一、轻逸

第一讲我讲解轻与重的问题。我支持轻，并不是说我忽视重，而是说我认为轻有更多的东西需要说明。

我写了四十年小说，探索过各种道路，进行过各种实验，现在该对我的工作下个定义了。我建议这样来定义：我的工作常常是为了减轻分量，有时尽力减轻人物的分量，有时尽力减轻天体的分量，有时尽力减轻城市的分量，首先是尽力减轻小说结构与语言的分量。

在这一讲里，我将尽力向我自己并向你们说明，为什么我现在认为分量轻不仅不是缺陷反而是一种价值，指出过去的作品中哪些体现了我的理想——分量轻，表明现在我把分量轻摆在什么位置上，将来我把它放在什么位置上。

我从最后一个问题讲起。当我开始我的写作生涯时，表现我们的时代曾是每一位青年作家必须履行的责任。我满腔热情地尽力使自己投身到推动本世纪历史前进的艰苦奋斗之中去，献身集体的与个人的事业，努力在激荡的外部世界那时而悲怆时而荒诞的景象与我内心世界追求冒险的写作愿望之间进行协调。源于生活的各种事件应该成为我的作品的素材；我的文笔应该敏捷而锋利。然而我很快发现，这二者之间总有差距。我感到越来越难于克服它们之间的差距了。也许正是那个时候我发现外部世界非常沉重，发现它具有惰性和不透明性。如果作家找不到克服这个矛盾的办法，外部世界的这些特性会立即反映在作家的作品中。

有时候我觉得世界正在变成石头。不同的地方、不同的人都缓慢地石头化，程度可能不同，但毫无例外地都在石头化，仿佛谁都没能躲开美杜莎那残酷的目光。

柏尔修斯是成功地砍下美杜莎脑袋的惟一英雄，他穿着飞行鞋，不直视那个戈耳工女妖的面孔，而是通过铜盾的反射看着她的形象。每当我回忆我的过去时，我都有这种石头化的感觉，柏尔修斯便成了我的救星。喏，现在我又有这种感觉了，柏尔修斯又来援救我了。让我还是利用神话的形象来讲话吧。柏尔修斯为了割下美杜莎的头颅，避免自己变成石头，他依靠的是世界上最轻的物质——风和云，并把自己的目光投向间接的形象——镜面反射的映象。于是我试图在这个神话故事中寻找作家与世界的关系，寻找写作时遵循的方法。我知道，任何主观解释都会使神话丧失意义，直至窒息它的生命。对于神话，不能操之过急，最好让它在记忆中扎下根，再慢慢思考它的每一个情节，玩味它但不要脱离它的那些形象化的语言。我们从神话中能够吸取的教训寓意于它自身的文字之中，并不存在于我们强加给它的东西之中。

柏尔修斯与这个戈耳工女妖之间的关系很复杂。他们的关系并未因割下女妖的头而结束：从美杜莎流出的血液中又跃出了一匹飞马，叫珀伽索斯；石头的沉重也可以变成它的对立面；珀伽索斯用蹄子在赫利孔山上一踢，踢出了供缪斯女神饮水的山泉。这个神话有许多版本，有些版本说，这匹从美杜莎血泊中跳出来的与缪斯女神关系密切的飞马，成了柏尔修斯的坐骑。（另外，飞行鞋也来自妖魔世界：柏尔修斯是从美杜莎的同类，独眼女妖格赖埃那里得到那双飞行鞋的。）还有美杜莎的头，柏尔修斯并未将它扔掉，而是把它装在皮囊里带在身边；如果在战争中遇到危险，他只要抓住那由毒蛇构成的头发把血淋淋的头颅掏出来，那颗头便成了他克敌制胜的武器。这件武器他仅在危急情况下使用，而且仅仅用来对付那些只配化为石头人的对手。这个细节肯定想告诉我们某种道理，而且把这个道理寓意于形象之中，避免用别的方法进行说明。柏尔修斯现在控制那可怕的面孔的方法是，把它藏在皮囊里，而原先战胜它的方法是，通过镜面的反射来看它。柏尔修斯的力量在于，始终拒绝正面观察，而不是拒绝与妖魔相处。他甚至把妖魔的头带在身边，并作为负荷背在肩上。

如果我们读一下奥维德的《变形记》，会对柏尔修斯与美杜莎的关系有更深的理解。柏尔修斯打了胜仗，用宝刀杀死了海怪，救出了安德洛墨达。现在他像我们大家干完这种事一样要洗洗手。这时他的问题是找个地方把美杜莎的头颅暂放一下。奥维德在这里写下的诗句（第四卷，第740至第752行），我认为非常出色，表现了柏尔修斯能够克敌制胜所必须具备的细心精神：

为了不让粗糙的沙粒损伤那颗头颅上长的毒蛇头发，他先在沙地上铺上一层树叶，再在上面铺上一层海水中生长的海藻，最后才把美杜莎的头脸朝下放在这柔软的地面上。

他如此温柔地对待那可怕的，同时又极易损伤的脆弱的怪物。我觉得他的这个举动再好不过地体现了他所代表的那些轻微的物质。最令人意想不到的是，这时出现了奇迹：海藻接触到美杜莎的血液后变成了珊瑚；仙女们赶来观赏珊瑚并把各种海藻抛向那可怕的头颅。

珊瑚的细巧与戈耳工女妖的可怕这两种形象交织在一起，寓意如此丰富，我真不忍心再用自己的评论与解释来糟踏它。我惟一可以做的是把一位现代诗人的诗与奥维德的诗放在一起进行比较，我这里指的是埃乌杰尼奥·蒙塔莱的《短遗嘱》。我们看到蒙塔莱在这首诗里也把某些轻微的物质（“蜗牛爬过留下的晶莹的痕迹/玻璃破碎变成的闪光的碎屑”）作为自己诗歌的标记，并把它们与长着沥青翅膀、正要在欧洲各国首都降落的魔王路齐费罗进行对照。在这首写于1953年的短诗中，蒙塔莱描述了一幅空前恐怖的景象，他利用黑暗与灾难的反衬突出那些细微的闪闪发光的痕迹（“当灯光全然关闭/舞曲的节奏变得疯狂时/劝君把粉饼与小镜子放在一起”）。我们怎么能够把拯救我们自己的希望寄托在那易碎的小镜子上呢？蒙塔莱的这首诗表示了这样一种信念：看来必然会消失的东西反而会存在下去。他坚信最细微的痕迹所代表的道德价值（“那边微弱的亮光/不是一根划着的火柴”）。

为了讲述我们这个时代，我绕了个大圈子。从回忆奥维德的美杜莎到蒙塔莱的路齐费罗。对一个小说家来说，要把自己有关轻的想法描写出来并列举出它在现代生活中的典型事例，这是很困难的，只好无休止地、无结果地去进行探索。很明显，米兰·昆德拉就是这样做的。他的小说《不能承受的生命之轻》，其实是痛苦地承认生活中不可避免的沉重。不仅他那个国家生活中充满了令人绝望的压抑，而且我们这些无比幸运的人生活中也充满了压抑。昆德拉认为，形形色色的限制就是生活中的重负；社会生活与私人生活中的种种限制，像一张网眼细小的大网越来越紧地束缚着人类生活。他的这部小说向我们揭示，我们在生活中选择与珍惜的一切轻松东西，将来不可避免地会变成沉重的负担。也许惟有人类敏捷的智慧可以逃避这个厄运，但敏捷的智慧属于另外一个范畴，不属于生活。

当我觉得人类的王国不可避免地要变得沉重时，我总想我是否应该像柏尔修斯那样飞向另一个世界。我不是说要逃避到幻想与非理性的世界中去，而是说我应该改变方法，从另一个角度去观察这个世界，以另外一种逻辑、另外一种认识与检验的方法去看待这个世界。我所寻求的各种轻的形象，不应该像幻梦那样在现在与未来的现实生活中必然消失。

在文学这个无限的世界里总有许多崭新的或古老的方法值得探索，总有许多体裁和形式可以改变我们对这个世界已有的形象……但是，如果文学不能使我们相信我们这些形象不是幻梦，那么我只有向科学寻找依据，用以证明这些没有任何重量的形象……

当今各种科学好像都在向我们证明，世界是靠非常微小的物质维系的，如DNA之于信息传递，中子之于核裂变，从开天辟地就处于自旋转状态的中微子、夸克……

还有信息科学。不错，重量轻的软件只能通过重量重的硬件来施展力量，但发号施令者乃是软件。软件指挥硬件和外部世界，硬件按照软件的要求而存在，为编制更复杂的程序而发展。第二次工业革命的形象与第一次工业革命的形象不一样，不是轧钢机或铸件这类沉重的东西，而是以电子脉冲形式在电路上流动的信息单位。铁制的机器将会永远存在，但它们必须服从那些没有重量的信息单位。

从科学中推论出一种符合我理想的外部世界的形象，还有没有根据呢？我现在对这种做法很感兴趣，因为这种做法可能与诗的历史中一条古老的线索有关系。

卢克莱修的《物性论》是第一部伟大的诗篇。在这部作品里，认识世界就是把世界这个整体分解成无数个细小的、运动着的、轻微的世界并感知它们的存在。卢克莱修的本意是写一部有关物质的长诗，然而他的诗却告诉我们，物质是由看不见的粒子构成的。他是位描写物质的具体性的诗人，描写物质的永恒性与不变性，但他却告诉我们说，空虚与固体物质一样也是具体的。卢克莱修最担心的似乎是物质的重量会把我们压得粉碎。在确定支配各种事件的力学法则时，他觉得有必要允许原子有突然偏离直线的运动，以保障物质与人类的自由。关于不见粒子的诗，关于突然性的诗，以及关于空虚的诗，都出自这位毫不怀疑世界是物质世界的诗人之手。

世界分解成粒子，也有看得见的地方。这里充分体现了卢克莱修写诗的才干。例如，黑暗的房间里一束阳光中尘埃在旋转（第二卷，第114至第124行）；海浪轻轻地把贝壳卷到沙滩上，沙滩吸收海水留下既相同又相异的贝壳（第二卷，第347至第376行）；我们行走时不知不觉被蜘蛛网裹住了头（第三卷，第381至第390行）。

前面我援引了奥维德的《变形记》。那也是一部百科全书型的诗篇（比卢克莱修的诗迟五十年写成），它的出发点不是物质世界而是神话传说。奥维德也认为，一切都可以变换新的形式，也认为认识世界就是分解世界，也认为一切形式都平等地存在，反对在权力和价值上有大小贵贱之分。卢克莱修认为，世界是由性质、特征和形式构成的。各种东西、植物、动物和人，之所以相互存在差别，是因为它们的性质、特征和形式存在差异。但是，东西、植物、动物和人，仅仅是一种共同实质的脆弱的外壳，如果受到激情的冲击，这个共同的实质便可能产生差异悬殊的变化。

奥维德的天才在于观察由一种形式转化为另一种形式时变化过程的渐进性。例如，他这样描写一个女人发现自己正在变成一棵枣树：她的双脚像钉子一样钉在地上，一层软软的树皮从下向上慢慢地生长，最后把她的双腿粘在一起；她伸手抓头发，发现手上长满了树叶。又如，他描写阿拉喀涅的手指灵巧地绕线放线，捻纺锤，舞绣针，突然她的手越变越细、越变越长，最后变成了蜘蛛足织起蜘蛛网来。

卢克莱修也好，奥维德也好，都把轻看做以哲学和科学为依据的观察世界的方法。卢克莱修依据的是伊壁鸠鲁的学说，奥维德依据的是毕达哥拉斯的学说（奥维德向我们描述的毕达哥拉斯，非常像释迦牟尼）。但是他们两人的轻都是指诗人在文笔和语言上形成的某种风格，与他们追随的二位哲学家及其哲学关系不大。

从我上面讲的那些来看，我觉得轻这个概念开始变得明确了。首先，我想我已证明了两种轻的存在：庄重的轻与轻佻的轻。然后又证明了庄重的轻可使轻佻的轻显得沉闷。

我认为《十日谈》中描写佛罗伦萨诗人圭多·卡瓦尔坎蒂的故事（第六天，故事九）再好不过地说明了我这个观点。薄伽丘笔下的卡瓦尔坎蒂是位严肃的哲学家，在一所教堂前的墓地里一边散步一边思考。佛罗伦萨的一些“豪门子弟”成群结队地骑着马在市内参加各种节日活动，寻求相互交往的机会。卡瓦尔坎蒂虽出身豪门，穿着入时，却不与他们一伙，从不愿与他们一起寻欢作乐。同时，他们也怀疑他那神秘的哲学思想有不敬神灵之嫌。

有一天，纪度从奥多·圣米歇尔起程，取道科索·阿台马利，到圣约翰礼拜堂去，这是他常走的一条路。那时候，圣约翰礼拜堂一带全是大理石或是别的石块筑成的陵墓，就像现在的圣莱巴拉达礼拜堂的坟地那样，纪度正在紧闭着的礼拜堂门前坟地的云斑石柱中间徘徊着，恰巧贝多和几位朋友骑着马从圣莱巴拉达广场一路来到这里，他们望见了纪度正在坟地里，说道：“让我们去挖苦他一下吧。”

他们于是踢了一下马腹，催着马直向他那儿奔去，等他抬起头来，早已来到他面前了。他们说道：“纪度，你怎么不肯加入到我们这社团来，不过请问你，即使你果真发现了天主是不存在的，那又有什么好处呢？”

纪度看见被他们包围了，立即回答道：“你们在自己的老家里，爱怎么跟我说话就怎么说吧。”

他这么说着，就一手按在坟墓上，施展出他那矫捷的身手，一下子跳了过去，摆脱他们的包围。

我们感兴趣的不是卡瓦尔坎蒂说的那句话（可以这样来解释那句话：诗人卡瓦尔坎蒂的伊壁鸠鲁主义观点，实际上是阿威罗伊主义的观点。后者认为个人的灵魂是世界的智慧的一部分。坟墓是你们的家，不是我的家，因为一个通过智慧来观察世界的人已经战胜了肉体的死亡）。使我们感到惊讶的是薄伽丘描述的形象：卡瓦尔坎蒂纵身跳出包围圈，因为“他自己体重很轻”。

如果我要为自己走向新的千年选择一个吉祥物的话，我便选择哲学家兼诗人卡瓦尔坎蒂从沉重的大地上轻巧而突然跃起这个形象。这表明诗人的庄重蕴含着轻巧，而那些被人们视为生活的东西，诸如喧闹、寻衅、夹马刺、马蹄嗒嗒，等等，都属于死亡的王国。死亡的王国就像一个堆放破旧汽车的垃圾场。

现在我要对你们讲代表轻的诗人卡瓦尔坎蒂，但愿你们记住他的这个形象。他诗歌中的人物，与其说是人，不如说是叹息、光线或映象，是他称为“心灵”的非物质的脉冲与信息。写这个主题比起写爱情的痛苦，并不容易些。卡瓦尔坎蒂把这个主题分解成这样一些触摸不到的微小的单位，它们活动于感情与理智之间，活动于心脏与大脑之间，活动于视觉与声音之间。简而言之，这些微小的单位有三个特点：一、轻微；二、不停地运动；三、携带着一定信息。他的有些诗歌，诗文本身就是信息或信息的传递者。在他那首著名的叙事诗中，这位被流放在外的诗人对自己正在写的诗歌写道：“去吧！轻轻地、悄悄地/径直走向我的心上人。”在另一首叙事诗中，他的写作工具——羽毛和用来削尖羽杆的工具——在讲话：“我们是羽毛、剪刀和小刀/感到痛苦、震惊和悲伤……”在一首十四行诗中，每个诗句都有“灵魂”或“小灵魂”这个词。卡瓦尔坎蒂显然在自我欣赏。在十四个诗句中，十四次用到“灵魂”这个词而且内涵各异，把他对这个关键词的爱好发挥得淋漓尽致。在另一首十四行诗中，他说身躯虽被爱情的痛苦所肢解却在继续行走，活像一个用金属、石头或木头做成的机器人。圭尼泽利在此以前曾写过一首十四行诗，诗中作者比喻自己由于爱情的痛苦变成了一尊铜像。他的这个形象非常具体，其力量恰恰在于它给予人们一种沉重的感觉。在卡瓦尔坎蒂的这首诗歌里，物质的重量不见了，因为人的躯体是由各种材料构成的，它们是可以相互借喻的。诗人借喻时不一定非得使用固体材料不可；即使是使用了“石头”一词，也不会使诗歌变得沉重。这里我们又碰到了我讲卢克莱修和奥维德时曾提到的一切物质的同一性问题。意大利修辞学家，评论家詹弗兰科·孔蒂尼把这种借喻称为“卡瓦尔坎蒂式的各种现实间的同一”。

卡瓦尔坎蒂把各种现实同一起来，最成功的一次是在这样一首十四行诗中，在那首诗中他先列举了各种美的景象，但最后却说情人的美貌压倒了一切美景。

女子美貌、

男子博学、

骑士彪悍，

谁不爱。

鸟语委婉、

情语绵绵、

惊涛载舟，

谁不赞。

宁静的黎明、

纷飞的白雪、

郁郁葱葱的河岸、

金饰、银饰和珠宝、

……

但丁在《地狱篇》（第十四章，第30行）中对“纷飞的白雪”这句略加改变，写成“好像无风时阿尔卑斯山中纷飞的雪花似的”。这两个诗句很相像，但表示的概念却完全不同。两句诗里纷飞的雪花都使人联想到一种静悄悄的运动。但是它们的相同之处到此为止，相异之处由此而始。但丁的诗句注明了地点（“阿尔卑斯山中”），描写山中的景色，而卡瓦尔坎蒂诗句中的“白”字似乎是赘用，而“纷”与动词“飞”连在一起完全不是表示风景，乃是表示作者心绪不定。这两句诗的含义有所不同，还因为它们的第一个词不同。卡瓦尔坎蒂的诗句第一个词是“和”，表示这句与其他各句并列，是一连串的形象，罗列出外部世界之美。但丁的诗句首词是连词“好像”，表示这句话仅仅是个比喻。它虽然也是个具体形象，就像《地狱篇》里的火雨那种具体形象一样，却是用来描写地狱里的悲惨景象的。卡瓦尔坎蒂诗中的各种形象一闪而过，我们甚至看不清它们，只是感觉它们存在。但丁的诗中，一切都那么实在，那么缓慢，具有精确的重量。即使讲重量轻微的东西，但丁也似乎要准确地说明它分量轻，“好像无风时阿尔卑斯山中纷飞的雪花似的”。在另一句与这句十分相似的诗句里，为了说明一个正要沉入水底而消失的物体的重量，但丁说它仿佛被水托住变轻了：“犹如重物漂在昏暗的水面上”（《天堂篇》第三章，第123行）。

现在我们应该记住，世界是由没有重量的原子构成的这种观点之所以使我们感到惊奇，是因为我们习惯了物体的重量。同样，因为我们看不见语言也有重量，所以我们才不能赞赏语言重量轻这个概念。

世世代代的文学中可以说都存在着两种相互对立的倾向：一种倾向要把语言变成一种没有重量的东西，像云彩一样飘浮于各种东西之上，或者说像细微的尘埃，像磁场中向外辐射的磁力线；另一种倾向则要赋予语言以重量和厚度，使之与各种事物、物体或感觉一样具体。

意大利文学（还有欧洲文学）诞生之初，卡瓦尔坎蒂与但丁二人分别代表了这两种倾向。当然，对他们二人只能做粗略的比较，而且需要详细地论证，因为但丁是个知识渊博、多才多艺的人。但丁就写过一首十四行诗（“圭多，我希望你、我和拉波”），歌颂最令人开心的轻松，并且是写给卡瓦尔坎蒂的。这不应使我们感到奇怪。但丁的抒情诗集《新生》写的就是他的朋友与师长卡瓦尔坎蒂喜爱的题材，其中有许多词汇、主题与概念都是这两位诗人共有的。如果但丁要表现轻的话，不论在《神曲》中还是在其他作品中，他这方面的才华丝毫不比别人逊色。然而但丁的天才却表现在另外那个方面，表现在运用语言的声与情来描写各种感觉，捕捉外部世界各种形态与品质的诗意，说明世界是个体系。在这个体系里各种事物都有自己的位置并遵循一定的秩序。假若我们强行把这两位诗人拉在一起进行比较的话，我认为但丁力求赋予事物以具体的形态，哪怕是最抽象的智力活动，他也要赋予它以具体的形态；而卡瓦尔坎蒂则力图把可以触摸到的具体形态化为节奏明显的诗句、音节，仿佛人们的思想活动就像迅速放电。

我讲了卡瓦尔坎蒂，目的在于说明我所谓的“轻”具有什么含义。对我来说，轻是与精确、果断联系在一起的，与含混、疏忽无关。保尔·瓦莱里说过：“应该轻得像鸟，而不是像羽毛。”

我利用卡瓦尔坎蒂说明了“轻”的三种不同含义：

一、减轻词语的重量。从而使意义附着在没有重量的词语上时，变得像词语那样轻微。

我请你们去寻找这方面的例子。例如埃米莉·狄金生就可以给我们提供许许多多例证。

一个普通的夏日的清晨

一个萼片、一个花瓣、一根花刺、

一汪露水、一只蜜蜂也许两只，

微风吹过，树叶飒飒，

我是一朵玫瑰花！

二、叙述这样一种思维或心理过程，其中包含着细微的不可感知的因素，或者其中的描写高度抽象。

我们随便打开亨利·詹姆斯的任何一本书，便可找到写作年代距我们较近的例证：

深渊上架着一座桥。此桥虽轻，偶尔还会晃动，令人头晕，但还算牢固。尽管如此，为了慰藉他们的神经，他们还要时而放下铅锤测量深度。然而他们之间的差别却始终存在：她一直觉得没有必要反驳马奇尔对她的指责；马奇尔在他们最近发生的一次争吵中曾指责她隐瞒自己的思想，不敢表明自己的想法。

（《丛林猛兽》第三章）

三、具有象征意义的“轻”的形象，如薄伽丘的故事中卡瓦尔坎蒂舞动那双细长的腿从坟墓上方跃过来。

文学上的一切虚构，写出来比讲出来更容易让人记住。堂吉诃德举着长矛冲向风车，被风车带着在空中旋转，这个场面在塞万提斯的小说中仅仅几行。可以说，作者为此花费的笔墨很少。尽管如此，它却成了世界文学中最著名的片段。

我想，我可以按照这些说明去翻阅我的藏书，寻找有关“轻”的例证。首先我要在莎士比亚的戏剧中找出茂丘西奥上场的那一段：“你是一个恋人，你就借着丘比特的翅膀，高高地飞起来吧。”罗密欧立即反驳茂丘西奥的话说道：“爱的重担压得我向下沉。”茂丘西奥的行为方式表现在他一开始就使用的几个动词上：跳舞，飞翔，刺痛。他认为人的相貌不过是一只面具，“一副面甲”。他一上场便觉得需要说明他的哲学思想，不是进行一篇理论演说，而是叙述一个梦：他梦见了春梦婆。春梦婆是精灵们的稳婆，乘坐一辆由榛子壳做的马车来了。

她的车辐是用蜘蛛的长脚做成的，车篷是蚱蜢的翅膀；挽索是小蜘蛛丝，颈带如水的月光；马鞭是蟋蟀的骨头；缰绳是天际的游丝。

不要忘记，拉这辆车的是一组微小的原子——蚂蚁大小的细马。我觉得这个细节非常重要，它使春梦婆把卢克莱修的原子观、文艺复兴时期的新柏拉图主义和凯尔特人的传说融为一体。

希望茂丘西奥跳舞那一段也能伴随我们跨入新的千年。《罗密欧与朱丽叶》故事发生的年代与我们今天差别并不大：今天的城市也被残暴的争斗沾满了鲜血，不亚于凯普莱特和蒙太古两家人之间的械斗；纳尔斯鼓吹的性自由无法成为普遍的爱情模式；劳伦斯教士信心十足地对其“自然哲学”进行了实验，但人们并不清楚这些实验应在人的生前还是死后付诸实施。

莎士比亚的文艺复兴时代充满了各种宇宙，包括宏观的宇宙、微观的宇宙、新柏拉图主义的天空和炼金术士坩埚里各种金属特性的变化。古典神话可以提供一系列仙女的形象，而凯尔特人的神话具有更多小精灵——代表各种自然力量的形象。这种文化背景（我自然要想到弗朗西斯·耶茨对文艺复兴时期神秘哲学及其在文学中的反映的研究）说明为什么在莎士比亚的作品中可以为我这个论点找到许多例证。我指的不仅是顽皮的小妖、梦喻的魔力、爱丽儿和一切“与梦幻同质”的小人物，而且首先是指那种特殊的抒情语气。这种语气能使我们从外部来观察自己的生活，以忧愁或讥讽的方式来度过我们的一生。

我讲卡瓦尔坎蒂时提到的没有分量的重量，在塞万提斯与莎士比亚的时代又重新出现了。实际上这是忧愁与幽默的相互关系问题。克利班斯基、帕诺夫斯基和萨克斯尔在《土星与忧愁》一书中研究了这个问题。悲伤减轻之后成为忧愁，滑稽失去自身的重量则变成幽默（薄伽丘与拉伯雷在这个问题上做到了恰如其分，变成了伟人）。幽默把自我、世界以及自我与世界的各种关系，都放在被怀疑的位置上。

忧愁与幽默紧密地结合在一起，这是丹麦王子语言的特点。在莎士比亚的全部或几乎全部的作品中，我们能看到哈姆雷特式的人物语言都有这个特点。《皆大欢喜》中的杰奎斯就是这样一个人物，他解释忧愁时说道：

……它是由各种成分组成的，是从许多事物中提炼出来的，是我旅行中所得到的各种观感，因为不断沉思，终于把我笼罩在一种十分古怪的悲哀之中。

（《皆大欢喜》，第四幕第一场）

因此，这不是一种厚实的不透明的忧愁，而是由感觉与情绪的细小微粒构成的一层薄纱，一股原子尘埃。其实，变化万千的各种事物都是由这种终极的物质构成的。

我承认，把莎士比亚说成是卢克莱修的原子论的追随者，这种诱惑强烈地吸引着我。然而，我知道，这未免有点过于武断。近代作家中第一个在自己的创作中明确宣传世界是由原子构成的这一观点的人，是法国作家贝尔热拉克的昔拉诺。他比莎士比亚略晚几年。

昔拉诺是位杰出的作家，值得我们时时回忆，不仅因为他是科学幻想小说的真正先驱，而且因为他具有高超的智慧与写作才干。他是伽桑狄的感觉主义和哥白尼学说的追随者，受意大利文艺复兴时期“自然哲学”（卡尔达诺、布鲁诺、康帕内拉）的影响甚深，是近代文学中第一个宣传原子主义的作家。他不掩盖宇宙对他的影响，以幽默的笔触祝贺一切事物（包括所有生物与非生物）的统一，祝贺基本物质的组合决定各种现存物在形式上的区别。更为重要的是，他说明了各种组合过程并不稳定，亦即人差一点就不成其为人，生命差一点就不成其为生命，世界差一点就不成其为世界。

你们会觉得奇怪，这种杂乱无章混合在一起的物质怎么能非常偶然地组合成人，而构成人需要多种物质。你们不知道这种混合物质在构成人时，因为少了或多了一些需要的或不需要的成分，曾上亿次地没有组合成人而组合成石头，组合成铅、珊瑚、花儿、彗星。在如此众多的不断变化和运动着的物质之间，偶然地组合成了少数我们所见的动物、植物和矿物，怎么能不令人奇怪呢。犹如掷了上百次色子才掷出一个对双来，这怎么能不让人惊奇呢。从这个简单的动作中不可能不掷出个什么来。掷出来后，那个只考虑为什么掷不出来的人，总会感到惊奇。

（《月球旅行记》）

昔拉诺沿着这条思路走下去，最后竟宣布人与白菜亲如手足，并在幻想一棵白菜即将被砍下来时说道：

“人，亲爱的兄弟，我怎么得罪你了，该当砍头？……我长在地上，开花结籽，向你伸出双臂，把我的子孙——菜籽奉献给你。为了报答我对你的恩惠，你却来砍我的头！”

我们如果想想，这个主张在宇宙间真正实现博爱的结论是在法国革命前一百五十年就提出来了，那我们就明白了这样一个事实：要超越人类是万物的中心这种看法，在一般人可能非常缓慢，在一个作家的头脑里却可以瞬间完成。贝尔热拉克的昔拉诺早把这一切都写在他的《月球旅行记》中了。在幻想方面，他超过了他的前辈撒摩沙塔的路济安和路多维科·阿里奥斯托。在我对“轻”的论述中，昔拉诺的地位是，他在牛顿之前就感觉到了万有引力的问题。说得确切些，摆脱地心吸力的问题激发了他的幻想，使他虚构了一系列登上月球的办法，一个比一个更加巧妙：以盛满露水的细颈瓶为工具，瓶中的露水在日光照射下化成蒸汽使瓶子浮向空中；在身上涂上牛骨髓，因为月亮要吸吮牛骨髓，把你也吸向空中；或以磁球为工具，把它从船上多次抛向空中。

磁球这种方法后来被江奈生·斯威夫特发展和完善，用以支撑“勒皮他”飞岛。“勒皮他”飞岛出现的时候，正是斯威夫特的两种顽念魔术般地取得平衡并相互抵消的时刻。我所指的这两种观念是：无形体的抽象的理性和有形体的物质的重量。他在那本小说中讽刺的是前者。

……我可以看到岛的边缘上有一层层的走廊，每隔相当距离就有梯子连接，可以上下。在最下面的一层走廊上，我看到有些人用长钓鱼竿垂钓，也有人在一旁观看。

斯威夫特是牛顿同时代的人，而且与他不和。伏尔泰则是牛顿的崇拜者，他也构思了一种巨人。他的巨人米克罗梅加斯与斯威夫特的巨人不同，不是由躯体决定的，而是由数字决定的，由科学论文中严格的、客观的时间与空间等特性决定的。根据这种逻辑与文风，伏尔泰的巨人能够到太空中去遨游，从天狼星到土星到地球。可以这么说，牛顿理论中使文学幻想感兴趣的不是任何东西与任何人都要受本身重量的制约，而是各种力量之间的平衡，正是这种平衡使天体得以在太空中翱翔。

18世纪的文艺创作中有许多空间飘浮物的形象。该世纪初安托万·加朗把《一千零一夜》译成法文，在西方的幻想面前展现出奇妙的东方远景：飞毯、飞马、灯火中飞出的神，等等。这部译文的出现对18世纪的欧洲不无影响。

18世纪这种超越一切界限的幻想，到闵希豪生男爵的飞行达到了顶峰。在我们记忆里，闵希豪生男爵骑在一发炮弹上飞行。这是古斯塔夫·多雷为该书画的杰出的插图。《闵希豪生男爵的奇遇》与《一千零一夜》一样，不知有没有具体作者，是一个人之作呢还是多人之作，还是根本没有作者。这本书向万有引力挑战，因为闵希豪生男爵靠骑鸭子飞行，起飞的时候揪着头上假发的发辫把自己和坐骑拉起来。从月球上下来时，则是拉着一根结了又结的绳索。

民间文学中的这些形象与我们前面讲的文人文学中的那些形象一起，促进了牛顿定律在文学中的传播。贾科美·莱奥帕尔迪十五岁时写了一本很有见解的天文史，其中就摘要介绍了牛顿定律。观察星空不仅激发了莱奥帕尔迪的诗兴，使他写出了他最优秀的诗篇，而且使他了解了太空。谈论月亮时，他清楚地知道月亮究竟是怎么回事。

莱奥帕尔迪经常谈到生活这个沉重负担。在这些议论中他赋予难以得到的幸福以一种“轻”的形象：飞鸟、在窗前歌唱的妇女、透明的空气，或者（尤其是）月亮。

月亮在诗歌中出现时，总能传递一种轻盈、悬浮、静谧而诱人的感觉。最初，我想把这篇讲稿全部用来谈月亮，谈月亮在各个时代与各个国家的文学中是如何被表现的。后来我才决定把月亮与莱奥帕尔迪放在一起谈，因为莱奥帕尔迪的奇迹在于，他使语言变得轻如月光。他的诗歌中月亮出现的次数不多，但足以说明月光的构成与月色的美丽。

风息、夜静

明月似镜

屋顶、田间

远现群山

啊，美丽的月亮

记得年前登此山

急不可待把你看

你也像今天这样

高悬在那片森林之上

把它整个照亮

……

啊，亲爱的月亮

你那静谧的光线

照着林中的野兔

纵情地跳跃

……

夜色昏而复明

天空暗而复蓝

你那皎皎的光线

使山影、屋影重现

……

弯月，你为什么沉默

告诉我，你在想什么

你夜晚出来遨游

观察空旷的人间

然后又悄然隐去

我的讲稿中头绪是否太多了？我应该抓住哪条线索来下结论呢？一条线连缀着月亮、莱奥帕尔迪、牛顿、万有引力、飘浮物……另一条线连缀着卢克莱修、原子论、卡瓦尔坎蒂的爱情观、文艺复兴的魅力、昔拉诺……还有一条线，把文字比喻成现实世界的尘埃物质。对，卢克莱修就认为字母是不断运动着的原子，由于它们的种种排列才构成了各式各样的词汇与声音。这种思想被许许多多思想家采纳，他们都认为世界的秘密隐藏在文字符号的各种组合之中，如雷蒙·卢尔的《大艺术》、西班牙犹太教法学博士的喀巴拉、皮科·德拉·米兰多拉的神秘哲学……伽利略也把字母表看成是最小单位构成各种组合的典范……还有莱布尼茨……

我应该沿这条线探索下去吗？这样走下去，等待我的结论不是太明显了吗？各种现实过程的写作模式……或者说，惟一可以认识现实的写作模式……干脆说吧，惟一现实的写作模式……不，我不能沿这条路走下去，它会迫使我远离我对写作这个词的理解和用法。我认为写作是对各种事物永无休止的探索，是努力适应它们那种永无止境的变化。

最后还有一条线索，亦即我一开头就讲到的那条线索：文学是一种生存功能，是寻求轻松，是对生活重负的一种反作用力。也许正是这种需要才是卢克莱修与奥维德的出发点：卢克莱修追求（或自以为追求）的是伊壁鸠鲁提出的避免痛苦；奥维德追求（或自以为追求）的是毕达哥拉斯提出的灵魂转世。

由于我们习惯于把文学看成是对知识的追求，为了在这块土地上生长，我必须把它扩展成包括人类学、人种学和神话等在内的一门学问。

对威胁部落生存的灾难——干旱、疾病和其他不幸，萨满教徒的办法是，减轻自己的体重，飞到另一个世界去，依靠另一种知觉去寻找战胜灾难的力量。在距离我们更近的时代和文明中，农村妇女承受着更加沉重的生活负担，那里便有女巫骑在扫帚上或骑在更轻的麦秸、麦穗上夜晚出来飞行。这些形象在被学者们整理出来以前，曾是民间幻想的一部分，或者说是过去生活的一部分。我觉得，在遭受痛苦与希望减轻痛苦这二者之间的联系，是人类学一个永远不会改变的常数。文学不停寻找的正是人类学的这种常数。

首先是口头文学。神话故事中经常出现飞向另一个世界的情形。普罗普在《神话的形态》一书中把这种现象说成是“神话人物迁移”的一种方式：“通常我们研究的对象在‘另一个’或者‘与我们这个不同的’王国里。那个王国可能位于水平方向遥远的地方或垂直方向很高或很深的地方。”随后普罗普便罗列了“神话人物在空中飞行”的各种例证：“骑在马背上，坐在鸟身上，长着翅膀，乘着飞船或飞毯，骑在巨人或神灵的肩上，坐在魔鬼的车里，等等”。

我并不觉得，把人类学记述的萨满教的宗教仪式与民间文学中记载的巫术联系起来是牵强附会。恰恰相反，我认为应该在文学所反映的人类的各种需求中去寻找各种形式的文学创作的内在合理性。

在结束这一讲时，我想引用卡夫卡的一篇故事，《小桶骑士》。这篇以第一人称叙述的故事很短，写于1917年。很明显，他的出发点是很现实的：那场大战中那年冬天对奥地利来说是最可怕的一个冬天，因为缺煤，主人公提着小桶出来找煤生炉子。在街上他像骑士一样骑在小桶上，小桶带着他在二层楼高的空中一颠一簸地飞行，犹如骑在骆驼背上。

煤店位于地下室，这位骑士却在空中。他们很难互相沟通。煤店老板很愿帮助他，老板娘却不愿意。骑士无钱买煤，请求他们送他一铲最次的煤。老板娘解下围裙像赶苍蝇那样轰赶他。小桶重量很轻，便带着骑士飞到冰山那边去了。

卡夫卡的许多短篇故事都很神秘，这篇尤胜。也许卡夫卡仅想告诉我们，战争年代在寒冷的夜晚出来找煤，就像骑士的流浪，就像驼队穿越沙漠的旅行，就像骑着空桶魔幻般的飞行。这个空桶是贫苦、愿望与追求的象征，它使你离开了互助与自私的地面，把你提升到你那谦卑的请求再也不可能得到满足的程度。作者的这种构思能使我们产生永无止境的联想。

我讲了萨满教徒、神话人物和贫困；讲到贫困变得轻盈，飞往各种需要都能魔术般得到满足的王国。我讲了女巫，讲到她们骑在像小桶那样的极简朴的家庭用具上飞行。然而，卡夫卡这篇故事的主人公似乎并不具备萨满教徒与女巫那种能力，冰山那边的国度也不像空桶可以装满煤的地方。再说，小桶假若装满了，又怎么能飞行呢。好吧，让我们坐上我们的小桶，飞向2000年，但我们不能指望在那里看到我们没有带到那里去的东西，例如我在这次讲座中阐述的“轻”。如果我们不能把它带到那里去，我们在那里就不会见到它。