌创新开辟了捷径。庞德把原诗中的诸多意象拆开分散到短语化或分句化的平行诗行中，尽管句子的形态发生了变异，但可以强化这些意象的视觉出现频率，意象醒目，节奏明快，增强译诗的可读性，这同庞德重译文而不重原文的翻译诗学是一致的。

Bassnet指出：庞德很少注重“翻译诗歌形式特征”，因为他“认识到形式在跨文学中绝不能对等”，强调译文的可读性，主张“译者应该首先是读者”[13]，诗歌翻译的形式变异是理所当然的美学追求。因此，庞德的译诗不像“译”诗，而是更像“写”诗。诗歌与翻译的关系如同“种子移植”[14]，是创作相似的文本，是形式的“位移”。在庞德的诗歌创译中，物态象的翻译也是一种“种子移植”，“移植”意味着在不同的诗行中“移位”。虽然从原诗的角度来看“移植”是“失”，但从译诗的角度来看则是“得”，因为它释放了语言的能量，“种子”可以以另一种形式“开花”。分散的“种子”花开得更加多姿多彩。意象由集中到分散，是为了释放译诗中意象的表现功能和审美功能。例如，李白的《登金陵凤凰台》（The City of Choan）云：

凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。

吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。

三山半落青天外，一水中分白鹭洲。

总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。

庞德译为：

The phoenix are at play on their terrace.

The phoenix are gone，the river flows on alone.

Flowers and grass

Cover over the dark path

Where lay the dynastic house of the Go.

The bright cloths and bright caps of Shin

Are now the base of old hills.

The Three Mountains fall through the far apart.

The isle of White Heron

splits the two streams apart.

Now the high clouds cover the sun

And I cannot see Choan afar

And I am sad.

上例中，庞德英译李白的七言律诗《登金陵凤凰台》的头两行基本采用了原诗的句法结构，把握了原诗的形态思维结构，但是，庞德并不满足因循原诗的结构，而是在结构上创新，译诗结构的跨行拆分强化了形态上的显性视觉效果。“吴宫花草埋幽径”分译为跨行连续的三行，使具体的意象“花草”（flowers and grass）、“埋幽径”（cover over the dark path）、“吴宫”（dynastic house of the Go）在这样的形态安排下强化了意象的前景化。还有三行诗句——“晋代衣冠成古丘”/“一水中分白鹭洲”/“长安不见使人愁”——分别译为两行跨行句，彰显了意象的排列气势，意象词被提取出来，如“衣冠”（bright cloths and bright caps）、“古丘”（base of old hills）、“白鹭洲”（isle of white Heron）、“长安”（Choan）等具体、形象、生动，在分行中格外醒目，译诗加深了读者的印象。

这种“象思维”把形式作为媒介，通过形态包装意象，彰显译者的形式审美体验，意象分散在不同的诗行中，给人以意象处处开花的印象，为他领导意象派诗歌创作尝试提供一种潜文本范式。他以译诗之名，行诗歌创新之实，既可避免遭受可能的攻击，又突出了原诗中的意象，作为“另类”在当时格外引人瞩目。他关注的重点是物态意象分散化，诗句形式的多样化，意象配置的陌生化。

三 意象的空间“象思维”在译诗中的聚合

在诗歌中，空间“象思维”决定意象的组合方式（空间位置）。“美国现代诗日益倾向于明快简练的风格，是受中国诗的影响，肇始于庞德开创的意象主义的新诗运动。”[15]庞德翻译的中国诗是意象化的诗，译诗的意象组合方式对美国现代诗的创作技巧产生了深刻影响，可见空间“象思维”在译诗意象组合中的重要意义。“庞德的诗歌创作与翻译可以说是一为二用、二者合一的二一体。”[16]庞德把翻译方法和创作方法紧密结合起来，亦译亦写，写中有译，译中有写，释放出意象组合产生的裂变能量。庞译中的意象平面化，即并置（juxtaposition）是典型的意象创译，为庞德的英诗创作提供了可资借鉴的范式。庞德的“另类”翻译，尽管是建立在对原诗的误读之上，但是渗透了他自己的象思维的模式，译诗的“奇异性”和“陌生化”显示了译者丰富的象思维联想力，从译诗的效果看，意象的空间并置更传神，更具有艺术张力和导向功能。

庞德英译中国古诗中使用了脱体法，连接词、动词、副词和冠词等全部脱落和省略，意象并置，产生了平面化的效果，这为其他诗人在创作中迅速效仿。虽然庞德“发明”意象并置的创译方法，受到电影蒙太奇手法和旋涡派绘画艺术的影响，但是归根结底是由于庞德把握了意象思维的本质，即意象和意象并置合成的空间思维境界，以及由此产生的艺术张力。不同的意象在译诗里排列组合，其效果不是简单的相加，而是产生爆发力，冲击旧的诗歌范式，达到思维上的创新，以强化语势，增强具体语言特性的震撼力。例如，李白《古风五十九首》之六：

惊沙乱海日，

飞雪迷胡天。

Surprised，Desert turmoil，Sea sun.

Flying snow bewilders the barbarian heaven.

庞译背离了费诺罗萨的正确注译，根据自己的想象，独辟蹊径，按并置思维模式，把“惊沙乱海日”分解为“惊”—“沙乱”—“海日”，分别译为“Surprised”“Desert turmoil”和“Sea sun”，几个意象词并列构成一句诗行，不用任何连接词，空间配置上取得了最经济的效果，英诗传统中没有此类句法，这样的创译抛开了传统翻译方法的常规，为英诗输入了新的语言模式和风格。第二句的译文基本是模仿原诗的句法，是比较松散的意象组合。又如李白《古风五十九首》之十四：

荒城空大漠，边邑无遗堵。

Desolate castle，the sky，the wide desert，

There is no wall left to this village.

上例中的第一句的译文也是典型的意象并置，“荒城空大漠”被切分为“荒城”（desolate castle）——“空”（the sky）——“大漠”（the wide desert），庞德的意象思维善于把立体的空间集中在一句诗行里，译为名称短语，无须添加其他成分，使立体画面平面化，即意象空间的平面化，尽管它不是一个正常的英语句子，而基本上是对原文意象的模仿，译诗明显受到原诗意象思维的影响，但是，其浓缩的信息贯穿在并置的意象里，描写了空旷沙漠里的壮观，是一种创造性主体审美特征，其陌生化吸引了当时不少诗人和读者的注意。限定性词语的脱落，动词的省略，有利于静态画面的拼接，可为读者留下无穷的想象空间。虽然表面上是庞德的直译，但实际上他另有用意，是意象思维在译诗中的具体化和表征化，是对诗歌英译传统的深度撞击。译诗中的意象平面化，是空间象思维在平面上的投影，为英语读者提供了新颖的审美空间。

四 意象的空间“象思维”在译诗中的叠架

意象叠加（superposition）也是典型的意象空间组合方式，也是一种翻译方法，它是意象并置的一种特殊形式，指比喻性意象（隐喻）不用连接词直接与所修饰的意象连在一起。[17]意象在同一诗行或者不同诗行中叠加，本体和喻体组合，它们之间的隐喻关系由读者联想推断而出，即“同一意象往往由不同的词语来表示”[18]，它是意象思维中平面意象在句子中的立体化，它们之间的关系不是模糊的并排关系，而是明晰的叠床架屋式的立体层次关系，意象空间更加明确，因为彼此互不相干的两个意象可以构成比喻关系，强化了叠加通过跳跃式想象产生的意义聚合效果。例如，庞德在出版《华夏集》之前创译了汉武帝的悼亡诗《落叶哀蝉曲》（Liu Che）：

罗袂兮无声，

玉墀兮尘生。

虚房冷而寂寞，

落叶依于重扃。

望彼美之女兮安德，

感余心之未宁。

The rustling of the silk is discontinued，

Dust drifts over the court-yard，

There is no sound of footfalls，and the leaves

Scurry into heaps and lie still，

And she the rejoice of the heart is beneath them：

A wet leaf that clings to the threshold.

这首诗的英译，庞德改动幅度很大，如“虚房冷而寂寞”译为There is no sound of footfalls（听不到脚步声），把抽象的情感具体化，而如下几句：and the leaves/Scurry into heaps and lie still，/And she the rejoice of the heart is beneath them（而树叶/卷成堆，静止不动。/她，我心中的欢乐，长眠在下面），都是译者对原诗背景和情感的阐释和补充。原诗中的意象“虚房”和“落叶”叠加在两行诗行里，根据意象思维的特点，这对叠加意象喻为“思念和哀愁”。译诗并没有译为叠加意象，而是分解为两个独立的意象，灵活自然。且原诗最后两句被删除，“落叶依于重扃”成了俳句式的“叠加意象”，译为A wet leaf that clings to the threshold（一片黏在门槛上的潮湿叶子），意即“哀愁象落叶”，这里的意象叠加是一个由定语从句修饰的名称结构，译句中意象空间层次分明，呈立体化形态，效果生动、具体、形象，是典型的空间意象思维。又如，李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》（Separation aon athe aRiver aKiang）：

故人西辞黄鹤楼，

烟花三月下扬州。

孤帆远影碧空尽，

惟见长江天际流。

Ko-jin goes west from Ko-kaku-ro.

The smoke-flowers are blurred over the river.

His lone sail blots the far sky.

And now I see only the river，

The long Kiang，reaching heaven.

这是一首充满意象的送别诗，“西辞”“烟花”“孤帆”“远影”“碧空”“长江”和“天际流”等意象组合贯穿整首诗歌，意象思维统领送别友人的感伤主题，译诗抓住了原诗的主旨，但创作的成分很浓厚，尤其是“烟花”译为the smoke-flowers（像烟雾似的花），即“烟雾似的花”（雾霭）“笼罩（blurred）”在江面上，朦朦胧胧，孤船消失在江雾中，诗人孤独地注视着远去的船，留给诗人无限的惆怅。尽管是对原诗意义的误读，但此译法是典型的意象叠加，叠加意象增加了译诗的审美艺术性和创造性，是整首诗的关键意象，烘托了离别的伤感气氛，这也是意象思维跳跃的结果。但从诗歌创作的角度来看，译诗作为一种创作的媒介，意象叠加作为象思维的方式之一，是意象阶段的思维方式，反映了具体的象思维的“小宇宙”中的关联和联想关系。意象之间表面上没有必然联系，但思维的想象把这些意象串联起来，汇集在这个“小宇宙”中，发挥其发散分布中的凝聚作用，为英诗创作铺垫了一个表现的途径。

庞德中国诗的创译是“象思维”感悟式的翻译，无论是意象组合的空间配置还是意象的浪漫化，以及字象的图像分解，都是“象思维”的思维框架内的翻译运作，带有很强的创作意图。

第二节 汉诗英译中的时间“象思维”

作为诗性文化的时间意象蕴含着丰富的情感，在诗歌的意象组合中，时间意象同空间意象存在着互构关系，即时间意象的空间化，这是因为时间意象在诗歌中几乎总是伴随着空间意象。时间组合意象也是“象思维”，是过程哲学中的思维方式，表示行动过程中的状态模式的改变，是情绪化、审美化和空间化的诗性思维。例如，《离骚》中的“朝—夕”意象模式至少出现了七次，反映了诗人为了实现自己的政治理想，不愿和小人同流合污，而以神话思维结构上下神游和求索的艰辛历程。这些时间意象结构的运动轨迹构筑了相应的潜在空间意象结构。这些时间意象的翻译可再现循环思维方式，是“套型”的“象”的思维模式在译文中或再现，或变异，也反映了译者对时间意象的思维方式的理解。沃森对七对“朝—夕”意象的翻译如下：

（1）朝搴阰之木兰兮，夕揽洲之宿莽。

Morning I gathered mountain magnolia，

Evenings I picked winter grasses on the shoals.

（2）朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英。

Mornings I drink the dew that drips from the magnolias，

Evenings feed on fallen petals of autumn chrysanthemum.

（3）謇朝谇而夕替。

I give admonitions at dawn，by evening I am banished.

（4）朝发轫于苍梧兮，夕余至乎县圃。

Iunchocked my wheels at dawn，set out from Ts'ang-wu；

by evening I had reached the Hanging Gardens.

（5）朝吾将济于白水兮，登阆风而□马。

In the morning I made ready to cross the White Waters，

then climbed Lang-feng and tethered my horse there.

（6）夕归次于穷石兮，朝濯发乎洧盘。

Evenings the goddess returned to lodge on Ch'iung-shih，

Morning washed her hair in the waters of Wei-p'an.

（7）朝发轫于天津兮，夕余至乎西极。

In the morning I set off from the Ford of Heaven，

by evening I had reached the westernmost limit.

这些意象组合是诗人“飞行”的时空关系，都是“朝”发“夕”至。译诗中的“夕—朝”也几乎都是“morning—evening”模式，只有一处dawn是例外。不过，有的是在介词短语中，有的是直接作为主语，如Morning washed her hair…，比喻手法生动形象，译者使用的直译法，译为morning/dawn—evening，可以让西方读者联想到“上天”寻求诉求途径的艰难曲折，基本再现了原诗的时空跳跃特性，由此窥见诗人历经艰辛，无处诉说的困境。汉诗中的“黄昏”意象背后的隐喻思维也是典型的时间“象思维”，蕴含着无可奈何的愁绪和感伤。例如，沃森英译《离骚》中的“暮”意象：

恐美人之迟暮

And feared that my Fair One too would grow old.

日忽忽其将暮

But the sun hurried on in its setting.

《离骚》中的夜幕意象同“黄昏”“深秋”和“晚年”融为一体，象征着悲伤的情调，隐喻着理想无法实现的无奈和焦虑心态。译者根据语境分别译为old和setting，西方读者当然可以悟出诗人的忧伤情绪。不过，这里的显性化翻译脱离了原诗中的“象思维”，丧失了象征性，变成了纯粹的语义的登场，即语言的逻辑化思维。如此翻译造成了译诗意境的弱化，联想范围的缩小，当然，日“暮”译为“the sun…setting”可能是迫不得已，而“迟暮”译为“grow old”，是意义平面化的结果，尽管点出了核心意义，但减少了诗味。又如，刘方平的《月夜》：

更深月色半人家，

北斗阑干南斗斜。

今夜偏知春气暖，

虫声新透绿窗纱。

译文1：

In the depth of night the moonlight floods one side of the houses of men，

The Great Bear has dropped crosswise and the Southern Dipper is aslant；

This evening one really feels that the spring air is warm，

For the first time the sounds of insects penetrate my window of green gauze.

（Jenyns 译）

译文2：

When the moon has colored half the house，

With the North Star at its height and the South Star setting，

I can feel the first motions of the warm air of spring，

In the singing of an insect at my green-silk windows.

（Bynner 译）

这首诗的前两句以意象叠加，通过明暗对比成功地描绘了月夜静谧美。夜半更深，朦胧的斜月映照着家家户户，庭院一半沉浸在月光下，另一半笼罩在夜的暗影中。这组意象组合中的时间“象思维”透露出夜的寂静和时间的流逝的信息。诗的后两句，意象组合独辟蹊径，表现了月夜静谧美中万物复苏、生命悸动的时间意识的“象思维”。Jenyns把“今夜偏知春气暖”译为I can feel the first motions of the warm air of spring，“知”译成了“feel”，静态变成了动态。张今指出：译诗“使观察锐敏、见微知著的诗人的面貌大大褪色。这是对原诗语言形式不加钻研，以自己的思路代替作品思路的结果。Bynner就比他高明多了”。[19]不仅如此，综观译文，译者还有“以自己的思路代替作品的思路”而使原诗的静态变为译诗的动态的地方，如：“虫声新透绿窗纱”译为For the first time the sounds of insect penetrate my window of green gauze。这样一来，原诗的静谧含蓄美变成了动态的白描，使原诗意象组合美发生了扭曲，变得有些索然无味了。再如张泌的《寄人》：

别梦依依到谢家，

小廊回合曲阑斜。

多情只有春庭月，

犹为离人照落花。

After parting，dreams possessed me and I wandered you know where.

And we sat in the verandah and you sang the sweet old air

Then I woke，within no one near me save the moon still shining on，

And lightning up dead petals which like you have passed and gone.

（Giles译）

《寄人》这首诗的意象组合既鲜明，又含蓄深厚，意象中的“别梦”“小廊”“曲阑”“春庭月”“落花”等，通过梦境含蓄间接地吐露了诗人对旧日情人的怀念之情。译文将原诗的第二句任意发挥想象而加上了一句and you sang the sweet old air，将最后一句中的“离人”，译为you have passed and gone（意为“死去”），这使得原诗中的意象含蓄美大打折扣，译文中没有“春庭月”的意象，使时间的“象思维”湮没在直白的意象之中，这当然同早期汉学家的汉诗英译不注重准确性有关。

第三节 汉诗英译中的文化隐喻“象思维”

“象思维”的隐喻性，通过改造和重新阐释，可借鉴于诗歌翻译研究之中，作为研究西方汉学家英译中国诗歌的切入点，据此追寻汉学家宇文所安的汉诗英译的诗学和文化价值，探讨中国元素在隐喻“象思维”翻译中的地位和作用。

一 植物隐喻思维

隐喻思维是一种创造性抽象思维，是重要的诗性文化认知模式，把“象”抽出来，以简单具体的事物表达复杂抽象的事物。也就是说，隐喻思维借助“象思维”中“象”与“意”之间的相似性，以简单思维代替复杂思维。作为一种象思维，隐喻思维在文学中起到了象征作用，以“象”象征隐含的意义，并对文学翻译有启示意义。中国传统文化中，有很多植物隐喻，如松、竹、梅“岁寒三友”，梅、竹、兰、菊“花中四君子”，这里只以《离骚》中的植物隐喻的翻译为例。

屈原的《离骚》有诸多隐喻思维，诗中的三次飞天，是典型的想象性的隐喻思维，“扣阍”和“求女”实则象征屈原上下求索，以获得楚王的支持，实现“美政”的宏伟蓝图。

《离骚》中的植物崇拜具有强烈的隐喻性，是香与臭、明与暗、真与假、善与恶的对比，涉及的植物有江离、辟芷、木兰、宿莽、申椒、菌桂、蕙、荫、留夷、揭车、芳芷、秋菊、木根、薛荔、胡绳、芰荷、芙蓉、幽兰、琼枝、夏茅、萧艾、榝等，大致分为香花美草和艾蒿两类，象征了两种决然相反的品性。储斌杰认为：“洁与污，美与丑的对立，经过诗人创意性的构思，而出现了一系列具有象征性的香花美草的意象。”[20]这些象思维具有鲜明的隐喻特征，如何翻译这些隐喻，反映了译者的象思维认知能力和翻译能力。

（一）植物隐喻思维的类型与功能

1.香草隐喻

《离骚》里以香草比喻君王和贤德，历来被楚辞专家所接受。如：“荃不揆余之中情兮。”（Lord Iris did not fathom my nature within.）“荃”即荪，据姜夫亮综合古今各家之言考证，《楚辞》中的“荪”喻指“楚王”[21]，译者因找不到对应词而译为Iris（蝴蝶花），且之前加上lord（领主）一词表示君王，基本直译出原诗中香草的喻义，译文读起来更明白，显示了宇文所安的考据功夫。又如：

杂申椒与菌桂兮，

岂维纫夫蕙芷！

Shen's pepper was there，together with cassia，

white angelica，sweet clover were not strung alone.

诗中的“菌桂”与“蕙芷”，王逸、洪兴祖和朱熹等都认为是喻指贤者，译者分别译为cassia（肉桂）和angelica（白芷），这两种植物都源自希腊语，在西方比较常见，尽管没有特殊的象征意义，但angelica之前加上解释性的颜色词white，且之后又附上同位语名词sweet clover（草木樨），其中的sweet和clover令人联想到“甜蜜”和“富裕”，这样，通过归化和异化的中和，原诗中野草的隐喻和象征所蕴含的“贤人”意义就清晰可感了。以香花美草配忠贞是《离骚》常用的隐喻模式，如：

扈江蓠与辟芷兮，

纫秋兰以为佩。

I wore mantles of river rush and remote angelica，

strung autumn orchids to hang from my sash.

朝搴阰之木兰兮，

夕揽洲之宿莽。

At dawn I would pluck magnolia on bluffs，

in the twilight on isles I culled undying herbs.

上例中的“江蓠”（蘼芜）、“芷”（香草）、“秋兰”、“木兰”（辛夷）和“宿莽”（紫苏）等香草，都比喻美德和忠贞，译文分别直译为river rush、remote angelica、autumn orchids、magnolia和undying herb，其中，“芷”译为remote angelica，加上形容词remote（偏僻的，隐居的），把兰的隐喻意义明示化。而宿莽意译为undying herb（长生不死的香草），彰显了原诗的情感意义。尽管“江蓠”译为river rush没有充分展示这种香草的象征意义，但在译文的意象组合中，可利用想象来理解其大概意义。

2.恶草隐喻

《离骚》中的恶草有不少，通常象征着阿谀奉承、见风使舵的小人，如：

□菉葹以盈室兮，

判独离而不服。

Haystacks of stinkweed are heaped in their rooms；

you alone stand aloof and refuse such attire.

椒专佞以慢慆兮，

榝又欲充夫佩帏。

Pepper is master of fawning，it is swaggering，reckless，

only mock-pepper stuffs sachets hung from waists.

“□菉葹”（恶草菅草和枲耳）译为Haystacks of stinkweed，译出了恶草之深层含义，“椒”和“榝”（茱萸一类的草）都有辣味和异味，喻指趋炎附势和谄媚的小人或没有价值的东西，译文为pepper和mock-pepper，尽管mock-pepper不太准确，但mock（模仿，类似）所带的解释意义，连同句中的补充信息，可联想到贬义的文化内涵。

（二）植物隐喻思维的模仿翻译方法

1.对应模仿法

矫菌桂以纫蕙兮，

索胡绳之□□。

I reached high to cassia for stringing sweet clover，

and corded the coilings of the rope-vine.

“菌桂”“蕙”和“胡绳”（可以做绳的香草）分别译为cassia、sweet clover和rope-vine，英汉两种语言里毕竟有不少基本等值的概念，可资对应模仿，这是直译模仿的根本前提。又如，

览椒兰其若兹兮，

又况揭车与江离？

Look on orchid and pepper，see them like this—

Will less be true of river rush and wintergreen？

“椒兰”“揭车”和“江离”分别译为pepper/orchid，wintergreen/river rush，也是典型的英汉对应模仿，有助于英语读者直接进入西方文化生活系统来解读原诗。

2.类义模仿法

制芰荷以为衣兮，

集芙蓉以为裳。

Waterlilies I fashioned to serve as my robe，

I gathered the lotus to serve as my skirt.

在中国传统文化里，芰荷衣和芙蓉裳指隐士的衣服，喻指隐士的高洁。“芰荷”即菱角，本可译为water caltrop或water chestnut，但宇文所安故意译为waterlily，因为此植物在西方文化里几乎家喻户晓，著名画家莫奈创作了大量以睡莲为题材、人和大自然和谐相处的画作，强化了睡莲的文化喻义和象思维模式。又如，

畦留夷与揭车兮，

杂杜衡与芳芷。

I made plots for peonies and for the wintergreen，

mixed with asarum and sweet angelica.

“留夷”（辛夷）、“揭车”、“杜衡”（马蹄香）等在英语里难以找到对等词，故以类似的词语代之，分别译为peony，wintergreen和asarum（野姜），这些香花美草在西方比较常见，方便读者理解。

3.释义模仿法

揽茹蕙以掩涕兮，

霑余襟之浪浪。

I plucked sage and lotus to wipe away tears，

that soak my gown's folds in their streaming.

何昔日之芳草兮，

今直为此萧艾也？

These plants that smelled sweet in days gone by

have now become nothing but stinking weeds.

宇文所安把“茹蕙”理解为两种草，所以译为sage and lotus，是对原诗的阐释。译者有时把艾草译为对应的词mugwort，但在此处把“萧艾”译为stinking weed使读者对这种恶草的臭气一目了然，显然是解释性模仿。

二 神话隐喻思维

卡西尔认为，神话思维的“一切思想、一切感性直观以及知觉都依存于一种原始的情感基础”，即“融汇在这种情感之中的”“特定的界限和区别不是由间接的逻辑思维通过理智分析和综合做出的；它们归结为依据这种情感已经建立的区别”。[22]换言之，神话思维是没有逻辑观念的原始情感思维，把人的思维看成神的思维，二者是混沌不分的，实际上是一种隐喻象思维。但是，《离骚》中的神话思维结构却与此不同，是“神性与人性的交融”，其自我形象透视着“谲怪奇幻的远古神话传说”。[23]这种理性化的神话思维把“理性”与“情感和想象”融为一体，[24]是融会了人性思维的高层次的神话思维。

因此，作为特殊隐喻象思维的神话思维，《离骚》的语言结构贯穿着神话思维模式。为了追求“真”“善”“美”的理想国，诗人屈原在诗中的“三次飞行”神游，中间夹杂着分别同女媭、重华、灵氛和巫贤等的“四次对话”，而女媭、重华、灵氛和巫贤是南方的“处女星神”（美之女神）、舜帝的神灵和神巫，这些叙事结构基本是神话思维模式，并留下了大量的神话词汇。如：

吾令羲和弭节兮，

望崦嵫而勿迫。

I bade sun-driver Xi-he，to pause in her pace，

to stand off from Yan-zi and not to draw nigh.

饮余马于咸池兮，

总余辔乎扶桑。

折若木以拂日兮，

聊逍遥以相羊。

I watered my horses in the Pools of Xian，

and twisted the reins on the tree Fu-sang，

snapped a branch of the Ruo Tree to block out the sun

I roamed freely the while and lingered there.

上例中的“羲和”是太阳神战车的车夫，“崦嵫”是神话中的日落之山，“咸池”是太阳神洗澡的天池，“扶桑”和“若木”则分别是日出和日落之处的两棵神树。译者使用了音译方式，只是在池和木前面分别加上解释性类义词pool和tree，但译者都在脚注里注明了它们所蕴含的神话含义。译者把中国神话思维移植到译诗中了。

三 拟古隐喻思维

屈原在《离骚》中不仅对神话传说，而且对历史典故兼收并蓄，引经据典，以伊尹、彭咸的人格自居，期望楚王能“法先王”，像尧、舜、禹、文、武那样任用贤才，实施“美政”，同时诗中列举了不少暴君和反面人物的恶行与恶德，以警醒后人，唤醒人们的复古、追古意识，其拟古思维，“超现实想象，完全是一种理性自觉的艺术思维”[25]，是一种理性化和情感化的象思维，译者认同这种思维模式，就会在翻译中基本保留原诗中的典故，旨在以历史视角为出发点，在译语里传承东方典故的古典诗性言说。例如：

鲧婞直以亡身兮，

终然夭乎羽之野。

Gun was unyielding，he fled into hiding，

at last died untimely on moors of Mount Yu.

译诗直译和音译人名“鲧”和地名“羽”，在注释里详细介绍了鲧的身份和传说：“鲧系高阳之子，尧帝任命他负责治水，失败后被处死，其尸体被抛弃在羽山。根据传说，他最终化为熊。”尽管译者认为鲧死后化为熊的解释似乎有点荒唐，但保留了典故的文化思维，让读者领悟到了中国文化元素。

翻译古代性，折射了译者的尊古文化思维，以中国古代的传说为依据，向西方人传递了古老的中国文化形象，既不是以简单的删除，也不是以西方的典故来置换，充分尊重历史文化价值，文化的传承也是翻译中文化的异质性的保全手段之一，是一种正确的历史观。“反历史观就是不用历史唯物主义的眼光分析、看待问题，以今律古，以今废古，或偏废于史绩，或苛求于古人。”[26]因此，宇文所安的直译和音译再现了原诗隐含的古代性的隐喻象思维，把读者的审美意味拉向古老的传说，摒弃了“现代性”的急功近利。

四 翻译策略宇文所安立足直译，使用了多种具体的翻译策略。

1.音译注释法

吾令丰隆乘云兮，

求宓妃之所在。

Feng Long I bade to go riding the clouds，

to seek out Fu-fei down where she dwells.

吕望之鼓刀兮，

遭周文而得举。

Once there was Lu Wang who swung a butcher's knife，

yet he met Zhou's King Wen and he was raised up.

以上“丰隆”和“宓妃”是神话传说中神的名字，而“吕望”和“文”则是历史上的人物，译者均以音译法译之，且加注释阐释他们的身份和地位，类似的例子还有很多。

2.直接导入法

指九天以为正兮，

夫唯灵修之故也。

I pointed to Heaven to serve as my warrant，

it was all for the cause of the Holy One.

麾蛟龙使梁津兮，诏西皇使涉予。

I signaled the dragons to make me a bridge，

I called to West's Sovereign to take me across.

原诗中的“九天”“灵修”“蛟龙”和“西皇”分别译为Heaven，Holy One，dragon和West's Sovereign，基本是对中国文化概念和传统的直接导入。

3.动感拼接法

望瑶台之偃蹇兮，

见有娀之佚女。

I viewed the surging crest of a terrace of onyx，

there saw a rare woman，the You-Song's daughter.

飘风屯其相离兮，

帅云霓而来御。

Then the whirlwinds massed，drawing together，

they marshaled cloud-rainbows，came to withstand me.

“偃蹇”译为surging crest，带有高手如云的动感，“帅”译为marshal，名词转化为动词，生动形象，有一种大气和魄力。

4.身份名片法

及少康之未家兮，

留有虞之二姚。

If still not yet married to Shao-kang the Prince，

there remained the two Yao girls of the clan You-Yu.

后辛之菹醢兮，

殷宗用而不长。

Shang's Zhow，the Lord Xin，minced men to stew，

Whereby Yin's great lineage could not last long.

“少康”译为Shao-kang the Prince，表明了其身份是王子。“虞”即传说中的远古帝王舜，五帝之一，姓姚，名重华，号有虞，译者把虞之二姚（舜的两个女儿）译为two Yao girls of the clan You-Yu，把舜的身份交代得清清楚楚，足以说明译者的中国文化的学养。

5.虚实互代法

百神翳其备降兮，

九疑缤其并迎。

The gods blotted sky，their full hosts descending，

Spirit vassals of Many Doubts joined to go greet them.

“百神”和“九疑”（即舜帝的埋葬地苍梧山）中的数字都是虚指，而非实指，分别译为gods和Many Doubts，以虚译虚，抓住了中心意思。

6.还原法

这种翻译方法指不译表面的指称意义，而译出实际意义。如，“尚少阶前玉树兰”（《牡丹亭》第五出），汪榕培译为I have begot no male heir to my clan，把原文中“玉树兰”（延续家族香火的子嗣）还原为male heir。又如，“驷玉虬以桀鹥兮”（I teamed jade white dragons，rode the Bird that Hides Sky），“循绳墨而不颇”（they kept the straight line，they did not veer）。“鹥”和“绳墨”分别被宇文所安译为Bird that Hides Sky和straight line，译出了实际意义。

五 隐喻象思维的翻译同中国文化精神价值的会通

（一）翻译的整体直观的原发创生性

宇文所安在诗歌研究和翻译过程中，由于潜移默化地受到中国象思维的影响，强调立足于原诗的整体直观效应，看重语言结构的原初性，注重这种原初性在英语里的陌生化效果，象思维的整体直观性通过“观”具象、意象的可感知之象，通过“观”原诗之象，认知原诗之整体审美框架，移植原诗的总体意蕴。“体验”“体悟”“体认”“体会”中国古典美学范畴“观物取象”“立象尽意”和“得意忘象”是典型的整体直观象思维。“观物取象”在诗歌创作上可理解为通过对自然和社会生活的观察，由具体的形象提炼成观念中的形象，到达审美上的象思维。在诗歌翻译中，译者在观察原诗中的具体形象（包括意象和诗的结构）的基础上，提炼加工成译诗中的审美之象，这个过程是抽象化的象思维过程。“立象尽意”的前提是“言不尽意”，“象”具有“言”所不能及的特殊表达功能，即“象”等于“意”。在诗歌翻译中，以“象”译“象”来尽“意”，彰显象思维的优势。“得意忘象”即为意出于“象”而高于“象”，以至超越“象”，不过，它不是不要“象”，而是不拘泥于“象”，换言之，是保持“象”的前提下，挖掘“意”的潜力，是强调“意”的情况下的高层次的象思维，因此，诗歌翻译中，既要译“象”，更要译“意”。

通过对“物”—“象”—“意”连贯关系的分析，可以看出，《离骚》翻译在整体上尽力观照原诗的直观性，立足于原发创生性，尽力保持原诗的原汁原味的风格和审美情趣。也就是说，在创生性中再现原诗的审美思维结构，即象思维结构。所以，直译就成了翻译的最佳选择。直译可以最大限度地创生原诗的象思维模式，借此产生“随物赋形”的审美效果。

（二）译者文化思维的中国性

宇文所安的象思维模式既有中国语言模式的印记，又有西方哲学和诗学传统的介入。凭借深厚的汉语古文和古诗功底，译者的东方化思维占据了上风，在翻译中起到了主导作用。

同时，柏拉图的模仿哲学和亚里士多德的模仿诗学也影响了译者的翻译思维。且中国的象思维与西方的模仿诗学，尽管模仿对象不同，但亦有相似的审美观和审美直觉意识，它们都是经验性思维。译者对东西方的审美经验的融合达到了炉火纯青，也就是说，译者的诗学观从审美的“自发”（西方的审美观）发展到审美的“自觉”（东方的审美观），二者构成“耦合”，生成象思维的审美“镜像”。

宇文所安坚持直译的象思维，在一定程度上是中国文化的崇拜者和代言人、协调者，他把汉诗英译看成中美文化交流和国际政治的途径，希望美国民众和学者更多地了解中国诗歌的独特性。正是由于他把中国诗歌当作同美国诗歌相异的异质文学样式，其翻译思维注定会倾向于中国文化，竭力保留中国文化元素，无论是神话传说还是历史典故，译者不惜笔墨加以注释说明，而没有为图省事，一删了之。这样读者可更多地了解“真实”的中国诗歌的审美意蕴和另类的内涵，满足读者的好奇心，同时也可纠正某些学者如雅各布森等认为诗歌不可译的武断观点。宇文所安通过自己的“悟”“体验”和“认知”，贴近中国的象思维模式，出神入化地模拟了《离骚》的美学价值，展示了文化的魅力和语言的特性，使中国经典在异质文化里“复活”和“再生”，同时，也显示了译者“为有源头活水来”的身份意识，也是对中国文化的包容和代言。

作为西方比较文学的大师，宇文所安自觉地肩负着平等地传播中国异质文化的历史使命，以弥补英美诗歌的不足。“翻译的旨归就是引进异性文化和异性思辨形态，补充原质文化，推动原质文化的发展。翻译中保留文化他者的异性是翻译的终极关怀。翻译存异、原质文化读者求异、猎异是翻译的内在动力和潜存性。倘若翻译中以一种文化模式实施统一归化，必然会丧失翻译的使命，那么翻译亦会走向自己的命运终结了。”[27]宇文所安翻译文化的“异质性”是其异质思维的具体展现，是身份的“他者性”，即中国性的显现。

（三）译诗体现的“天人合一”思维的精神价值

“天人合一”的思维模式是中国哲学的基本概念，强调天人一致和天人相通，“天人合一”的思想是道家和儒家共享的哲学观。老子主张“人法地，地法天，天法道，道法自然”，董仲舒明确提出“天人之际，合而为一”，墨子主张“兼爱”，也有“合”的思想，这种儒道墨合流的观点深刻地影响了中国人的整体象思维的认知范式和思维模式。不过，“合一”并非“同一”，而是“和一”，即“和而不同”，注重“不同”之间的和谐一致性或融通性，在不同文化的交往和对话中，需要这种和谐的认同。

汤一介认为：“‘认同’不是一方消灭另一方，也不是一方‘同化’另一方，而是在两种不同文化中寻找交汇点，并在此基础上推动双方文化的发展，这正是‘和’的作用。”[28]所以，不同文化的“交汇点”是“天人合一”的思维模式的接口。翻译过程中，译者受到“天人合一”思维模式的操控，既不“消灭”（彻底改写或删除）原文，也不“同化”（归化）原文，而是调和两者的矛盾，兼容并包，寻求妥协和让步。

美国著名汉学家安乐哲说：“一个哲学译者应竭尽全力做到翻译与原文关键概念及逻辑关系相近；要以原文的思维结构为依据，而不是再加工。”[29]在诗歌翻译中，译者也应以原诗的思维结构为依据，而不是改写，这就是坚持了“天人合一”的思维精神。

宇文所安在汉诗英译中，既不过度归化，也不过度异化，而是适当调和，实质同“天人合一”的认知思维相契合。宇文所安翻译《离骚》，坚持直译（而非死译），“将中西的价值判断和思维模式放到同一个平台上进行考究和解读”[30]，是和谐与融通的具体化，“在文化移植过程中，应该在平等的基础上进行对话交流，这样才能跨越因文化差异而造成的障碍，实现真正意义上的双向跨文化交际”。[31]作为西方翻译家的宇文所安自觉趋向东方化的翻译策略，是其很大程度上接受中国文化“象思维”的必然归宿。

总之，宇文所安的《离骚》英译中，既注重英语的诗学规范，又再现了楚辞的象思维模式，在植物隐语象思维和神话象思维、拟古象思维的翻译中，大体突出了中国文化的原发创生性、中国文化身份的“他者性”和“天人合一”的和谐性。

注释

[1] 王树人：《中国的“象思维”及其原创性问题》，《学术月刊》2006年第6期。

[2] 王树人：《中国哲学与文化之根——“象”与“象思维”引论》，《河北学刊》2007年第5期。

[3] 石虎：《论字思维》，《诗探索》1996年第2期。

[4] 王树人：《中国的“象思维”及其原创性问题》，《学术月刊》2006年第6期。

[5] Christine Froula，“The Beauties of Mistranslation：On Pound's English After Cathay”，Ezra Pound and China，Zhaoming Qian，（ed.）Ann Arbor：University of Michigan Press，2003，p.61.

[6] [美]厄内斯特·费诺罗萨：《作为诗歌手段的中国文字》，赵毅衡译，《诗探索》1994年第3期。

[7] 石虎：《论字思维》，《诗探索》1996年第2期。

[8] 洪迪：《字思维是基于字象的诗性思维》，《诗探索》2003年第1—2期。

[9] 王岳川：《汉字文化与汉语思维——兼论“字思维理论”》，《诗探索》1997年第2期。

[10] Eugene Chen Eoyang，Transparent Eye：Reflections on Translation，Chinese Literature，and Comparative Poetics，Honolulu：University of Hawaii Press，1993，p.197.

[11] 陈植锷：《诗歌意象论》，中国社会科学出版社1990年版，第83—84页。

[12] 胡雪冈：《意象范畴的流变》，百花洲文艺出版社2002年版，第138页。

[13] Susan Bassnet & Andrew Lefevere（ed.），Constructing Cultures：Essays on Literary Translation.Shanghai：Shanghai Foreign Language Education Press，2001，p.64.

[14] Susan Bassnet & Andrew Lefevere（ed.），Constructing Cultures：Essays on Literary Translation.Shanghai：Shanghai Foreign Language Education Press，2001，p.57.

[15] 赵毅衡：《诗神远游——中国如何改变了美国现代诗》，上海译文出版社2003年版，第221页。

[16] 祝朝伟：《建构与反思——庞德翻译理论研究》，上海译文出版社2005年版，第170页。

[17] 参见赵毅衡《诗神远游——中国如何改变了美国现代诗》，上海译文出版社2003年版，第228页。

[18] 陈植锷：《诗歌意象论》，中国社会科学出版社1990年版，第82页。

[19] 张今：《文学翻译原理》，河南大学出版社1998年版，第25页。

[20] 储斌杰：《诗经与楚辞》，北京大学出版社2003年版，第197页。

[21] 姜夫亮：《屈原赋今译》，北京出版社1987年版，第7页。

[22] [美]恩斯特·卡西尔：《神话思维》，黄龙保等译，中国社会科学出版社1992年版，第108页。

[23] 郭杰：《屈原新论》，吉林大学出版社2006年版，第117页。

[24] 郭杰：《屈原新论》，吉林大学出版社2006年版，第136页。

[25] 郭杰：《屈原新论》，吉林大学出版社2006年版，第126页。

[26] 刘宓庆：《翻译与语言哲学》，中国对外翻译出版公司2001年版，第116页。

[27] 包通法：《文化自主意识观照下的汉典籍外译哲学思辨——论汉古典籍的哲学伦理思想跨文化哲学对话》，《外语与外语教学》2007年第5期。

[28] 汤一介：《和而不同》，辽宁人民出版社2001年版，第68页。

[29] [美]安乐哲：《和而不同：比较哲学与中西汇通》，北京大学出版社2002年版，第113页。

[30] 包通法：《“天人合一”认识样式的翻译观研究》，《外语学刊》2010年第4期。

[31] 徐珺、霍跃红：《典籍英译：文化翻译观下的异化策略与中国英语》，《外语与外语教学》2008年第7期。