【艺术美学】
文学艺术是虚构想象造型精神游戏
摘 要：在艺术越界冲撞下，20世纪中后期是否去边界、去定义成为美学热点。迪基艺术体制论、马戈利斯越轨艺术品的本体论，既体现了对文学艺术客观普遍属性的放弃、对文学艺术与文化之间关系的重视，也体现了美学理论对符号整体思维方式的需要。同时，20世纪符号学也逐渐从语言学走出来，用符号学方法阐释非语言学领域的现象成为趋势。笔者著述《文本文学审美风格》用开放符号结构方法阐释中西文学活动整体，提出符号结构诗学基本逻辑框架，恰好对接美学热点与符号学前沿。本文从符号结构诗学出发回应20世纪非本质主义重新定义，同时回应《诗书画》第3、4期关于艺术边界的讨论，以及数字化媒介、日常生活审美化、文化产业等对传统文艺美学理论的挑战。如果我们跳出20世纪特定时空，从中西文学整体互照互识就会发现，20世纪以来文学艺术越界只是文学艺术变动不居整体开放运动状态之一，它冲撞艺术边界，但否定不了艺术定义，反而催逼进一步反思艺术定义。从符号结构看，异质文化变动不居文学艺术活动整体存在相对稳定普遍属性，即文学艺术活动是虚构想象造型精神游戏，它由媒介、手法、文本想象空间、文本价值判断等构成。文学艺术自己不放弃文学艺术的本质属性，就有可能走出危机；人类精神自己不放弃超迈精神追求，文学艺术就有可能丰富生活提升生活。
关键词：符号结构 文学艺术 媒介 手法 想象空间 价值判断
一百多年艺术激变，加上数码化语境下视觉艺术以绝对优势打破人类原有文化边界逐渐形成视觉文化，以印刷文字为核心的话语文化逐渐边缘化；同时，以个性为核心的文化创意产业以绝对优势打破原有文学艺术边界，大众文化、日常生活审美化逐渐成为主流，艺术家个人独创逐渐边缘化，文学艺术实践越界无处不在，文学艺术边界是否去边界、去定义，成为20世纪中后期以来美学界热议话题之一，而放弃艺术客观普遍属性探寻，关注文学艺术与非显性的意图、历史文化语境之间的关系，是非本质主义定义的基本共识。21世纪初《诗书画》第3、4期关于艺术边界的讨论，是对20世纪这一美学热议的回应。本文从符号结构诗学角度，既回应《诗书画》关于艺术边界的讨论，亦回应20世纪以来学界关于艺术定义的热议，也回应日常生活审美化、文化创意产业、视觉文化以及中国社会现代转型对文学艺术理论的冲撞。
从符号结构诗学看，我们不应该在放弃封闭的艺术边界时放弃艺术定义本身及对文学艺术相对稳定、普遍客观属性的探寻。同时，只要文学艺术认识到自己的基本性质与功能，保持自己基本性质与功能及其基本结构边界，就算受到新媒介的冲击也不会消亡；只要文学艺术不消亡，人类精神文化就不会消亡，精神文化活动就会丰富人类生活、提升人类生活品质。
一、 20世纪后期非本质主义艺术定义评述
在20世纪艺术定义热议中，非本质主义关于艺术的重新定义，是对简单定义的否定之否定。关于20世纪艺术定义讨论经历的曲折过程，斯特克提出三种类型，笔者以为，三个阶段更妥：第一，20世纪上半期的功能主义定义（单一功能：贝尔有意味的形式、苏珊·朗格情感表现； 复杂功能：韦茨早期有机论）。马戈利斯把这个阶段称之为简单定义。第二，50年代反本质主义的否定艺术定义（韦茨家族相似法；高特簇概念），马戈利斯把这个阶段概括为取消定义。第三，60—80年代非本质主义的重新定义（迪基体制性定义，列文森意图—历史性定义、斯特克历史功能主义等）。注1基维指出：1968年古德曼《艺术的语言》，标志着艺术哲学走出沉寂，开始了意想不到的、前所未有的兴盛发达。注2
在《今日艺术理论》导论中，卡罗尔关于上述三个阶段有更深入的分析介绍。注320世纪上半期，形式主义、表现主义定义盛行，贝尔、科林伍德是其代表。
1956年，韦茨《美学中理论的作用》导致搁置艺术定义研究。韦茨提出“艺术”是一个开放的概念，并以“开放性概念”与“家族相似法”，怀疑、否定艺术定义、否定艺术客观属性存在，断言“确保任何一组清楚规定的属性的做法在逻辑上都是不可能的”注4。
60—80年代兴盛、90年代衰落的非本质主义重新定义，关注艺术品与他者之间的关系，以丹托的艺术界、迪基的艺术圈、艺术体制理论为代表。
针对韦茨“家族相似法”，1964年丹托“艺术界”（The Artworld）提出艺术品至少有一个必要条件——被艺术理论赋予了资格。丹托还提出，艺术不是眼睛所能看见的东西，艺术性的辨别不是脱离了起源、脱离艺术界，仅凭盯着一件作品看就可以决定的事情。丹托艺术界强调艺术品与潜在的艺术史和艺术理论的联系。注5
1965年，曼德尔鲍姆《关于艺术的家族相似性与普遍性》补充韦茨的家族相似法，提出在基本机制上、起源上寻找艺术的基础：真正的家族相似性，不仅仅是外形上的相似，而是基本机制，起源上的遗传特征的相似。一种起源上的基础，才是真正家族相似的必要条件。注6
迪基“艺术圈”（art circle）以及“艺术体制理论”，与丹托艺术界相通，都寻找艺术之为艺术的基本机制，艺术品与他者之间的联系及其整体，不过，丹托的艺术界更强调潜在的艺术观念上的艺术界整体，而迪基的艺术圈则更强调由个体的人，比如艺术家、公众等构成的、社会的、文化的结构整体。卡罗尔充分肯定他们在重新定义中的意义：丹托、迪基的研究在70、80年代在学界占支配地位，为尝试界定艺术定义重新铺平道路。丹托、迪基的研究都离开对艺术显性的去语境化的属性的强调，而转向注重研究非显性的（比如艺术意图）、依赖于语境（历史—社会）特征之重要性的强调，以文化、历史、意图以及体制的路径推进艺术理论重返艺术界定方案。
在概括20世纪非本质主义艺术定义“共识”时，斯特克提出功能、历史、意图、体制四个概念。其中，意图，可以归结为有意让一件作品具有某些过去作品也有的属性与功能。而在关系性意图中，一个人并不在心中具有这样的特定属性，但他心里却知道一般性的作品、流派或艺术。列文森提出意图—历史性，我（斯特克——笔者注）提出不同意图有不同基础。戴维斯捍卫体制理论，但是，认为艺术创造并非都发生在一个艺术体制中，即提出了异质文化的体制问题。注7
迪基体制理论，是20世纪非本质主义艺术定义的代表。由于迪基体制理论似乎存在从文化定义到结构定义的发展过程，因此，笔者概括为文化—结构定义。
1984年，在《定义艺术、内涵和外延》中，迪基关于艺术的“制度性定义”首先强调艺术与文化的联系，提出“艺术”是一个文化性实在，是文化群体创造发明出来的现象，不像“金”等，属于物理性概念。文化词项“艺术作品”，与物理词项“金”的不同之处，在于它是文化产物，不存在原子序数79之类的物理性质，而是在文化背景中才能获得规定的性质，它是在我们组建起语言和行为生活的交错轨迹的活动中，形成互相定位和互相反映的产物。
由于发现艺术作品深层的、非外显的性质非常困难，迪基用他《艺术圈》中作为定义的五点声明，对艺术制度性理论设想的创造艺术作品并起基础作用的文化结构进行概述：
1. 艺术家是有理解地参与制作艺术作品的人。
2. 艺术品是创造出来展现给艺术界公众的人工制品。
3. 公众是这样一类人，其成员在某种程度上准备着去理解展现给他们的对象。
4. 艺术界是所有艺术界系统的整体。
5. 艺术界系统是一个框架结构，以便艺术家能把艺术作品展现给艺术界公众。
其中，第二点，迪基认为可以当做对艺术作品的文化本质的陈述：艺术等于创造出来展示给艺术界公众的人工制品这样的复杂规定。
在迪基看来，艺术非外显的、深层的性质是文化规定的。这个作为文化产物的艺术圈整体深层、潜在性质，虽然缺乏进一步具体讨论，但迪基相信这种深层的，与文化相关的性质，能够被发现，并把这种发现称之为“制度性定义”：“艺术作品”与艺术作品的性质之间，存在密切的文化上的联系，我们人类学家能够发现他所提出的这种制度性定义，即发现艺术作品的性质，使得这种性质能够被转化为艺术作品的定义。注8
在《艺术的体制理论》中，迪基阐释得更明确：体制理论是一个结构性的理论，艺术圈上述五个经过界定的成分构成艺术制作活动的组织结构。文化框架随着时间持续下来，并构成艺术制作活动的核心部分。迪基还指出艺术界系统存在一种循环：观念在艺术家、艺术品、公众之间的循环，从而找到界定艺术品与其文化的关系属性并加以描绘。迪基明确指出，这是体制理论不同于线性理论的标志。迪基把艺术是情感的表现的理论归为自然类，把自己的体制理论归为文化类，前者从人类本性中推导艺术，后者把艺术看作文化的发明。注9
笔者以为，迪基艺术体制理论，虽然看上去是对韦茨取消定义之否定，但其实，是对韦茨开放概念的发展。韦茨笼统的开放概念，迪基明确细化为文化—结构定义——艺术、艺术性是艺术家、公众、艺术品在文化活动中通过观念互相作用、互相循环的整体结构及其性质。取消定义、重新定义，都是对20世纪前期孤立、静止、封闭的线性简单定义的突破。差异在于韦茨以简单否定取消以前的简单定义；迪基使用结构观念，以摆脱简单线性定义的自觉意识，以非本质主义定义取代简单定义。不过，由于迪基仅仅使用了结构观念，并未真正找到开放结构方法，因此，迪基理论仅仅开文化—结构定义先河，还有许多问题有待进一步深入研究，比如，艺术界系统整体的结构构成是什么？观念怎样在艺术界系统中循环维系艺术与文化的关系？为什么文化是艺术的核心？这个与文化密切相关的艺术品的性质究竟是什么？
笔者以为，马戈利斯以“越轨的艺术品本体论”自觉回应20世纪简单定义和取消定义两种极端，是对迪基文化—结构定义的补充发展。马戈利斯指出：艺术品是作为文化现象的“意图的”属性与媒介被具体化、使之具体化的实体复合体分享的属性。马戈利斯的关键词是：共识性容忍、阐释；历史；非唯一的。
马戈利斯首先从现象学的“具体化”、符号学的“指称物”出发，提出艺术品是“文化复合体”，艺术品意图属性的指称物，文化实体，具体化的不可分割的复合体，被具体化，其属性就是使之具体化，作为不可分割的文化复合体。因此，精神上、语言上、文体上的属性，同时具有物质的与意图的特征。在这里，马戈利斯以现象学、符号学理论为艺术品的“意图”寻找学理依据。在此基础上，马戈利斯又从文化—意图出发，提出阐释的方法。马戈利斯本体论建构的条件，即阐释方法、艺术品的意图、确定/不确定性，相对主义态度。在文化阐释基础上，马戈利斯提出意图多样性：这种推归方法被建构的客观性，具有意图阐释的多样性，只是“共识性”规范，不属于标准化、不变的客观性。最后，马戈利斯以现象学的意向性概念为意图多样性提供学理依据：艺术品意图属性类型（悲剧、巴洛克、后现代等），不是客观标准，是授权社会话语实践、历史—生活方式阐释，是构成主义的、非确定性的、历史主义的，而不是自然科学的确定性、非历史性。
马戈利斯文化复合体以及阐释的方法虽然以更为开阔的学科背景补充了迪基的文化—结构定义，用符号具体化中的意图的文化阐释解释艺术品与文化之间的循环，并为列文森的历史意图、戴维斯的文化意图等提供了学理依据。但是，其被建构的客观性只讨论意图阐释的多样性特征，艺术品本身特征根本没有涉及，仍然属于放弃艺术客观普遍属性的艺术定义。马戈利斯的探索让我们进一步思考：包含物质与意图的文化复合体本身的构成究竟是什么？被阐释的、不确定的、文化的、历史的艺术品意图类型与艺术品之间的关系究竟是什么？
文学艺术实践越界导致的艺术边界开放性、不确定性、模糊性，催逼学界在放弃艺术边界封闭性的同时，相当程度放弃艺术客观属性，艺术定义受到威胁。当代美学家理查德·沃尔海姆虽然仍然肯定寻找艺术客观属性，但是，他认为艺术品范围与种类太丰富，很难找到区分艺术与非艺术的某些共同特点，希望找到答案的要求不可能彻底得到满足。注10
二、 《诗书画》艺术边界讨论及其评述
《诗书画》第3、4期关于艺术边界的讨论，基本沿袭20世纪反本质主义的去定义、非本质主义的重新定义路径。《诗书画》第4期艺术边界专栏编者周宪、李健在“主持人语”提出“艺术边界是难的”，“在路上”。
2011年，《诗书画》第3期《艺术边界问题对谈》专栏刊载了潘公凯与《生活即审美》作者舒斯特曼关于“艺术与生活的边界”对话，以及彭锋、张汝伦、寒碧的相关评论。艺术边界是什么？如果要把价值引入艺术边界，怎么引入？是这次对话发起人、杂志主编寒碧提出的问题。
艺术边界是什么？舒斯特曼提出艺术是生活的延续，生活的强化，艺术与非艺术的边界是有意图的框架。潘公凯提出艺术边界是非常态与常态生活的错构。
彭锋对这次对谈的评论主要是：两人都认为艺术边界没有消失，但舒斯特曼反对给艺术下定义，只是关注影响艺术边界的不同条件：强烈的经验、愉快的经验，以及与生活疏离的关系等。
张汝伦引用2003年《牛津美学手册》关于艺术是一个开放概念（艺术本身的意义边界是不确定的，因此，它始终根据种种充分、必要的应用条件来抗拒定义，规定它是徒劳的）以及尼采关于艺术是人生的升华，过滤生活的平庸，提升人生品质的观点，为舒斯特曼观点提供西方学界背景。张汝伦认为，两位教授真正关心的是艺术对生活的独特意义，舒斯特曼认为是强化、提升生活；潘公凯认为是“切断跟常态生活逻辑之网的关联”的非逻辑性。
寒碧划定艺术边界讨论的范围：第一，是不是艺术；第二，有没有意义或价值。关于前者，寒碧提出：寻找边界的前提，究竟是艺术品、艺术性、还是艺术家？关于后者，寒碧引述杜威的观点“艺术将与道德结合，爱与想象力在其中起重要作用”；以及舒斯特曼倡导的“道德与审美的统一”，“伦理的审美生活”，证明艺术不能脱开意义与价值。注11
笔者以为，舒斯特曼的观点，虽然借用了非本质主义定义的话语“意图”之类，但主要是韦茨反本质主义去定义观点之经验主义重播。他所说的有意图的框架，由于没有关于概念的明确界定，语焉不详。而艺术强化生活，也缺乏学理依据。舒斯特曼的反定义本身的话语表述，说明没有概念定义以及相关相对客观普遍属性的认识，艺术讨论无法展开。
2012年《诗书画》第4期“艺术边界研讨”专题刊载六篇文章，有坚持边界的、有否定边界的、有重新定义的、有就艺术危机发表不同看法的。
在回顾现代艺术观念及体系的建立、扩展基础上，高建平《划界与越界的背后：艺术性的寻找及其意义》提出艺术边界是某种观念，并提出自己的观念——独创，认为艺术边界是非赢利、非平庸复制的“独创”，不管什么媒介、什么形式。笔者以为，科学、人文学术研究也需要独创，显然，独创不是艺术的专利，艺术性不能简单等于独创性。
李健《让艺术品说话，这是唯一可靠的边界》放弃回答“艺术品是什么”，转而回答“什么东西是艺术品”，围绕艺术品讨论作为审美对象、观念对象、制度对象的艺术品，作为历史性存在、功能性存在、精神性存在艺术品，以及艺术品的人工属性、非功利性等，发挥迪基艺术界系统的文化—结构定义。尚杰《艺术成为“第一哲学”——关于艺术边界的思考》甚至放弃艺术品，直接讨论新媒体的艺术本质。笔者以为，按照尚杰文章逻辑推论的话，使用传统媒介的传统艺术应该怎样解释呢？
殷曼楟《无法割舍的艺术边界》回顾了艺术越界引发的国外学界去边界、去定义的相关讨论，指出艺术边界引发的危机，不仅引发美学学科的合法性问题，而且，重创近代以来关于“确定性”思维模式本身。该文提出艺术是什么这一最基础问题，以及传统艺术分类或者社会分类系统问题，在艺术越界、艺术边界开放的当下，究竟应该怎样阐释？
两位国外学者就当下艺术危机的意义与价值发表了不同看法。法国鲍德里亚《濒临消亡的艺术》批评艺术商业化的当下特征：作品复制机器化、狂欢之后拟仿的超现实、文化的静电复制等等，都是制造图像又无物可看。提出现代艺术失去自身应有的自主性而濒临消亡。美国罗森伯格《艺术的去定义化》面对当代艺术拔高艺术家、艺术性不确定、艺术品成为焦虑品、艺术定义无效的危机，肯定后艺术家新的开放形式的虚构故事有远大前程，各门艺术从未像今天那样不能与个体、社会分离，艺术为人类社会个体自我发展提供唯一手段，成为个体实现自我留下发展空间的职业。注12
笔者以为，20世纪以来简单取消定义、非本质主义重新定义以及重新去定义，不仅重创近代以来“确定性”思维模式，而且挑战了传统线性简单因果关系的思维方法，呼吁一种开放的符号结构思维方法。在美学理论沸沸扬扬地争议是否去边界、去定义的同时，符号学理论不仅提供了一种不同于传统线性简单因果关系的思维方法，而且逐渐走出语言学封闭性自我设限，倡导用符号学方法研究非语言学领域，出现应用语言学、文体学等，还出现一般符号学、叙事学、文学符号学等，并且开始关注更为宽泛的社会现象。
20世纪60年代，是人类思维方式走出封闭，走向开放的转折时期，体现了人类思想在方法论上的一大进步，人们从传统的、表层的、封闭的、确定的、孤立静止的、简单线性因果思维方式中逐渐走出来，多方位、多层面发现以前从来没有意识到的事物之间深层的、开放的、潜在的、不确定性的、互相联系的整体动态开放思维方式。不过，严格说，60年代开始的这种新思维方式转换直到现在还在进行中。艺术边界今日之难产就是证明。
在美学非本质主义重新定义的60年代，巴特《符号学原理》问世。巴特在索绪尔语言符号学基础上提出一般符号学，并以符号第二性系统、元语言等提出了开放符号问题。注13在讨论符号第二性系统时，巴特明确说：文学作品的情况属于附加意义系统。不过，由于巴特没有找到开放结构符号的方法，再加上缺乏大量实证研究，巴特没有建构出有效度的文学符号理论。
在非本质主义艺术定义、巴特文学符号学需要一种动态开放思维方式的时候，如果我们把研究视野扩大到跨学科方法论研究领域就会发现，也是在60年代，在跨越不同领域考察基础上，皮亚杰《结构主义》提出开放结构主义方法论。注14贝塔兰菲《一般系统论》界定开放系统概念、提出开放系统特点。注15遗憾的是，当时的艺术重新定义与文学符号学没有来得及与开放结构主义方法论以及动态系统研究相对接。
笔者在巴特符号第二性系统基础上，引入皮亚杰开放结构主义方法论、贝塔兰菲开放系统概念，考察中西经典文学文本，2013出版专著《文本文学审美风格》，第一次将巴特符号学与皮亚杰结构主义相结合创造出研究开放系统的符号—结构方法，并提出符号结构诗学基本框架，不期然地会合了美学热点与符号学应用趋势。
从符号结构诗学角度看，20世纪中后期反本质主义取消定义、非本质主义重新定义虽然意识到事物之间关系，但并未在方法论意义上完成开放符号结构思维方式转换，因此，他们在看到事物之间开放性、不确定性的同时，仍以传统思维方式否定事物固有的、确定的基本性质与功能及其边界。在此意义上，20世纪反本质主义的去定义、非本质主义重新定义，在思维方式上，与早期孤立静止封闭的简单定义，不存在区别，都是非此即彼的封闭思维方式。
除了思维方式以外，20世纪非本质主义重新定义放弃艺术客观普遍属性研究，与巴特的文学符号研究缺乏效度一样，都不存在皮亚杰结构主义、贝塔兰菲一般系统论那样的实证基础研究。
笔者所提出的符号结构诗学既不是出于某种先验假设，也不是出于对文学艺术某一具体历史时空的观察，而是以狄尔泰人文科学研究方法论为指导，来考察异质文化文学经典作品。注16笔者使用索绪尔、巴特、皮亚杰、贝塔兰菲理论建构文学符号个体开放结构五个层级整体逻辑框架以取代康德的先验假设，同时，考察中西文学经典作品与相关诗学文献，即异质文化中发生过实际审美效应的文学符号个体具体化实证研究，从而试图完成鲍姆加登没有完成的美学科学和俄国历史诗学没有完成的科学诗学之梦想。注17因此，符号结构诗学既不同于封闭的简单定义，也不同于虽然发现文学艺术边界开放性、但思维方式封闭的非本质主义定义，它是以开放思维方式研究文学艺术与文化关系的本质主义的科学定义。
张汝伦在《诗书画》第3期讨论中涉及文学艺术描述性定义：fine arts（审美的艺术——笔者的翻译）注18是人类运用技巧和想象力产生审美意味的东西的那种活动及其产物。注19符号结构诗学开放的本质主义定义为这一断言提供了学理依据。
从符号结构诗学看来，文学艺术既存在确定的、去语境的、客观普遍的属性，同时，也存在不确定的、历史文化意图语境的、阐释的有限定的属性，两者之间不存在非此即彼的绝对对立，而是共存于文学艺术活动中并形成开放的文学艺术之为文学艺术的本质特点。换言之，文学艺术既存在自身基本性质与功能及其边界，又存在与他者之间的动态关系，它是一个自律同时保持他律的、确定性/不确定性并存的开放符号结构系统整体。
符号结构诗学究竟怎样在逻辑上阐释确定性与不确定性并存的文学艺术整体以自圆其说呢？请读者注意了，这是符号结构诗学的独特贡献——关键就在于符号结构诗学使用皮亚杰开放结构方法论解释文学艺术活动不同结构层级，看到较低结构层级保持自己的结构边界、结构转换规律参与更高结构层级的建构；同时，使用贝塔兰菲开放系统概念看到文学艺术活动整体就是有成分输进输出的拟稳态系统。正是在这样的方法论前提下，符号结构诗学提出自己的基本断言：文学符号个体是包括具体文化—历史时空文学艺术活动中存在的、以文本为独立单位的手法、风格五个结构层级整体结构转换过程及其结果，模式为（（（（（ERC）RC1）RC2）RC3）RC4）RC5，简化模式为ER（ERC）5。物质媒介是文学艺术的子结构。 文学艺术属于精神文化子系统之一。在此前提下，我们的推论是：文学艺术是与物质世界与精神文化系统同时保持系统输进输出的拟稳态开放整体。虽然符号结构诗学也承认文学艺术是文化的产物，但是，符号结构诗学不同意迪基关于文化是文学艺术核心的断言，并在迪基等人基础上补充了文学艺术基本构成。
符号结构诗学虽然包容功能主义简单定义，但是，关于文学艺术基本性质的看法不同于贝尔等简单定义。符号结构诗学认为，虚构想象造型精神游戏，是文学艺术开放结构系统呈现的确定的基本性质、功能及其边界，犹如金的原子序数为79之类性质一样确定。同时，符号结构诗学虽然包容非本质主义重新定义，但是，关于文学艺术与文化之间开放关系的阐释有所不同。符号结构诗学明确指出，不同文化、不同历史时空，文学艺术活动经验—超验想象空间曾经凝固的价值判断，是不确定的，是人类文化的产物。符号结构诗学的价值判断，与非本质主义重新定义的观念、意图相近相通，不过，符号结构诗学把它进一步分为两大类：审美价值判断、伦理价值判断。包含了趣味与理性的价值判断跨越了文学艺术与精神文化两个范畴，体现了文学艺术与文化之间的关系。文学艺术保持自己的媒介、手法、想象空间、审美趣味等结构边界，与哲学、宗教等共同参与精神文化更大系统建构。其中，媒介、伦理价值判断身份特殊，既属于文学艺术范畴，又分别属于物质或精神文化范畴，具有双栖身份，维系文学艺术与物质世界、精神文化更大系统之间的动态联系。注20
三、 虚构想象造型精神游戏
在《诗书画》第3期，寒碧提出问题：什么是艺术意图，有没有一个一般或普遍的标准来衡量这个意图？笔者以为，具体文化—历史语境的艺术意图，属于审美价值判断，只存在于具体历史文化时空；一般或普通的标准，属于文学艺术基本属性，即文学性、艺术性。俄国历史诗学、形式主义只承认后者，非本质主义重新定义看到了前者而否定后者，符号结构诗学既承认前者，又肯定后者。
在符号结构诗学看来，虚构想象造型精神游戏，既是文学艺术本质属性，又是文学艺术基本边界，根据它判断什么是文学艺术。文学艺术这种基本性质与功能，不是由文学艺术某一孤立静止因素决定的，而是由文学艺术文本在特定历史文化时空人类活动中曾经存在过的诸因素之间相互作用而形成的整体决定的，这些因素包括媒介、手法、文本想象空间、文本价值判断等，这些因素存在于包括手法、风格的五个结构层级整体中。
杜威提出绕开公认艺术品以摆脱公认艺术品与艺术定义的恶性循环，而符号结构诗学正是建构在中西文学经典作品实证基础上。不过，由于摆脱传统简单线性因果方法，符号结构诗学既走出公认艺术品与传统理论之恶性循环，也克服了沃尔海姆所说的艺术范围与种类丰富的困难， 说清楚了非本质主义重新定义没有谈及的文学艺术整体系统不同结构层级构造关系，发现了文学艺术之为文学艺术的根本属性。当然，笔者的发现是否犹如化学中发现金的原子序数是79，还有待学界进一步讨论，这个发现只是笔者历史视域与当下视域融合的一种阐释。
从中西文学互照互识看，20世纪美学危机不是一个特殊现象，不同文化、不同历史阶段，人们关于文学艺术的认识不同。犹如列文森、戴维斯提出的，不同历史、不同文化的意图不同。中国人认为，诗歌与音乐不分，诗言志，后来发挥到诗歌表情达意等，并扩展到非诗歌音乐的其他文学艺术领域。西方不仅就基本观念而言与中国不同，而且，似乎不存在中国这样一脉相承的观念，古希腊有模仿说，中世纪有寓言说，浪漫主义有表现情感说……同时，异质文化关注文学艺术的侧重点也不同：中国从《毛诗大序》开始出现了赋比兴，后来有物象、兴象、意象、意境、境象等诗学话语。西方从亚里士多德《诗学》开始，出现了关于情节、性格等讨论，后来还有热奈特、米克·巴尔叙述学。
18世纪，欧洲出现了关于文学艺术整体理论建构的企图：巴图提出fine arts；鲍姆加登提出美是感性的“完善”，体现在外在事物外观的诸如诗歌格式和韵律，艺术表现手段等，并提出五要素：丰富、光辉、伟大、真、似有理。康德基本完成这种理论建构，从现象界与物自体对立中提出审美判断力、审美无目的之目的等，用“想象力的表象”补充鲍姆加登五要素。黑格尔从精神史角度把艺术发展历史过程以及类型作为艺术哲学纳入理念论体系。
上述让人眼花缭乱的不同文学艺术观念或者理论体系，大多属于某特定具体历史时空独特文学艺术观念对自己独特时空文学艺术作出的回应，有其存在合理性，人类文学艺术就是在这些生生灭灭文学艺术观念更替中发展。虽然每一种观念或者意图都以为找到了文学之为文学的根本属性，但20世纪后期非本质主义重新定义发现这些观念或理论体系其实都具有文化—历史语境的不确定性属性，在此意义上，非本质主义重新定义功不可没。不过，符号结构诗学虽然肯定非本质主义的这种发现，但却并没有因为这种发现而断然否定文学艺术客观普遍属性的存在。符号结构诗学认为，文本审美价值判断，与文学性、艺术性是两个不同的概念。文学性、艺术性，是不同文化、不同历史阶段这些有生有灭文学艺术类型以及观念中扬弃特定历史语境特殊性而抽象概括出的、超越具体历史时空的、包括艺术家、艺术品、公众的文学艺术活动整体所呈现的普遍性。
20世纪初俄国历史诗学提出科学诗学，以及材料、手法、风格、文学性等。注2120世纪中期出现罗兰·巴特文学符号学。美国新批评韦勒克以“虚构”否定形象，并提出在人类不同诗学文献基础上建立人类共同诗学。注22德国美学科学、俄国科学诗学、法国文学符号学、美国人类共同诗学，与贝尔等人的简单定义相近相通，都属于本质主义文学艺术定义。但是，由于缺乏开放符号结构方法，以及欧洲中心论影响，其实证研究既没有整体逻辑框架，研究范围又主要囿于西方文学艺术活动，因此，建立在跨越异质文化文学艺术活动整体的、具有逻辑一贯到底理论框架的文学艺术理论建构并没有出现。
符号结构诗学以中西异质文化不同历史阶段经典文学作品与诗学文献互照互识为实证基础，发现文学艺术符号个体，即以文本为单位的文学艺术作品，是最小手法、整一手法、文本手法、文本纯风格、文本审美风格五个结构层级构成之整体。虚构想象造型精神游戏，是这五个结构层级呈现的相对稳定的基本性质与功能。
最小手法，是媒介与不可再分虚构想象具象相互作用转换构成的第一个结构层级，物质媒介是其能指，不可再分虚构想象具象是其新的所指。整一手法，是最小手法与完整独立虚构想象具象相互作用转换构成的第二个结构层级。文本手法，是整一手法与文本虚构想象图画相互作用转换构成的第三个结构层级。纯风格，是文本手法与文本虚构想象造型空间相互作用转换构成的第四个结构层级。纯风格限定语“纯”，借用胡塞尔的概念“纯事物”。胡塞尔所说的“纯事物”，是相对于意向客体而言的一个术语，指不包含主体评价、价值判断的客体。注23审美风格，是纯风格与价值判断相互作用转换构成的第五个结构层级，价值判断是新的所指。价值判断，包括审美价值判断、伦理价值判断。文学艺术本质属性与功能，就是这五个结构层级整体呈现的相对稳定的性质与功能。
在文学艺术符号个体五个结构层级整体中，诸结构因素不是同质等价的。其中，审美价值判断，即具体文化—历史时空相关文献中保留下来的相关观念、意图，是文学艺术符号个体整体的结构要素，它的性质与功能不限于自身，还要放大影响文学艺术符号整体建构，包括媒介、手法、文本图画—文本想象空间、文本伦理价值判断等其他结构层级诸因素。在此意义上，文学艺术是虚构想象造型精神游戏这一断言，意味着承认文学艺术基本属性是以文本审美价值判断为结构要素的，包括媒介、手法、文本想象空间、文本伦理价值判断等因素相互作用转换构成的文学艺术活动五个结构层级相互作用整体所呈现的基本性质与功能。其中，媒介是文学艺术游戏之物质载体；手法，既是文学艺术媒介的功能，又是文学艺术游戏之手段；文本图画—文本想象空间注24相互作用转换构成的纯风格既是文本手法的功能，又是文学艺术游戏之第三空间注25；价值判断，既是文本想象空间的功能，又是存在于文本想象空间的文学艺术游戏的主体精神。简言之，文学性、艺术性，就是以虚构想象造型媒介、虚构想象造型手法、虚构想象造型空间以及伦理价值判断等围绕审美价值判断相互作用转换构成整体所呈现的基本性质与功能——虚构想象造型精神游戏。符号结构诗学这一断言，与马戈利斯从现象学、符号学讨论艺术品具体化时所指出的艺术品具有物质与意图特征、文化阐释方法的结论相近相通。
不管艺术实践怎样越界，不管数字化媒介怎么冲击纸质媒介，只要艺术家使用具有虚构想象造型性质与功能的媒介与手法，创造包含价值判断的文本虚构造型想象空间，满足创造者与接受者审美趣味，给予审美主体物我相忘的审美愉悦，甚至给予审美主体精神享受的人类活动，就属于产生实际审美效果的文学艺术活动，艺术品是为艺术家创作活动、受众接受活动提供想象空间的物质—精神第三空间。
文学艺术本身种类繁多，此外，它还涉及文化。下面，笔者就从媒介、游戏规则、价值判断等方面阐释文学艺术以及文化不同类型。
四、 媒 介
文学艺术活动中所使用的物质媒介，也可以称之为材料，不过，由于文学艺术活动的材料属于符号，而不是普通材料，因此，媒介更准确。媒介是文学艺术本体讨论中的重要内容之一。在文学艺术发展历史过程中，新媒介不断出现并冲撞文学艺术边界的情况屡屡发生，并非20世纪的特殊现象。当下文学艺术媒介前所未有的更新，对于文学艺术理论建构来说是好事情，有助于我们进一步扬弃文学艺术边界的特殊性，认识文学艺术的普遍性。
粗略说，具有虚构想象造型性质与功能的媒介材料及其特点，使人类文学艺术大致可以分为语言文学艺术与非语言文学艺术两大基本类型。其中，语言文学艺术，由于印刷术的冲撞，在口头文学基础上出现了大量以纸质媒介和自然语言文字为载体的文学文本。非语言文学艺术，即狭义艺术学，又可以分为听觉艺术、视觉艺术。此外，还有综合艺术，比如表演的戏剧等。在光电技术再次冲撞下，文学艺术边界再扩大，出现了电影、电视等。在数字化技术冲撞之当下，文学艺术边界又一次扩大，出现了数码动漫，网络文学艺术等。就这样，伴随着人类社会不断进步，新媒介不断出现，文学艺术边界不断扩展，而且，越来越呈多元多向开放态势。
不论封闭的文学艺术、听觉艺术、视觉艺术，还是当下开放的数字化媒介视觉艺术、文化创意产业等，虽然媒介更替带来文学艺术边界扩大，但是，我们仍然可以把它们都视为文学艺术边界以内的精神游戏，判断的学理依据在于这些不同类型文学艺术活动都具有虚构想象造型精神游戏的基本性质与功能。最古老的口耳相传的荷马史诗、诗三百，或者20世纪的迪斯尼乐园、杜尚的小便池，无一例外。
荷马史诗以必然性情节叙述了虚构想象的阿喀琉斯愤怒的故事；诗三百以赋比兴创造了虚构想象的风雅颂诗歌文本，这些诗歌文本属于文学艺术活动范畴不难理解。让人困惑的是，为什么被复制的迪斯尼乐园米奇老鼠也属于艺术？我们的看法是：米奇老鼠的复制，不是简单的工业品复制，米奇老鼠的造型是受到版权保护的、独一无二的虚构想象造型，而且，这种独一无二的艺术虚构想象造型以独特的手法给受众带来独特文本虚构想象空间的审美愉悦。
更让人困惑的是，杜尚小便池以复制工业品本身的身份跻身艺术门类，其生产过程根本不存在米奇老鼠那种独特的主体创意，哪里来的虚构想象造型游戏？
杜尚的小便池之所以成为艺术品，原因之一在于它不是在房屋装修市场出售的小便池，它被杜尚带入了虚构想象造型精神游戏空间，成为融入了杜尚关于艺术虚构想象审美价值判断的造型。诚然，传统的虚构想象造型活动除了公众的接受活动，大多还包括艺术家对审美客体的创作过程。杜尚小便池的虚构想象造型活动很另类，它不存在艺术家对审美客体本身的创造，只是艺术家对某工业成品的选择。但不可否认的是，这种对工业成品选择本身存在创意。在此意义上，我们只能说杜尚小便池以另类的自由独创方式扩大了文学艺术生产边界，而不能否定其中存在独特的虚构想象造型空间以及独特的审美效果。杜尚小便池这种对现成品的选择产生审美效果的现象，与《呼啸山庄》，或者陀思妥耶夫斯基小说的飞镖效应相近相通，只不过后者不存在艺术家的选择，而是接受者的选择而已。
杜尚小便池的评委们是在艺术展厅内、在传统文学艺术参照下产生对杜尚小便池的审美体验——认同或者不认同。不仅从未接受过相关文学艺术教育或熏陶的受者（比如，直接参加制造这个小便池的那些生产卫生间用品工厂的工人），哪怕接受过相关文学艺术教育或熏陶的受者（比如评委），在市场购买卫生间小便池时，也不会产生艺术展厅里评委们对于杜尚小便池的艺术关照、审美体验，这种情况犹如没有接受基本教育的足球观看者不理解为什么很多人在足球场上争一个足球，或者足球粉丝们在面对橱窗里大大小小足球不会产生足球场观看足球比赛时物我两忘的冲动。《诗书画》第3期舒斯特曼所说的“框架”，从符号结构诗学阐释，似乎就是本文在前面部分所说的文学艺术活动独特的虚构想象造型空间（关于文学艺术想象空间问题，我们在下面还将继续讨论，在此恕不展开）。
因此，杜尚小便池成为艺术品，并不意味着所有的小便池都可以成为艺术品。人人都可以从电影电视动漫创作中获得审美愉悦，人人都可以在网络发表诗歌小说摄影摄像作品，但是，未必人人都会把小便池带进艺术展厅，未必人人都会从展厅关照小便池中获得审美体验。在这个意义上，我们说，数字化媒介视觉艺术、文化创意产业、日常生活拾得品，甚至广告等，在具有虚构想象造型性质与功能前提下均可以包括在文学艺术边界以内。
在此意义上，笔者以为，日常生活审美化、大众文化、电影电视数码动漫视觉艺术对传统文学艺术边界的冲撞，大可不必惊呼艺术终结。资本时代结束，创意时代到来，一方面固然出现文化艺术与商业之对抗、新旧媒介之对抗，但是，另一方面，我们为什么只看到两者之间的对抗，看不到两者之间融合及其正面积极意义？看不到新旧媒介差异中扬弃保留的虚构想象造型精神游戏基本性质与功能？
如果放弃非此即彼绝对化思维惯性，我们可以看到的是另一番景象：虚构想象造型精神游戏从少数人垄断的领域走向普通人的日常生活，少数人富有个性的独创的观念在虚构想象造型游戏边界的开放中，逐渐为普通人日常生活接受，这种创意经济与文学艺术的融合，让更多的人（特别是传统文学艺术游戏之外的人）不同程度、不同角度进入文学艺术游戏，从而丰富、美化自己的日常生活。一个关注手机材质、颜色、光泽、结构的人，相对于不关注手机外观的人，一个使用手机摄影、摄像的人相对于一个不使用手机的人，更容易对造型艺术的颜色、构图产生兴趣。数字化媒介对文学艺术游戏解放的广度、深度，恐怕连当年的印刷术都难以比拟。这是文学艺术受众从未有过的扩大、是文学艺术活动方式从未有过的多元丰富，不能说绝后，但是一定是空前的！由此出发，研究文学艺术为什么就一定意味着文学艺术理论的去定义，为什么不可以理解为催逼我们在前人基础上更进一步追问究竟什么是文学艺术边界、究竟什么是文学艺术定义，催逼我们以开放心态去包容数字化媒介时代生活带来的新变化，催逼我们去开拓文艺美学研究新领域？
要指出的是，语言文字、光电技术、数字化媒介技术，不是文学艺术独有的媒介。历史、政治哲学、伦理哲学、宗教神学等，不同程度同样经历了这些媒介更替。因此，文学艺术边界不仅仅关乎媒介材料，还存在其他因素。除了媒介，体现文学艺术基本性质与功能的还有文学艺术精神游戏自己的游戏规则。
五、 游戏规则
如前所述，符号结构诗学把手法分为三个结构层级：最小手法、整一手法、文本手法。在第三个结构层级——文本手法中， 较低结构层级整一手法，是其能指，文本虚构想象图画是其新的所指，文本手法是整一手法与文本虚构想象图画相互作用的第三者。同时，文本手法本身，又是较高结构层级纯风格的能指，文本想象空间，是纯风格新的所指，纯风格是文本手法与文本想象空间相互作用第三者。在此意义上，文学艺术客体，是包括手法（三个结构层级）、纯风格的文本手法—文本图画—文本想象空间三位一体的整体。
同样是具有独创性的精神活动，文学艺术既不同于宗教布道，也不同于哲学讨论或者政治演说的独特之处，在于文学艺术有自己独特的游戏规则——以虚构想象造型手法创造文本手法—文本图画—文本想象空间三位一体的整体并给予受众强烈心灵震撼使其从中获得物我两忘审美愉悦。具有虚构想象造型性质与功能的手法与想象空间，犹如踢足球、下围棋、弹钢琴、拉二胡的规则，是文学艺术游戏的基本前提。不知道围棋规则的人手里拿着棋子也不会从这些黑白颜色扁圆造型的小不点中获得游戏的快乐；不知道二胡、钢琴规则的人不会从乐器中弹奏出音乐作品。
是否产生审美效果的三位一体想象空间，是文学艺术类型划分的另一维度。由于文学艺术媒介的多样性，因此参与文学艺术创造—接受活动具有复杂性，大致可以分为两种情况：首先，以了解游戏规则为参加游戏活动的绝对条件，犹如观棋者因不懂围棋规则而看不懂下棋者出棋子的玄机。不过，还有另一种情况，即不了解游戏规则也可以参加游戏活动，犹如不了解足球规则也看得懂的足球进门——踢进去啦。足球观众有假球迷，围棋观众恐怕就很难有假棋迷，文学艺术两种情况并存。
从创作者看，大多属于第一种情况，没有相关文学艺术门类技能熟巧——不管是自觉还是不自觉，都不可能进入创造性文学艺术想象空间并使其作品获得审美效果。21世纪能够看书写字的人或者愿意在网络发表自己写的诗歌、小说的人，随时都有发表的机会，但未必就是诗人、小说家；而口耳相传的风诗、荷马史诗，作者未必想当诗人，后人却尊其为诗歌之鼻祖。 当下能够使用照相机、摄像机并将自己拍摄的图像在微信发表的人未必就是摄影家、电影电视导演，而西班牙阿尔泰米拉山洞的野牛图、中国西安半坡人面、鱼纹彩陶却可以载入艺术史……这是为什么？众所周知，一般通常只有具有虚构想象造型娴熟手法的作品才能吸引受众进入虚构想象造型精神游戏空间。
不过，在特定意义上讲，文学艺术创作也存在不设门槛的情况。人们常说21世纪是一个充满戏剧性的世纪。21世纪以美国911事件开头，之后，有法国漫画杂志社被袭击事件、有乌克兰的克里米亚事件，最近又有土耳其兵变、法国尼斯恐怖袭击事件，中国有我爸是李刚事件、王立军事件、雷洋事件……这些生活中实际发生的事件，为什么被称之为戏剧性事件呢？这些事件不仅与拾得物、现成物非常类似，而且，这些事件还与杜尚的小便池不同，这些事件根本不存在艺术家虚构想象造型活动的创意，事件策划者动机根本不是为了编排导演一出戏剧取悦受众。生活中的这些事件之所以称之为戏剧性事件，原因在于这些事件以事件本身给人心灵的强烈震撼使受众摆脱日常生活的常态，将有安全保障距离的公众带入戏剧影视般想象空间，让受众获得非常态的虚构想象审美体验，以及非常态的心灵震撼，让人思考不同宗教文化、不同国家、不同政治集团、不同人之间的关系，以及人类、个人出路问题（当然，这些事件的受害者因为没有安全保障不会产生戏剧效果）。由此可见，《诗书画》第3期舒斯特曼提出的艺术是生活的强化、潘公凯提出的艺术“非常态”，通常是艺术家头脑中虚构想象造型活动之产物，但也未必一定都需要艺术家创造。不论是否有手法，手法是否娴熟，必须具有吸引受众进入虚构想象造型空间的功能。
从接受者看，没有接受过文学艺术游戏规则教育，或者没有受过大量文学艺术活动熏陶，接受者未必可能读懂华兹华斯《丁登寺》或王维《辛夷坞》，即便他有识字的能力，能够认出文本中的每一个单词或者每一个汉字。类似情况还有，没有接受过文学艺术游戏规则教育，或者没有受过大量文学艺术活动熏陶，接受者未必领略拉斐尔圣母像、郑板桥竹子，或者杜尚小便池的有意味的形式，虽然他具有接受色彩、结构等方面的感知能力，感受得到圣母像、郑板桥竹子、杜尚小便池等艺术造型传递出的造型信息。人类精神活动后来的分化、细致化，导致语言文学艺术、传统视觉听觉艺术成为了只有少数接受过人文教育的受众的专属领域，审美欣赏成为有教养者的特权，没有相关技巧训练或相关活动熏陶，通常就没有进入文本虚构想象空间的资格。民国时期与1949年以后理工科高学历学生在审美欣赏能力的差别，可以说明这个问题。当下应试教育对文学艺术教养的忽略，导致当下中国大陆理工科高学历群体中的大多数人在文学艺术欣赏活动中处于功能性文盲状态。
文学艺术接受活动在某些领域也存在不设门槛的情况，这类情况与假球迷现象相似，但更多与自然审美活动相近相通。
先天全色盲患者Neil成为世界上第一个官方认证的半机械人，通过植入大脑的芯片，他可以听到360种色彩、不可见的光，他将贝多芬、巴赫音乐作品转换为有色彩的图画。2014年，他在巴塞罗那举行世界上第一场色彩音乐会，声音与颜色融合，谱写出动人的乐章。可见文学艺术接受活动与人的生理基础有关。正是因为受众这种生理基础在文学艺术活动中的存在，传统听觉艺术、现代光电技术的媒介具有一种特殊性，它使任何人都可以听懂民歌，都可能跟着音乐旋律或者随着电影电视镜头产生喜怒哀乐，比如，古希腊的《燕子歌》、中国《诗经》中的风雅颂、中世纪《格里高利圣咏》的旋律、《红高粱》《泰坦尼克号》的镜头、音响等对受众的作用。在这些文学艺术接受活动中，接受者只要具备正常人先天生理基础就具有接受虚构想象造型精神游戏的能力，就能够进入虚构想象造型游戏活动空间，犹如任何正常人都可以感受鸟语花香给人带来的审美愉悦。
21世纪数字化媒介、创意经济、视觉时代的电影电视动漫的到来，不仅像罗森伯格断言的使更多的人有了个体自我独创的空间，而且，还使更多文盲、文化程度较低群体进入文化艺术活动领域。文盲虽然不可以成为新媒介艺术的创造者，但却是新媒介艺术数量庞大的接受者，是创意经济广大的消费市场，文学艺术活动由此呈现从未有过的扩容。比如，边远山区农民，他们可能文化程度很低，低到不知道选择电视电台频道，但是他们在电视中看春晚节目、看电影、看歌星唱歌并获得物我两忘的审美愉悦。在这个意义上，数字化媒介视觉艺术、大众文化的即时性、视听觉感性、非形式化、反理性说教、本我张扬，可以视为科学技术发展、社会经济发展为普通大众打开的无数扇通往文学艺术殿堂的新大门，使普通大众在传统听觉艺术以外，还可以通过数字化媒介视觉艺术提供的更为广阔的虚构想象造型空间来获得精神游戏机会。大众文化虽然没有精英文化的形而上学思考，没有经典作品精神震撼的强度与深度，它仅仅是悦目悦耳，看过了听过了就忘记了，但是，大众文化的兴起不是代表文学艺术的终结，而是文学艺术受众边界的扩大。
在上述文学艺术媒介、游戏规则的意义上，笔者同意鲍姆加登关于美学是来源于对感性的研究的观点、夏夫茨伯里关于审美无功利、内在感官的直觉的观点，休谟的趣味、品味及其灵魂产生快感和满意的观点，约翰·杜威具有自身完整性的艺术经验等观点，高建平关于新感性的一部分观点。注26不过，笔者以为，这个层次的感官经验悦耳悦目审美体验不是文学艺术活动的全部。
审美无功利， 是在使文学艺术是文学艺术的上述游戏规则基础上衍生出来的文学艺术特点。文学艺术活动，与足球、围棋活动类似，主体参与动机均是无功利的，主体通常是为了自由游戏物我两忘的快乐而写诗或读诗、画画或看画、唱歌或听歌，也是为了兴趣或消遣而走进电影棚或电影院。如果文学艺术活动失去了虚构想象造型物我两忘游戏本身以及游戏自由，就失去了文学艺术活动本身的规定性，文学艺术活动就与宗教布道、哲学讲座、议会演讲没有差别。当下中国大陆文学艺术重回政治化、重提伦理功能的趋向，如果忽略或者否定文学艺术自身这种游戏规则，最后势必重现“文革”时期八亿人八个戏之荒诞，这才是文学艺术的终结，而且，也将是知识经济、创意经济、可持续发展、软实力之泡影。
文学艺术与哲学、宗教除了存在上述差异，还存在相通处。为此，本文关于文学艺术构成因素讨论，还涉及另外一个方面——价值判断。
六、 价值判断
如前所述，文学艺术想象空间是物质与精神并存的第三空间。在这里要继续讨论的是，正是因为文学艺术活动存在于特殊的第三空间，所以，文学艺术是以物质载体的艺术品为基本前提的人类精神活动，不管是创作还是接受。
在《诗书画》第3期，寒碧提出将意义与价值引入艺术边界问题，为什么呢？符号结构诗学的学理依据与康德审美判断力之不同，不仅在于符号结构诗学不存在康德哲学的先验假设，更在于从符号结构诗学看只有引入了价值判断，文学艺术整体建构才完整。不过，这个断言涉及文学艺术符号更高结构层级问题，在此我们不得不再次稍微使用一些符号结构诗学相关术语讨论文学艺术的主体精神。
从符号结构诗学看，文学艺术活动整体建构，不止于文本手法—文本图画—文本想象空间。在文学艺术第四结构层级（即纯风格），文学艺术整体建构活动并没有完结。文学艺术第五结构层级——审美风格，是纯风格的更高结构层级，也是文学艺术符号个体的最高结构层级。价值判断，是审美风格的新所指。正是由于价值判断进入文学艺术领域，文学艺术活动才不同于体育游戏之类的活动，我们也才断言文学艺术是一个包括主体价值判断的精神游戏。换言之，正是因为价值判断，文学艺术游戏才保持了自己媒介、手法、想象空间等基本边界，参与更高结构层级建构，进入人类精神活动大系统。
孔子把《诗经》与《尚书》《仪礼》《乐经》《周易》《春秋》相提并论；亚里士多德把诗与哲学并提，康德美学把审美判断力与神学目的论判断力并论，英加登提出，任何伟大的作品都有形而上的部分。在无功利性游戏意义上，文学艺术虽然与足球、围棋等体育活动相近相通，但是，文学艺术活动又因为其中的价值判断而不止于无功利，不同于足球、围棋游戏，文学艺术以无目的的目的，与哲学、宗教相通。
符号结构诗学关于文学艺术是虚构想象造型精神游戏的断言，其中关于“游戏”的定语“精神”， 意味着文学艺术既包含感性游戏及其审美价值判断，同时又包含理性伦理价值判断。由此出发，笔者既不同意鲍姆加登把文学艺术视为人类精神活动的低级阶段，保持感性游戏特征未必一定就是精神活动的低级阶段；也不同意2015年高建平新感性对康德美学理性因素的批评。不过，从符号结构方法出发，笔者只是提出文学艺术活动整体既包含感性游戏，也包含理性伦理价值判断，而不纠缠于孰重孰轻、孰先孰后、孰多孰少；也不是要求所有文学艺术作品都要达到哲学、神学高度。笔者只是强调，文学艺术活动开始，就意味着文学符号诸结构层级相互作用开始，在理论上文学艺术包括感性、理性因素。不同文学艺术活动侧重点不同。传统通俗文学、当下大众文化不包含理性因素，否定不了经典作品包含理性因素。精英文化包含理性因素，不强求大众文化必须包含理性因素。只不过人在满足基本衣食住行物质要求之后，会从“物”的追求上升到摆脱“物役”的追求，精英文化势必引导大众文化，大众文化最终会接近精英文化。弱势文化接受强势文化是不同文化传播规律，既适用于不同民族、国家、文明之间，也适用于不同文化程度群体之间，人类文明由此提升人的自然欲望、由此摆脱丛林法则，文学艺术由此提升人类精神生活。
虽然在西方美学历史发展过程中，德国康德美学相对于英美经验主义更强调理性，但是，康德审美判断并未忽略审美活动的感性特征：首先，从康德哲学体系整体逻辑可见康德美学理性与感性并提。在第三批判讨论判断力时，康德把文学艺术与宗教神学并提，视为连接现象界与物自体之间的两座桥梁。其次，康德在讨论审美理想、审美观念时提及的想象力的表象，特别强调以其感性特征不同于宗教神学的概念。注27在此意义上，笔者更同意高建平2010年关于康德美学综合了先前美学的各种理论的判断注28，不完全同意高建平2015年的新感性的主张。从中西文学作品看，虽然文学艺术存在纯感性的作品，但是，文学艺术不完全是纯粹感性的，其中具有超越时空传播效果的经典作品，大多是感性与理性并存。限于篇幅，本文在此不展开讨论这个问题。注29
鉴于中国儒家道德实践哲学在中国传统文学艺术中的巨大影响，笔者在康德两种判断力基础上，还补充道德伦理哲学。从符号结构看，文学艺术、伦理哲学、宗教神学，都是人类精神活动的自主自足的子系统，它们之间是平等关系，它们各自维持各自边界、相互作用共同建构人类精神文化活动整体。不过，文学艺术、伦理哲学、宗教神学又存在交叉重合的地方，而且，这种交叉重合方式，在不同文化、不同历史阶段，有不同的表现：有的文化文学艺术与宗教关系更密切，比如西方文化；有的文化文学艺术与道德伦理哲学关系更密切，比如中国文化。有的历史阶段文学艺术严格遵守虚构想象造型游戏规则，有的历史阶段文学艺术冲撞虚构想象造型游戏规则，前者比如英国文艺复兴时期的莎士比亚化，后者比如德国狂飙突进时期的席勒化。从符号结构诗学看，不管是莎士比亚化，还是席勒化，不管是古典主义绘画还是现代主义的抽象画，其感性与理性组合只要没有绝对否定虚构想象造型精神游戏，都属于文学艺术。
文学艺术、伦理哲学、宗教神学三个子系统交叉重合的地方，即伦理价值判断。在此意义上，笔者重申前面的观点：伦理价值判断与媒介具有双栖身份，维系了文学艺术与文化精神、物质材料之间的开放互动关系。
符号结构诗学虽然提出文学艺术以其想象力表象具有与哲学、宗教相同的功能，但是，并非要求所有作品都必须达到伟大作品的高度。诗三百风雅颂就阳春白雪与下里巴人诗歌并存，古希腊戏剧就崇高悲剧与滑稽喜剧并存。普通人在战争与和平生活中的悲欢离合与喜怒哀乐，农民反对战争希望和平从而有市场做生意赚钱以喝酒取乐的愿望，在中西文学的童年时期，就与抒写士大夫胸怀或者模仿有荣誉感、责任心的贵族行动之诗歌同时存在。艺术家主体精神达到超凡脱俗的高度，就自然而然写出超凡脱俗的作品，不可强求一律。艺术家主体写尽凡夫俗子喜怒哀乐让人唏嘘不已，未必就不是好的文学艺术作品。
从中西文学考察，不存在永恒不变的、绝对普遍的审美价值判断。韦勒克企图在人类文学批评中寻找人类共同诗学只是徒劳。注30审美价值判断不仅是有生有灭的历史存在，而且，以独立文明为单位在生生灭灭过程中维系独特审美趣味。独立文明第一个审美价值判断，往往是该文明审美趣味的遗传基因。中国文明的“言志”、西方文明的“模仿”，体现了中西截然不同的审美趣味。注31曼德尔鲍姆所强调的艺术品家族遗传特征，与符号结构诗学所说的这种独立文明第一个审美价值判断相近相通。
有自己独特文化系统的文明，不论时代怎么发展，新媒介怎么更替，都应该保持自己的遗传基因。中国文学艺术之所以是中国文学艺术在于“言志”，西方文学艺术之所以是西方文学艺术在于“模仿”。中国小说《三国演义》《红楼梦》之所以是中国小说，带有鲜明的“言志”烙印；彼得拉克、华兹华斯抒情诗之所以是西方抒情诗，带有明显的“模仿”痕迹。庞德诗歌的意象拼贴虽然接受中国诗歌影响但毕竟还是西方意象诗，不存在中国诗歌的意象、意境。穆旦晦涩的诗歌意象体系虽然接受西方现代主义影响，但毕竟还是中国的现代诗，包含中国诗歌含蓄的内核。
异质文明不同审美趣味虽然存在差异，但是，不存在价值判断之高低。因此，中国文艺美学之所以是中国文艺美学在于弄明白中国文学艺术之为中国文学艺术的审美趣味是什么，同时，不以高低价值判断评判不同文化审美趣味。
犹如人种学中的黄种人、白种人、黑种人一样，纯粹人种有自己的DNA。随着全球化经济发展、不同文明交流，不同人种可能混血为人类增加新的人种。同理，文学艺术混搭的新种类势必出现。一个宽容文明的现代社会应该给予文学艺术“混搭”以自由发展空间，但同时，一个珍视自己本土文学艺术审美传统，希望在人类精神游戏合唱中有自己独特音部的独立文明，应该坚守本土文明独特审美趣味，不宜以任何混搭取代本土传统审美趣味，或者以他者的审美趣味取代自己的审美趣味。越是民族的，越是世界的。世界因为众多民族、文化的独特性而精彩丰富。
文学艺术活动中的审美价值判断虽然属于不同文化，但文学艺术中的伦理价值判断却是人之为人的精神需要。异质文明伦理价值判断话语不同，但文明之所以是文明的超验精神追求却相通。中国先秦以来的人格天、非常道之道，以及儒道释之道法自然、天人合一、仁者爱人、推己及人、尚无尚空之虚静逍遥、慈悲智慧；荷马时代的荣誉、勇敢、智慧，柏拉图的理念，中世纪上帝，以及康德的道德立法者，中西相通；孟子的不忍之心以及人之为人的“四端”；康德理性的人是道德存在者，没有道德的人是可鄙的动物，人的内心趋向于道德感情的心情，中西相近。在人类价值理性意义上，异质文明相通，都属于超越形而之下谓之器的物质世界、现象界之物役的超验精神，与建立在人的生理基础上的自然欲望，或者弱肉强食丛林法则之野蛮相对而言。在此意义上，文学艺术游戏可以进入人类精神活动的巅峰。
结语：艺术是生活的延续
舒斯特曼提出艺术是生活的延续。处于现代转型中的中国大陆，文学艺术与中国文化精神重建存在交叉重合之处。中国文化精神重建，首先应该在观念上放弃非此即彼的简单判断，尊重、包容他者以及混搭，不宜以传统夷狄观念或者当下意识形态观念敌视、否定他者。任何文化混搭都应该给予存在空间，都可能有助于中国文化精神重建，不管是古希腊世俗人本主义、中世纪拜占庭或罗马天主教、新教，还是近现代以来一直到21世纪的各种主义或学说，只要不是煽动人类仇恨、战争、暴力。
异质文化伦理价值判断不同话语包含着不同文明独特地理空间及其生活方式、生命体验。在跨文化对话交流中，在尊重、包容他者以及包容混搭的同时，一个独立的文明应该坚守自己的传统话语、传统观念以及传统精神追求路径。犹如中国文学源自《诗》、《骚》，中国文化精神源自《论语》与《道德经》。中国文化精神之所以是中国文化精神在于非常道之道，以及在道的追求下的仁者爱人之仁，虚静逍遥之无。犹如西方近代文学源自古希腊与中世纪，西方近代文化精神源自古希腊自然人的人本主义与中世纪天主教精神人的上帝信仰。无论经济怎样发展，技术怎样进步，中国人之所以是中国人，根源于黄河长江文明独特的“穷则独善其身，达则兼济天下”之君子风范。后来的佛教智慧慈悲是印度文明在中国道家“虚静尚无”与儒家“成人成己”土壤上的嫁接，儒道释共同建构了中国传统文化精神。西方人之所以是西方人，根源于海洋文明独特的地上之国的公平公正，天上之国的灵魂向善。后来的文艺复兴、新教伦理、启蒙主义、宗教人道主义等不过是两希文明不同方式的再版。人本主义与上帝信仰，共同建构了西方文化精神。
在中西文化精神互照互识基础上，反思五四新文化运动的文化混搭，其绝对否定儒家文化，既缺乏对中西文化精神各自基本内涵的整体了解，又缺乏对中西文化精神相近相通处的认识，还缺乏对人类文明的基本尊重，因此在文化混搭中不仅放弃了对自己本土文化精神之坚守，还开起20世纪中国否定中国文化之先河，“文革”则发展为否定人类文明全部。
在异质文化对话初期，五四新文化运动简单化误读在所难免。我们今天虽然要对五四以来文化绝对化抱以历史同情理解，但是，中国文化精神重建，重要任务之一就是重新唤起中国人对人类文明本身的基本认识与基本尊重，对自己本土文化精神的基本了解与基本尊重，并在观念上明白，无论怎样尊重他者、包容混搭，任何一个文明不可以将任何外来文明话语、观念取代自己传统君子风范，犹如当下美容业不可以将一个通过美容术换掉自己黄皮肤黑头发的人做中国人的广告。因此，当下中国文化精神重建可以包容基督教、伊斯兰教等，但是，中国文化精神必须以儒道释为自己立身之本。
让人困惑的是，在农业文明向工业文明或者后工业文明转型的当下，中国文化精神重建究竟是否应该坚守自己传统文化？农业文明的儒道释文化精神能够参与文化精神现代重构吗？笔者以为，欧洲中世纪天主教可以转换为与资本主义精神融为一体的新教伦理，中国传统儒道释精神当然可以与后工业时代的公平公正创意精神融合。中国传统士大夫不为物役的浩然之气、与天地精神往来之逍遥，是当下中国接受后工业时代公平公正创意精神的沃土，当下的文化转型不过是将传统士大夫的君子风范推广到普通大众而已。中国文明从来不缺乏人文关怀，不缺乏独立自由创意精神。近代以来中国人群体的劣根性，从文化角度说，不是中国普通人接受了儒家文化教育的结果，恰恰相反，是普通人没有接受教育所致；当下中国人文精神缺失的现状是被阶级斗争、暴力学说强制阐释，被“反右”“文革”人为屏蔽人类文明所导致的恶果。
犹如欧洲中世纪天主教神权神性的教阶制、禁欲主义、偶像崇拜蒙昧主义等不适应自由民主平等资本主义精神，需要在现代转型中抛弃一样，中国儒道释文化的现代转型也存在克服不适应现代社会公平公正的负面消极因素。比如，中国传统社会差序格局集体记忆中存在的根深蒂固的人与人之间的依附关系；再如，中国传统文化仁与礼观念中包含的等差意识、民间“吃得苦中苦方做人上人”之奴才—主子意识；又如，农民起义丧失理性为所欲为的所谓自由，“大块吃肉，大碗喝酒”，“均贫富”所谓平等，暴力方式改朝换代权力恶斗之恶性循环，等等。为此，当下中国创意经济之上品，当是新人文主义与传统风骨之统一，是充满“堂堂正正中国人、顶天立地世界人”精神的“想象力的表象”！在此意义上，笔者同意高建平的观点，在视觉文化时代文学艺术的边界是独创，不管什么媒介、不管什么形式。只不过当下中国这个独创，不仅仅是感性的独创，它的顶峰之作必定是具有气高格高之中国人发自内在心性的虚构想象造型精神游戏之独创。
鲍德里亚提出现代艺术失去自身应有的自主性而濒临消亡。只要“艺术家”自己不放弃文学艺术的自主性，保持自己虚构想象造型精神游戏结构边界，无论媒介怎样冲撞边界、无论异质文化怎样混搭，文学艺术只会丰富而不会消亡；同时，只要“艺术家”自己不放弃摆脱物役的超迈精神，无论大众文化怎样挑战精英文化，文学艺术都可能在丰富人的精神生活的同时，登上人类精神生活之巅峰，与哲学、宗教一道提升人类精神生活。