六 小　结

综上所述，可以看出，朱光潜先生走向尼采主要经过了两方面的“批判综合”。康德—克罗齐的形式主义美学是朱先生全部思想的基点。康德—克罗齐美学中的三个核心论点——非概念性、非实用性、自我与非我的同一——基本上被朱先生接受了，这可以从他评论叔本华的一段话中见出：“大致说来，他把审美活动看成是‘与利害无关的观照’，就与康德的表达法一致。他认为审美活动的特点是没有欲念和逻辑概念思维。审美的主体‘不再考虑事物的时间、地点、原因和去向，而仅仅只看着事物本身’。他‘迷失’在对象之中，觉得世界完全只是表象。就作为审美经验的抽象分析而言，我们认为这种说法基本上是正确的。”但是朱先生对这种形式主义的抽象分析并不满意，因为它把艺术和审美经验从生活整体中割裂开来，完全忽视了生活作为整体对审美经验不能发生的影响，完全忽视了审美经验产生和维持的各种条件。黑格尔—布拉德雷的道德论美学从预想的玄学体系出发，把审美经验与道德的批评混同起来，这一点与朱先生的思想是格格不入的，但是黑格尔关于取消片面的伦理力量而恢复宇宙和谐的观点，特别是布拉德雷关于和解是主人公心灵的崇高和伟大对生命、对苦难、对周围世界的超越的观点，包含了对悲剧快感本质理解的合理因素，是对康德—克罗齐美学的一个重要校正。

在朱先生看来，无论是康德—克罗齐的形式主义美学，或者是黑格尔—布拉德雷的道德论美学，都不能成为合理的悲剧心理学的基础。他决意借助爱德华·布洛的“心理距离”说从传统美学的束缚下挣脱出来。“心理距离”说是朱先生找到的第一个理论支点，是他通向叔本华、尼采的一块跳板。

叔本华之所以重要在于他一方面明确地指出悲剧欣赏主要是一种独立于个人利害之外的审美经验，另一方面又强调了悲剧中苦难的审美价值。朱光潜先生在他身上看到了将形式主义美学与道德论美学连接起来的可能性。但是真正让朱先生倾倒的是尼采。尼采关于酒神精神与日神精神的独特想象，似乎在主体与客体、形象与意蕴、直觉与联想、情感与理智、痛感与快感、恐惧与崇高、个体意志与宇宙意志之间设定了合理的心理距离，从而更深刻地揭示了悲剧的本质及其诞生的奥秘。尼采的思想至少在以下几个方面引起了朱先生的兴趣：第一，尼采主张以审美的解释代替对世界的道德解释。在他看来，世界是苦痛的，人生是苦痛的，对世界做任何道德的解释都不过是一种艺术的虚构，更甚一些说，都是一种有害的欺诈。人生不应掩饰，而应超脱，构成人类基本形而上活动的只应是艺术，唯有艺术才能说明生活的意义。1第二，尼采认为，艺术植根于生命之中，即植根于酒神精神与日神精神的协调活动之中。即是说，悲剧是酒神的醉狂世界与日神的梦幻世界的综合，是理智与情感、美与力的综合。2第三，悲剧快感实质上就是酒神精神与日神精神两种心理冲动的满足。这是对痛苦现实的美丽外形的日神精神的欢乐，同时也是对由永恒生命的顿悟而产生的玄想的安慰。3第四，酒神精神与日神精神的协调活动使诗人消除了主体与客体的对立。诗人只有在将自己的天才与宇宙的最初创造者合一时，才能真正认识艺术的永恒本质，因此，诗人并非是以现实的、清醒的“我”的身份讲话，而是以真实地、永恒地居于存在背景上的“我”讲话。诗人并非是艺术领域的真正原创者，而仅仅是真正创造者的美的投影。4第五，尼采思想中洋溢着对永恒生命的乐观追求的呼唤：悲剧使我们看到了个别存在的恐怖，但并没有使我们因此而转向消沉，一种形而上的安慰时时把我们提升到流动不居的现象之上，我们不禁感到幸运，因为它属于永恒生命的一部分，并与之紧密地融合在一起。悲剧的价值不在于使人看到个体生命的苦痛，而在于使人从永恒生命中得到慰藉，它透过现象世界显示出“原始太一”，使人在精神上得以“回返”，使整个民族得以永生。5

朱光潜先生从尼采身上获得了灵感。他对悲剧的诞生与衰亡的理解基本上循守了尼采的观点。但是朱先生并未止于尼采，他对悲剧的审美特征、悲剧快感的根源、悲剧的净化作用以及悲剧与哲学、宗教关系等的探讨，有不少独到之处，体现了他深厚的功力与严肃的批判精神。在悲剧的审美特征上，朱先生指出，悲剧欣赏既需要审美的同情，又需要一定程度的自制和清醒的理智。理想的观众不应只是“分享者”，也不应只是“旁观者”，而应处在这两个极端的中间。同时，他认为，审美同情不同于道德同情，审美同情要达到主客体的同一，主体“迷失”在客体之中，而不导致任何实际结果。这些见解无疑对形式主义美学及道德论美学是个有力的纠正。在悲剧快感的根源上，朱先生吸收各家之说的合理方面，将其归之于一种生命活动，一种生命活动中的艺术活动，一种艺术活动中的戏剧活动，一种戏剧活动中的悲剧活动所造成的各种快乐的综合。他修正了亚里士多德的说法，认为悲剧感是崇高与可怜两种效果的统一，而以崇高为主要成分。在悲剧中，人的尊严的意识和命运观念同等重要，没有冲破，没有对灾难的反抗，就不会有悲剧。这些见解代表了一种对审美现象做整体考察的新的倾向，克服了各种学说所必不可免的片面性。在悲剧的净化作用上，朱先生扬弃了历史上的“涤罪”说与“宣泄”说，同时批评了弗洛伊德的“意愿的满足”的观点，主张净化就是“情绪的缓和”。他认为无论快乐或痛苦，情绪只要得到表现，附丽在情绪之上的能量就能得到发泄，从而情绪也就得到缓和。悲剧也是如此，当怜悯与恐惧在悲剧中得到表现时，痛感就转化为快乐。朱先生的这一见解似乎包含有更多的合理因素，并易为人们所接受。在悲剧与哲学、宗教的关系上，虽然朱先生提出的一些论点值得推敲，但有一点可以肯定，就是它为我们历史地理解希腊悲剧这一特定的艺术形式，提供了不少重要启示。

但是，无论就美学观还是就人生观来说，朱先生基本上是尼采式唯心主义的信徒。他的《悲剧心理学》，特别是关于悲剧的衰亡的描述，可以说是《悲剧的诞生》的续篇。他试图借助于尼采来冲脱康德—克罗齐形式主义的羁绊，而实际上却始终动摇在形式主义与道德论美学之间，因为从根底上讲，尼采与康德—克罗齐的观点并没有什么本质的不同。即便是在那些他下过大力并取得较多成果的问题上，由于受了尼采的影响，也多半止于心理学的一般性探讨之中，而悲剧却不仅是心灵或生命的产物，它是整个社会生活和审美实践的结晶。抽象地讲，审美同情与道德同情是有种种区别的，但具体分析起来，有谁能在这两者之间划一道界限呢？审美同情植根于道德同情自不必说，其结果也必然导致道德同情，否则，悲剧的净化作用及教育意义就无从谈起了。因此，说审美同情不导致任何实际结果，只有在十分局限的意义上才是正确的。抽象地讲，悲剧快感包含了一般活动中的生命力感或紧张感，但是具体进行分析，这种一般的生命力或紧张感是不存在的，存在的只有体现着一定社会心理和倾向的生命力感、紧张感。朱先生提出悲剧感是崇高感的一部分这一命题，是很有意义的，但可惜也缺乏历史的、具体的分析。历史上，悲剧感与崇高感的提出经历了数百年社会生活的实际变革。朱先生意义下的崇高，实质上依然是主体对客体或精神对实在的超越，个人生命与宇宙生命的同一。像尼采一样，表面上看是乐观主义，实际上是悲观主义。朱先生提出悲剧与哲学、宗教是对立的，哲学、宗教的兴起便意味着悲剧的衰亡，这个命题也是很有意义的。但是，朱先生忽略了悲剧的本质并不是酒神精神与日神精神的协调，而是人们对茫茫世界的一种探求，一种把握。悲剧虽然不是哲学，但它包含了哲学，就希腊悲剧来讲，应该说它是希腊早期自然哲学的一种补充；就近代悲剧讲也是如此，莎士比亚的悲剧、拉辛的悲剧是对16、17世纪经验哲学与理性哲学的补充。朱先生批评形式主义美学时说，形式主义美学的最大弊病是将审美经验与生活割裂开来，从以上分析可以看出，朱先生虽意识到了这一点，但并未找到使之统一起来的合理的出路。