第二章    中国书画史跨语境下的隐喻性与视觉性研究

第一节 跨语境研究下的书画隐喻性研究

“隐喻”的方式是中国古代绘画表达的方式之一。无论中文语境还是符号学中的“隐喻”，都是利用被描写事物的典型特点，用其他事物或隐喻符来代替被描写事物。换句话说，就是用新的事物把原本的事物“隐藏”起来。隐喻代表着最高、最抽象的象征性。

 

一、“隐喻”与绘画

 

归结起来，“隐喻”的方式之所以成为中国绘画表达的传统方式之一、“隐喻”图像之所以被广泛应用的原因大抵有二：第一，与特定时期的政治环境有关；第二则是文人士大夫常用隐而不显的表达展示才情。 117前者，以现藏于中国国家博物馆的河南邓州学庄出土的《南山四皓》画像砖为例。“南山四皓”乃于秦末乱世之际隐居南山。画像砖上的“南山四皓”、山水、隐居与战乱有着微妙的联系。正如文以诚所言，“中国早期的隐逸山水画多描绘此类人物形象，这说明在隐逸山水画发展的早期阶段，隐逸的主题更多地是对于乱世或黑暗政治的规避，而不是源于自然山水或隐逸生活本身的吸引”118；换句话说，汉时简洁形式的山水画在某种程度上暗含着时人“对于乱世或黑暗政治的规避”。在诗歌领域，北宋“乌台诗案”后，变法的反对派们便习惯了“在注释和诗歌中精心构筑隐喻，因此他们纷纷修改和焚毁那些可能会被解释为具有煽动性的诗歌”119。以诗歌来隐喻的做法在中国北宋前的文学史上也是颇为流行的。

中国士人喜用“隐喻”的原因之二则与文人士大夫的才情有关。他们的很多表达常“隐而不显”，这也使得中国诗画富于“隐喻”之意义。例如，阮籍“作文章和诗都很好，他的诗文虽然也慷慨激昂，但许多意思都是隐而不显的”120，其中原因不言自明。五代荆浩曾总结出不少山水画中元素的隐喻意义，他说，“松之生也，枉而不曲……如君子之德风也”，“松之生”隐喻着“君子之德风”121；荆浩又在“古松赞”中说松“不凋不容，惟彼贞松，势高而险，屈节以恭……下接凡木，和而不同”122，赋予了自然一定的精神气质。把松树以及后来以松为首的“岁寒三友”、“四君子”等题材作为文人士大夫的情怀来抒写，成为中国文人画学的传统之一。关于松，黄大痴云“松树不见根，喻君子在野；杂树喻小人峥嵘之意”。 123又宋刘克庄诗《兰》中末一句为“莫笑门无佳子弟，数枝濯濯映阶庭”124，由此，我们可推知兰与“佳子弟”之间的意象关联，元代就有江东好事者画《兰蕙同芳图》以赞美双双中举的马祖常马祖孝兄弟 125。关于兰，元代画家郑思肖画“露根兰”以象征失国人民无寄托之处的心情，扬州画派郑燮画“破盆兰”以象征欲脱离世俗的归隐之心。126梅花则常用来象征刚毅、生生不息和清冷纯洁之美；竹子则符合道家和禅宗的理想，且外表朴实、用途广泛，具有强劲的生命力。127

大多数情形下，“隐喻”之原因往往又两者兼具。例如，借助美国学者文以诚的研究可知，元代王蒙《青卞隐居图》中之“隐喻”之为前者体现着特殊的政治环境，即《青卞隐居图》于1366年问世时，“中国东南地区有持续不断的战争”，作者王蒙的家乡吴兴一带“被卷入了军事冲突”，是年11月最为激烈的战斗正发生在卞山，理想的隐居场所不再。128之于后者，画面的弦外之音隐而不显，卞山在文学传统中本有奇崛孤寂之誉 。129

事实上，绘画之“隐”之性格导致隐喻被古代画面中大行其道。欧美学者对笔墨研究颇怀敬畏之心，隐喻研究却给他们一个广阔的空间和用武之地。高居翰绘画功能、包华石汉代画像石、文以诚《青卞隐居图》、姜斐德《潇湘八景》等研究中之隐喻论述都给我们回溯出一个更加隐晦、复杂的情境，其中艺术品都充当了思想表达的工具。

 

二、符号学与书画隐喻

 

符号学对中国美术史研究的影响框架中，中国书画的隐喻研究逐渐凸显出来。在中文语境中，“隐喻”是个范围较广的概念，首先，是修辞学意义上的，比喻的一种，又称暗喻，很多学者阐释过“隐喻”与“比兴”的关系 130。在此基础上，“隐喻”又衍生出两意：暗中寄寓讽喻之意、言外之意，两者有一定的相关性。在西语语境中，“隐喻”被翻译成metaphor，但从词义范畴上来说，metaphor的内涵与外延都更宽泛、复杂。亚里士多德、西塞罗、贺拉斯、昆体良等学者的著述中也都曾论及“隐喻”。之后，“隐喻”又生发出诸多话语和思维方式。131其中，美国符号学家皮尔士的理论与中国古代书画颇为契合。无疑，皮尔士的理论起到举足轻重的作用。他认为：“符号或者符号媒介在某种程度上向某人代表着某样东西。它是针对某个人而言的 132，也就是说在那个人头脑里激起一个相应的符号，或者一个更加发达的符号，我把这个后产生的符号称为第一个符号的‘意义’。符号代表着某样东西，即它的‘指称对象’。它并不是在所有方面都代表那个对象，而是通过某种观念来完成的。”133

皮尔士的符号模式把历史和社会因素包容起来，冲破了物质形式的限制。皮尔士把解释项（即意义）看作是一个符号所产生的另一个符号，所以意义本身也是一种符号。事实上，对皮尔士来说，任何能够被感知，甚至是想象的东西都可以成为符号，只要它指向某一对象，并且能被解释，即有意义；这样一来，符号不仅是有形的，而且包括诸如记忆、梦、概念等抽象的东西；符号意指过程（semiosis）就是从符号到对象再到解释项的一个相对完整的过程，符号意义的产生就是符号、对象和代表项三者之间动态反应的结果。例如，肖似符号（如照片）通过自己与对象的相似性确定意义；指示符号通过与对象之间的存在或因果关系确定意义，如烟是火的指示符号，打喷嚏可能是感冒符号；抽象符号（如语言）与对象之间的关系是人类的习惯、规定或约定俗成。如涤浮道人在《金陵杂记》中说，太平天国图画有它的制度，如洪秀全门画双凤，“谓之凤门”，杨、韦之门画“龙虎”，谓丞相之门。134在这里，凤和龙虎有了约定俗成的意义，也暗示着一定的等级制度。实践证明，皮尔士的相关理论和研究在运用到书画研究时都是行之有效的，同时也提示我们要根据观看的语境而改变图像的意义。

皮尔士又把一级存在、二级存在、三级存在等三个范畴应用于符号媒介与指示对象关系之分析，得到三种符号类型：图像（icon）、指示（index）和象征（symbol）。图像符号通过写实或模仿来表征其对象，依靠类似性表征其对象，典型的例子是照片、画像、雕塑等，适合跨语言交流。指示符号与被表征对象之间的关系不是模拟的，而是与指称对象构成某种因果和时空上的连接关系。皮尔士说：“‘象征’是一种符号，它通过某种法规指称其客体，这种法规通常是一般观念的联想，致使该象征被解释为指称那个客体。”135

从属性上来看，书画属于图像符号，“通过写实或模仿来表征其对象”。事实上，中国的象形文字本身就包含超越被模拟对象的符号意义，书法在走向符号化的过程中更为简略，而“笔简必求气壮”，因而也成为中国书法强调笔力的原因之一。136指示符号有时又是构成书画的要素。在皮尔士的世界里，象征符号表示一种关系，在这种关系里，符号与指称对象之间的联系完全是约定俗成的。137

由此可见，隐喻代表着最高、最抽象的象征性。 138孔颖达《周易正义》：“以物象而明人事者，若诗之比喻也。”以“物象”而明“人事”，正是隐喻的过程。《左传·桓公二年》中有“五色比象，昭其物也”；杜预注：“车服器械之有五色，皆以比象天地四方，以示器物不虚设。”139《历代名画记》中有“洎乎有虞作画，绘画明焉。既就彰施，仍深比象”140，这里的“比象”可谓与绘画相关的“隐喻”之较早叙述。隐喻实则是在挖掘绘画深处的功能表现，唤起画作的所指、概念以及背后掩藏的画者的愿望，因而，观者需要不断审视这些功能和它们相互之间的对应关系，从而揭开那一层层神秘的密码面纱。

在中国美术史研究中，书画与隐喻的关系也越来越细致地被诠释。然而，了解皮尔士的理论就会知晓，任何一个事物不可能永远是某一事物的符号，因为没有一个事物能在任何时候在任何环境中被当作一个符号使用。141事实上，在书画领域，隐喻符号可以分为无政治层面的和政治性隐喻符号。

 

（一）无政治意义的隐喻

首先，我们常常会发现一些符号，它们被赋予了一定的意义，然而并无明确的政治指向，这在唐五代宋元明清绘画中屡见不鲜。例如，南唐画院画家王齐翰人物画风格乃“不吴不曹，自成一家”，其名作《勘书图》中案上的笔和卷轴即暗示着人物身份，画面上挑耳的细节反衬的是极具学者个性和自由情怀之文人堪书的情境，此抑或非个体之形象。这里的笔和卷轴就成了一种符号。

包华石指出，“晚唐和宋朝画家建立的动态样式许多概念被用于11世纪和12世纪的园林理论中”，他援引王毅提出的晚唐和宋朝修建的私家文人花园为“壶中天地”的概念，指出“在这种构思模式中，自然过程的巨大力量能够被浓缩到小空间和紧凑的物体中”：“池塘为海”、“大自然过程中的千变万化可以微缩到太湖石逶迤多变的样式中”142，太湖石逶迤多变的样式就这样成了大自然过程中千变万化的代替物。

至于宋代山水画中的蓝色、绿色颜料与道教长生不死观念之间的关系则另当别论了。143

巫鸿在论及传统中国文化对“往昔”的视觉感受和审美时，提到在某种视角下李成《读碑窠石图》是中国艺术家试图实现怀古之艺术追求的作品中最强有力的一幅。他认为，《读碑窠石图》中“空白的石碑”的目的在于删除了作品的历史特定性，从而为观众的吊古提供了更广阔的心理空间 144；石碑、枯树则分别隶属于自己的符号系统：石碑是读碑者注视的对象和往昔，象征的是“历史”；枯树则强化了荒废和忧伤之感，指涉及的是“记忆”。它们与读碑者共同建构这具有怀古主题的画面。 145

在现藏于台北“故宫博物院”的沈周《夜坐图》中，书案上置一高烛，点明是深夜之时。画面的时间无须用更繁复的描绘去揭示，高烛即具符号性。这也可以称作是中国艺术中的象征手法 。146而沈周作于成化十五年的《送吴文定公行卷》，画面呈现一长段的繁复山水。画家在题语中云：“峙而不动衍且长，惟君之心差可比。”即画家以此衍长灵秀的山水来象征吴宽的才性，作为送别礼物的画作也成了最值珍藏之情意的见证。147

西方艺术也有着深厚的隐喻渊源，以中世纪为例，绘画中常常折射着宗教意义上的解释：“蜗牛象征着耶稣基督从棺材里的复活，鸽子代表着神圣的精神。”148圣母玛利亚头顶上方的鸽子不仅象征圣灵，还有很多隐喻意义：

 

整个世界就是上帝亲手写出来的伟大著作，其中的每个事物都是充满内涵的单词。物质的人只能看到那些神秘的数字、字母，而对于它们所包含的意义则无法理解……鸽子有两只翅膀，就像基督徒有两种生活方式：行动型和沉思型。翅膀上的蓝色羽毛象征神圣的思想，而身体的其他部分，随着不断地摇摆，彩就像波浪翻腾的大海一样多变，这象征着人类激情的海洋，基督教就在这海洋上行进。为什么鸽子的眼睛是如此漂亮的金黄色？因为黄色是成熟果实的颜色，是经验和成熟的色彩。鸽子的黄眼睛象征着充满智慧的面貌，基督教正是以这种面貌来考虑将来的。最后，鸽子的脚是红色的，因为教会深踩着受难者的鲜血在这个世界上前进。 149

 

《“屏”与“镜”：中西传统画画中“画”与画中“人”》一文解析了中世纪关于镜子的隐喻：

 

中世纪关于镜子的象征寓意数不胜数，甚至从一定意义而言，在所有具有象征意义的物体中，镜子绝对占据着极其重要的地位。当然它的象征意义并非固定不变的，在不同的作品中它会代表不同的寓意。比如在有些作品中，它作为罪恶之首——视觉——的象征，与魅惑、恶魔联系在一起，在另一些作品中，它又作为光明与圣洁的象征，与上帝、圣母联系在一起；有时它作为幻象与疯癫的象征；有时又成为与智慧与美德的隐喻；有时它象征自恋，有时又暗示着内省；有时它象征着纯洁，有时又指向肉欲……总体而言，在这些作品中，无论是否对镜像进行描绘，镜子的功能都不再仅仅停留于自我关照，更多的是具有道德层面的启示或是认知层面的内省。

 

这些隐喻在特定的集团或人群中，有着约定俗成的意义。“虚荣”在《恶政府的结果》（Effects of Bad Government， Ambrogio Lorenzetti， Siena， Palazzo Pubb）一画中就被画成“揽镜自照的美丽女人”。汉斯·普鲁登斯创作于1529年的《谨慎的譬喻》（Prudence，又名《手持镜子的女人》），画面上，一长发裸女正手持一面凸透镜自我审视，蛇被踩在脚下，暗喻“魔力的诱惑终被美德遏制”150。

 

（二）政治隐喻

近年来学者们以政治性隐喻视角对画面的重新诠释使得中国书画史研究发生了不少变化，仅举数例。宋李嵩、元王振鹏、明吕文英的货郎题材绘画作品主题暗示了另一种对仁政的隐喻，“以小贩象征皇帝本人，‘荷天负地’，在普通人中分发丰盛的施舍物”151。传为宋代米友仁所作的《云山图》算是纯粹水墨的代表作之一，但“即便如此，广泛的政治因素或者象征意义都可以由此题材传达出来，知情的观者从远处云雾环绕的山峰体味到健全而又稳固的朝廷象征，这是皇室宫廷和统治阶层的官僚们都希望读出的确定寓意”152。早在20世纪60年代郑为在《闸口盘车图卷》一文中对画面做出相似的解读，《闸口盘车图卷》“可以认为是在南唐、后周时代，黄河流域和江淮流域恢复生产、重视农业情况下这一时期的产物。从一个官营磨面作坊来反映官府粮仓的富足情况，作为歌颂封建统治者的‘德政’，这可能正是卫贤创作《闸口盘车图卷》在当时的现实意义”153。

图2—5 （南宋）米友仁（传） 《云山图》 绢本 28.5×59厘米 纽约大都会艺术博物馆藏

曹星原在其《清明上河图》研究中，从画面构图中心虹桥下“舟”和占据画面三分之一的汴河之“水”中看到画中玄机，即直述虽然面临困难但能同舟共济的精神和当时帝王秉持的“上善若水”安民治世的思想，同时也是对“市易法”的辩护和说明，“这个画中的社会竭力渲染了自己以强有力的漕运为枢纽，以改革、控制了的市场经济为手段，以清明时节和酒的关系为叙述修辞手法，描绘出一幅极具平民思想的社会氛围图，同时还隐喻了‘变法’和对汴河的充分利用给社会带来的良性变化以及眼下的波折”。曹星原最终确认《清明上河图》乃“向皇后族系出于对己家族的名誉的保护，也出于对神宗皇帝体惜民众的治世政策所表达的委婉溢美之意，而产生的作品”。更重要的是，她认为“这件作品在神宗朝经历了巨大的社会和政治风波之后，以同舟共济说我姿态重新解释君臣和家族之间的政治纽带”。 154诚然，关于《清明上河图》的创作年代和创作动机还不能做最后结论，但就此一说确实为围绕此作的诸如为何不载《宣和画谱》、何谓“上河”、“今体人物画”与平民精神等悬论提供了另一种解释。

以如此角度观之，绘画在政治表达方面展示了奇特作用。宋高宗之母力主高宗继承皇权，为了使高宗统治具有合理性，她挖掘出与高宗有类似际遇的晋文公被放逐后得以回国并恢复世袭权力的故事。李唐《晋文公复国图》正是有此意图的作品。155文徵明《千岩竞秀》中窄长的形式与山体结组所生的幽深风格里的过度充塞之重山形式，则强化了画家不得已隐居的复杂情绪和心路历程的沉郁之感。而其《关山积雪》则为画家在历经诸多挫折之后尚能勉力坚持“明洁”情操的表白。156在政治符号表达中又涉及一些具体问题，如中国书画与集团利益。由于某些艺术品具有公共属性，导致其诞生的目的是为了向观众展示，157通过对艺术品主题与风格的展示，以达到影响公众舆论的目的，从而使艺术品的缔造者从公众的反馈意见中获得某种利益。吴门画派于明代中期逐渐成为占据画坛主导地位的新流派。以沈周、文徵明为主的文人士大夫为了突出自身的社会声誉，“利用书画组成了庞大的趣味和利益集团。通过这种形式，他们争取到了许多在宫廷中得不到的文化资本。不像宫廷绘画由帝王直接加以褒奖，他们是靠着广泛的社会舆论，在师生友朋之间相互标榜，以达到压倒浙派的既定目的”158。文氏家族的巨大声望和“文氏家族势力”在其中发挥了重要作用。159有趣的是，不仅艺术作品，即使是艺术著作，也与观者密切相关，文震亨《长物志》和顾炳《顾氏画谱》就指向不同的读者群。

如此视角虽有阐释控制之要求，但确实对深入理解绘画有所裨益。160艺术品的设计意图时常直指观众，包华石认为汉代山东学者所建构的墓葬建筑及画像石带有十分明显的政治意图，这些政治意图体现出学者所关注的问题。161艺术运用措辞手段，就成了褒贬时弊的工具。措辞性是包华石在美术史研究中常常提到的话语，正像他言，他经常运用a rhetorical perspective 来观看作品，但是这种措辞性强调的“不是一件作品如何‘反映’社会或时代精神，而是它如何在文化动力系统中操纵特定的社会目标（利益）”。事实上，一旦从措辞的角度去观察作品，我们可以领悟到许多艺术品所包含的深层含义，进而继续“从不同的利益集团文化竞争的角度来观看作品”，这就有效避免了艺术史研究逾越历史学范畴而进入抽象推理的领地。

措辞性与艺术的政治维度休戚相关。包华石对汉代艺术不同传统的隐喻维度之比较让我们能够理解艺术趣味的政治性。他说，一旦我们理解了艺术趣味的政治性，视觉意义与社会意义之间的鸿沟就被架起了一座桥梁。同时，我们能够更好地理解这些传统是如何形成的。不同集团所创造或推崇的艺术有着不同的艺术标准，无论是主题还是风格。当艺术品停留在私人趣味层面，还不足以动摇某些根深蒂固的意见，只有当个人趣味联合成集团趣味后，艺术主题与风格才能成为集团斗争的工具。当艺术主题与风格变成了集团斗争的武器后，不同集团倡导的艺术就有了各自的形状，同时，艺术也担负起政治表达和政治批评的任务。

 

三、艺术风格与隐喻

 

（一）何谓风格

提到“风格”（style），人们可能会想到法国画家梵高的笔触或是中国明末清初画家陈洪绶塑造人物形象时所用的方法。风格在最普遍的意义上是指事物令人可辨别的特征。正是这样一些特征，有时可以反映一个人。譬如说17世纪荷兰画家伦勃朗1660年自画像用简约阔大的笔触去雕琢生活重压下的严肃心境和内心感情，而在其1665年自画像中则用苍劲老练的笔法、厚重的色彩表现了他生命之末的哀愁。艺术品默默无语，但它的“风格”却时常暗藏玄机，风格比题材和内容本身更隐秘地成为表达主题的媒介和视觉模式。正如美国艺术史家温尼·海德·米奈（Vernon Hyde Minor）所感慨的那样，“一个有效的假想，即时代精神像密码一样隐藏在风格中，这个假想，从来没有变成一个公认的定律，但是也没有完全被拒绝”162。伟大的人文学者布克哈特（Jacob Burckhardt）的著名箴言常令人激动不已：“只有通过艺术这一媒介，一个时代最秘密的信仰和观念才能传递给后人，而只有这种传递方式才最值得信赖，因为它是无意而为的。”163艺术这种传递方式之所以“最值得信赖”，一方面由于艺术作品风格常常“发于天然，非由述作”，另一方面也因为风格是众多要素的凝合体。

“风格”本指作家或艺术家在创作成果中所表现出的格调特色。南朝梁刘勰《文心雕龙·议对》：“及陆机断议，亦有锋颖，而谀辞弗剪，颇累文骨，亦各有美，风格存焉。”164而针对画作，“风格”是一个微妙似乎令人难以把握的概念，它至少包括两层含义：风格指在形式（form）再现中的独到表现方法，风格是依据历史时期、流派、民族、地域或艺术家团体来区分的；风格也指技法（technique）和某个艺术家的独有特点。165“风格”一词的定义是在不断地被艺术史学家诠释的过程中逐渐丰富起来的。从最初的“形式主义”到后来的“艺术意志”；魏德荣（Weidlè）作为风格史的艺术史中的“风格”开始有了宗教般的力量。而在安塔尔那里，每一种风格被视为主题与形式要素的一种特殊结合，形式能够触及生活观念，而用哈定尼科劳（Nicos Hadjinicolaou）的话来说，风格就是一种“视觉意识形态”，“每个阶级、阶层或部分都应当有自己的视觉意识形态”。166罗樾有言：“历史学家对风格的发生而不是它的延续感兴趣。在历史学家看来，一件作品的重要性主要取决于他所洞见的该作品在当时风格中的新颖性。一种新风格是一种新的观念，一种自觉的变化和创造性的事件。”167在这个层面上，艺术史的历史，可以理解为风格阐释不断完善的过程。在本文中，风格是关乎形式和技法的一个概念。

郭继生就在《纸上云烟》一文中提到，董其昌理论的具体发展主要在使“风格”成为“主题”及“象征”——绘画的主题不完全是“自然”、“山水”、“人物”，而常常是过去画家的“风格”；画家们可以任意选择及折中各家的风格。而罗樾则认为这样的艺术是“艺术史式的艺术”（art-historical art） 168。但是无论如何，我们发现“风格”在董其昌那里已成为画面中的一种独立的力量。

 

（二）艺术风格表达政治的方式

当我们设法解析艺术品形式所蕴藏的多种可能性，并以此为视角来探索作品时，我们将会发现作品的风格给我们提供了通向历史背景的可信途径。诚如帕赫特所言：“这并不是说那是我们通往艺术成果背后的社会和思想的唯一桥梁，但至少对目前而言，这确是少数几个我们能依靠的桥梁之一。”169风格何以成为表达趣味、政治观点的工具呢？事实上，对风格的选择是艺术作品构思者为了显示自身的某些特质和对世的某种态度，也是艺术家对艺术语言的锤炼和把握。

1.古代工艺美术中的政治表达

在中国先秦时期，贵族阶层钟爱的艺术风格往往是贵族显示其身份和等级的媒介，他们所用器物的数量、工艺、型制和纹饰皆与个人身份相关联。西汉时，贵族阶层选择运用金属、良木、佳石等昂贵的物质材料制作器物。这些艺术作品不具有自然主义的风格特点，它们真正要传达给观者的是诸如“富贵”这样的信息，此类作品的功能和意图之一是巩固贵族的世袭地位。例如，西汉贵族墓中漆棺上的卷云纹等传统图示映射出具有震撼感的精神力量和墓主人对物质资源统配的能力。 170在这里，艺术风格是器物主人表明权利与话语的载体。

事实上，如此观念可以追溯到更早。巫鸿在对“河姆渡文化中的鸟图像”的个案研究中，在河姆渡遗址出土的数千件遗物中，只发现七件象牙制品。与同一遗址中制作粗糙的石质和骨质工具不同，这些象牙制品均磨制精细，装饰华美。河姆渡工艺品的装饰图像中主要发现两种动物主题，即鸟与猪。有趣的是，所有的猪图案均见于黑陶器上，而7件有鸟图案的制品中6件是象牙制品。实际上，在精工制作的象牙制品上，鸟几乎是唯一的动物主题。

如同巫鸿的判断，这些工艺品对于制作材料和装饰主题的精心选择正说明它们都不是一般的日用品，是具有“特殊”意义的物品，而对具有象征意义材料的使用是中国古代礼器艺术最重要的特征之一。由此推之，旧说中的周公制礼作乐已不是最早的礼乐文明，考古发现已证明了“一个高度发达的礼器传统，包括对具体礼器的制作和使用以及对其质料等特征的象征意义的界定，远在周代之前就已经存在”171。

2.画像石艺术中的政治表达

画像石艺术是汉代艺术的重要组成部分。最早著录于北宋赵明诚《金石录》的武梁祠画像石是这一时期画像石中的代表作品之一。武梁祠位于山东省嘉祥县武宅山村西北，祠主武梁，字绥宗，曾任州从事。武梁祠碑铭上有“良匠卫改，雕文刻画，罗列成行，摅骋技巧，委蛇有章”172。由此可以推知，武梁雇佣良匠卫改在石上雕文刻画。然而，我们不禁要问，武梁画像石上的画面是卫改设计的吗？武梁祠画像石风格具有古典意味，其技法质朴，人们会从中隐约感觉到画面背后造祠者强烈而单纯的道德追求。

巫鸿经过考察和推理，得出了一个结论，即武梁祠的设计者正是武梁本人，武梁以祠为媒介抒发自己的观念，其中一些画面中隐藏着他的政治话语。173武梁画像的风格在某种程度上是设计者用来帮助反抗社会地位给他们带来不利处境的工具，其中表达了孝行、节俭和自我牺牲等精神。从艺术与利益的角度来说，武梁选择的艺术形式受到了汉代社会对儒家学者复杂而矛盾的要求的影响。174

在包华石的诠释下，武梁作为汉代中产阶级的学者阶层中的一员，虽不属于世袭贵族阶层，但是他同样有表达自己意愿的渴望，为了更好地实现其政治利益，他试图通过视觉艺术建构属于自身的、与贵族阶层截然不同的社会价值话语，他而这一话语系统必然要修改或否定贵族已有的审美标准和艺术风格。 175因此，以武梁祠为代表的学者墓葬中画像石的风格有着较为统一的特点：用规则的几何图形来塑造画面中的形象、拒绝复杂的装饰性图案、拒绝自然主义风格。而这种风格在《礼记》中就有相应记载，如“古者深衣盖有制度以应规矩绳权衡……袂圆以应规，曲袷如矩以应方，负绳及踝以应直，下齐如权衡以应平。故规者行举手以为容，负绳抱方者以直。其政方其义也，故易曰坤六二之动，直以方也，下齐如权衡者以安志而平心也。五法已施，故圣人服之，故规矩取其无私，绳取其直，权衡取其平，故先王贵之”176。学者心目中的政治价值与简洁的几何形式有关，学者墓中画像石的简约刻画方式是古典主题、古典风格与对称而有秩序感的古典趣味的有机结合。177

3.书法风格中的政治表达 178

艺术风格与政治表达的关联在17世纪的中国书法中又一次得到了深入的诠释，明末清初之际的书法艺术折射出比较明显的政治色彩。王铎、傅山和八大山人是具有典型意义的几位书法家。

一方面，动乱的社会现实及思想界对程朱理学的猛烈抨击使书法家王铎的思想充满了矛盾；另一方面，“失节”的行为使王铎内心充满了悲哀、悔愧和苦闷，书法成为他种种情绪倾泻的出口之一。其书法充满了运动感和表现力，狂放的用笔、奇崛的字形、勾环盘绕的笔画，左突右奔的章法，似乎显示出他内心的矛盾、苦恼与彷徨。179

傅山为人刚正，重气节。明亡后，过着常年的流离生活，鬻书行医。康熙年间被强征到京，他以死相拒，后放还。在《作字示儿孙》中，他告诫子孙“作字先作人，人奇字自古”180。在董其昌书法风靡书坛之时，他强调任情恣性：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排，足以回临池既倒之狂澜矣。”他的草书一反正统书派清整、温润以及提按顿挫的要求，笔画连绵缠绕，与他坚决抗清的气节相呼应，民族意识和明遗民立场影响了他对书法风格的选择。面对明末清初严峻的政治情势，傅山将书法风格转化为“政治和意识形态的武器”。白谦慎认为，对明王朝的忠诚驱使傅山去追寻新的艺术典范，他开始轻视有着妍美书风的赵孟頫书法，认为赵“只缘学问不正，遂流软美一途”，转向关注有“忠君爱国”美誉的颜真卿的书法，对其“肃然起敬”。颜真卿书法中不露圭角、圆通的使转笔法、用笔坚实饱满、竖画外拓的弧线等特征在傅山的书法中逐渐显露出来。181

明亡后，身为明皇室后裔的朱耷在清兵至南昌之际出家，心境极其悲苦。书画署名时，“八大山人”两两连写成“哭之”、“笑之”，寄寓了某种复杂心境。出家后亦僧亦道，为避免清朝的迫害，他佯狂装哑。他的书法作品同他的绘画一样，弥漫着一种苍凉萧索的气氛，既有对现实冷峻的认识，又充满了誓不与清朝统治者合作的气节及不与贵族来往的孤傲。另外，八大山人鲜明的山水、花鸟画风让人真切地体会到隐藏在画面背后的政治倾向，画面光线强度的变化令人产生出一种紧张感。

4.绘画风格中的政治表达

唐张彦远在《历代名画记》卷一“叙画之源流”中云：“洎乎有虞作绘，绘画明焉。既就彰施，仍深比象，于是礼乐大阐，教化由兴。”“旂章明则昭轨度而备国制。”182这些话语强调了绘画的教化功能，也揭示出图案和色彩之中包含的政治属性。在宋徽宗赵佶主导下的北宋宣和画院，其花鸟画风准确细腻的形象刻画与诗意表达相结合，给人以无限优雅、和谐、含蓄之美感，然而其章法、用色及整体韵味无不昭示着皇家的富贵之气和绘画赞助者的独特地位。马躏非在《董其昌研究》中指出，“四王”在绘画上追求平和中正的风格，就如同儒家的“正始”之诗。因为按照王原祁的观点，“画如四始与六义，未扫俗肠便为累”183，所谓“四始”也即“正始”，“始者”乃“王道兴衰之所由”184，儒家学者们早已认识到诗歌艺术不同的审美格调，它关系到王道之兴衰、国运之盛亡、人心俗尚之邪正，既然如此，保持“中和平正”就极为重要。进而，他还论述了孔子等人删编《诗经》时就以此作为重要的取去原则，“《关雎》乐而不淫，哀而不伤”。因而温柔敦厚的“中和”之美便成为儒家在审美格调上的典型追求。185

在特定的时期和阶段，艺术具有政治维度和隐喻功能。186在这个基础上，我们认为，艺术有时是一种政治表达。毕加索在1945年3月与西蒙·特利的谈话中，强调艺术家不只是艺术家：“艺术家同时也是政治人物，他经常关注悲怆、激烈、欢快的事件，他以各种方式对这些事件做出反应。他怎么可能对他人毫不关心，并以象牙之塔冷漠的孤傲，使自己同人们如此丰富地呈现给他的生活相隔呢？不，绘画不是用来装饰住宅的。它是抵抗敌人、攻击敌人的武器。”187再如，在政治方面，明遗民画家的选择与为清廷服务的画家不同，这也导致绘画风格的不同，前者的绘画具有个人主义色彩和风格，而后者则成为“正统派”，画风统一、严谨，多有承袭前人之处。事实上，在绘画中，构图和色彩等形式要素都可以成为政治表达的媒介。

（1）构图。东汉经学家赵歧自营其冢，“图季札、子产、晏婴、叔向四像居宾位，又自画其像居主位，皆为赞颂”188。赵歧以如此构图方式设计自己的墓室壁画，是以图像的方式抒发他在道义和政治上的价值观。189《步辇图》中，唐太宗与禄东赞形象的大小标示出政治意味，让人联想起主大仆小的中国画传统构图方式。“三远”是中国画中的基本构图法则，在特定时期的“高远”构图就包含一定的政治隐喻。姜斐德指出：

高远构图，比如北宋的巨型山水画，可以被理解为对国家政局稳定的颂扬。相同的理解早已出现在唐诗之中。山被理解为国家不朽的象征，同时也是等级制度的象征，而等级制度又是仕途生涯之决定性因素。稳固可靠而雄伟的高山也是对贤人的比喻。 190

 

南宋院画家马远和夏圭因其绘画常取一角和半边的构图而被称之为“马一角”、“夏半边”，其构图简洁而有超凡之韵，与画面中高古苍劲的用笔相互映衬，不流于俗媚。这样的构图不禁让人联想到大片国土沦于异族统治下的南宋王朝的半壁河山。尽管史料不能证明两者之间的确切关系，但艺术表现与政治情形的暗合也足以引人遐想。另外，王蒙《青卞隐居图》中“光与结构的含混性和形式的任意处理”隐喻着战乱中画家自身“冲突的形象”。 191

绘画风格中各要素在所承载的作品中形成某种“话语”体系，并以此来表达某些观念和倾向。

（2）用墨。在中国画的用墨方面，美国艺术史家谢柏轲（Jerome Silbergeld）在《龚贤诗画中的政治风景》一文中有精彩的论述。龚贤作为清金陵八家之首，其山水画以“黑龚”和“白龚”著称，“黑龚”尤其令人印象深刻。龚贤常用积墨方法画山石，令画面产生墨丰笔健之厚重之感。谢柏轲就试图证实龚贤黑郁的山水像他的山水诗一样，体现了对满族统治国家的愤慨。中国画中“笔”、“墨”本与“气”、“韵相关。五代荆浩在《笔法记》中就提出了绘画史上著名的理论“六要”：气、韵、笔、墨、思、景。然而，在特定的历史时期和政治氛围下，用墨与政治相关。除了龚贤之外，王蒙和黄公望的一部分画作也被认为是作为不满时政的退隐者对政治的自我表达。192

（3）色彩和笔法。被认为色彩与政治相关的最为著名的画作是戴进《秋江独钓图》，画面上着红袍者垂钓于水边，尽管“画家惟红色最难著，文进独得古法入妙”，但这红色正是宫廷画家谢廷循向皇帝攻击戴进之处——“大红是品官服色，穿此钓鱼，甚失大体”，皇帝接受了谢氏的建议，戴进由此受到冷落，其他作品皇帝不复阅。193风格与政治表达的关联在西方绘画史中也有不少例证。1794年，一份提交给法国公众教育委员会的官方报告中有这样一段话：“要描绘一个砸烂枷锁、投票通过人类自由的民族的活力，就应该具有大胆的色彩、强健有力的风格、豪放的笔法，火山喷发般的天才。”194报告明确认为，诸如色彩、笔法等形式特征与政治表达相关联，而如布歇画作中柔弱的笔法在表现民族活力方面则不能胜任。在论及色彩与自由的关系时，已故英国艺术史家弗朗西斯·哈斯克尔（Francis Haskell）在他的论文《艺术与政治语言》中说，在17、18世纪，不管人们对那些牺牲线条、强调色彩的绘画的可取之处如何看待，有一点是一致的：这是自由的产物。在一个有限的范畴里，色彩与自由关系紧密，而线条则和专制密不可分。 195这似乎令人匪夷所思，尽管色彩与素描之间的论战在西方美术史的进程中此起彼伏，但是两者与自由、专制关系的被关联仍需详加论证，所以哈斯克尔在文中加入限定语——“在一个有限的范畴里”，就显得格外重要，但不论如何，风格已成为历史学家时常借以深入了解某种群体价值和关怀的工具之一。196当然，绘画中的构图、色彩和笔法等要素在政治表达中常常共同发挥作用，不能将之完全割裂开来。

事实上，不仅绘画、书法，音乐领域中也有一些涉及政治隐喻的例子。1818年，自由主义者摩根女士提到18世纪法国由音乐论战激起的强烈感情：“特权阶级叫嚣着反对改革，即使是在四分音符或颤音中也是如此；贵族和富人，女人和宫廷，坚守着吕利（Lulli）、拉莫（Rameau）和曼多维耶（Mandonville）的单调不协和音这类属于古代和己确立样式的事物。”197特权阶层对特定风格音乐的坚守正是对自身政治地位的坚守。

综上所述，我们不难联想起二战后欧美最重要的马克思主义艺术史家克拉克的观点——艺术作品采用某些技术程序和传统形式，使其成为改变观念的工具，以转录和再现思想观念。 198艺术风格与政治表达在特定阶段和特定的作品中被紧密地关联起来，而艺术风格表达政治观念的方式与标语之类的直接表达并不相同，它通过所辖的艺术语言有机组合而形成的“话语”来发出深沉而强劲的声音，然后静静地等待着观者的理解和发现。

 

四、“隐喻”视阈下的元代文人画

 

在特定的时期，绘画作品具有隐喻功能，正因为如此，作品的视觉意义与社会意义之间的鸿沟渐次被消解。而在元代，与其他时代不同的是，元代绘画的“话语”体系 199主要被非统治阶层的文人阶层所掌握，因而作品构建的隐喻体系就有了自身的特点。仔细品读元代文人画，“隐喻”的类型非常丰富。“隐喻”的手法经元初而贯穿整个元代文人画的创作进程。绘画作为抒情方式自然成了这些遗民画家最好的媒介，他们的画作中总能找寻到象征隐喻的意味。归纳起来，元代文人画“隐喻”最突出的类型有：隐喻失国之痛、隐喻政治与治理、隐喻画家自身的生命际遇、隐喻文人怀才不遇、隐喻佛道事物：

第一，元代文人以画隐喻失国之痛。元初遗民画家如龚开、郑思肖、温日观等，多以水墨为主，寓意深刻，寄托故国之思。遗民画家里又分情绪激烈的遗民画家与较为温和的遗民画家。遗民画家将亡国之痛、思念之情寄托在画上，由此创作出了一批精彩且富有寓意的画作。郑思肖则是借墨兰的象征意义传达自己坚决不向新朝俯首的态度，其在宋亡后所画兰均无土和根，暗指家国土地已沦丧于异族，隐喻失国之痛。龚开画人物、鞍马及鬼魅等内容，表达内心的痛苦和反抗意识。“满纸荒唐言”的《中山出游图》中，诗与画皆荒诞诙谐，钟馗面部造型颇有古风，钟馗小妹和侍女以浓墨染面，“怪怪奇奇”，或是对现实的丑化 。作者借钟馗这个驱邪除害的正义形象直率地表达出对南宋末期社会现实的不满。

在失国之痛这种隐喻类型中，元代画家钱选是最有代表性的。钱选通过用诗画相合的形式表达对宋朝的追思。我们较为熟悉的钱选画作《梨花图》卷用以近乎平涂的设色描绘了梨花“带雨”般的妩媚之态，不着背景而意态清雅。卷中画家自题曰：

 

寂寞阑干泪满枝，洗妆犹带旧风姿。闭门夜雨空愁思，不似金波欲暗时。霅川翁钱舜举。

 

钱选此图蕴含了特殊的政治含义，梨花系“离华”谐音，加上作者情绪悲愤的题画诗，其失国之痛不言而喻。 200而弗利尔藏钱选款《杨贵妃上马图》，一方面被认为是在呼吁画家同代人去怀念那个逝去的国力鼎盛的朝代 201；另一方面也被认为是借古讽今，“君君、臣臣、父父、子子的一套儒家规范荡然不存，如何不亡国？”202无论如何，这是一幅反思朝廷易代、追思汉人辉煌时代的作品。事实上，元代包括钱选在内的画家摹古人物画很多，这也揭示出元人绘画以复古为中心的特点。再如钱选《王羲之观鹅图》，画中树木蓊郁，竹林茂密，群鹅戏水，王羲之凭栏观望，笔墨雅秀，构图平远浩渺，采用青绿设色画法，颇具装饰味，可算是钱选山水作品中的佳作。钱选题跋“为书道德遗方士，留得风流一爱鹅”，复古情怀跃然纸上。我们不难从中看到画外之音：甘于寂寞、乐守清贫，不恋仕途。这种心态在江山易代之时更会被着重强调。以钱选为代表的元初温和派遗民画家不与时尚风格妥协，而有意识地返回到唐末五代的青绿山水和北宋的白描人物与花卉，令人追忆王诜、赵大年等作的着色山水画，这恰恰也是以复古而远南宋绘画风格，从而凸显出借画喻失国之痛的表达方式。

宋末元初画家龚开《骏骨图》中，马背部十五根肋骨凸显，隐喻着此马乃为千里马，卷后跋文中有“凡马十许肋”、“惟千里马多至十有五肋”。十五肋预示千里马，是直接隐喻，无政治意义的。然而，从整幅画面来看，此处瘦千里马隐喻着人才抑或画家本人作为遗民在易代之时的悲凉境界，此又涉及政治层面。 203另外，龚开作于景炎三年（1278）秋的《金陵六桂图》透露出明显的政治隐喻，隋唐时的金陵六桂至宋末只剩两株隐喻着国运衰竭。204

第二，隐喻政治与治理。元代文人通过绘画隐喻失国之痛，在此基础上，他们也通过画作隐喻元代政府的政治和治理方面的问题。首当其冲的是贪腐问题。元代画家任仁发 205《二马图》跋曰：

予吏事之余，偶图肥瘠二马，肥者骨骼权奇，荥一索而立峻坂，虽有大厌饫刍豆之荣，宁无羊肠踣蹶之患。瘠者皮毛剥落，吃枯草而立风霜，虽有终身摈斥之状，而无晨驰夜秣之劳。甚矣哉，物情之不类也如此。世之士大夫，廉滥不同，而肥瘠系焉，能瘠一身而肥一国，不失甚为廉。苟肥一己而瘠万民，岂不贻污滥之耻欤。按图索骥，得不愧于心乎。因题卷末，以俟识者。月山道人。

 

在这里，肥马“骨骼权奇”，有“厌饫刍豆之荣”，指中饱私囊的贪官，瘦马“吃枯草而立风霜”，忠于职守，形销骨立，指清廉的官员因政务劳累而羸弱困顿。画家以“隐喻”的方式讽刺贪官污吏，而为那些廉洁勤恳却不被重用的士大夫鸣不平。206这不禁让我们联想到曾仕元朝的杨维桢，屡次被罢，尝尽坎坷，他也曾作《瘦马行》：“瘦马青海种，新自流沙至。市门顾不售，千金价无二。肉骀大项领，匹帛可收致。天寒道里愁，伏杨消远志。瘦马虽伶仃，毅有千里气。”207因此，马从元代始也被赋予了文人的某些品格，成为一种象征。

又如，墨竹画和渔父图在元代数量都很多，前者代表了不甘异族统治的汉族文人的全德君子形象，后者画面上的渔父正是失意政客的化身和隐喻。元代清高文人也在一定程度上将自己的理想附加在墨竹之祖文同的身上，画格与人格相统一，有“儒行德政”之意。 208董其昌则把元季渔父图数量较多归因为“盖四大家皆在江南葭菼间，习知渔钓之趣故也”209，这当然不够全面，渔父图像可以被解读为对当权者的蔑视，在一定程度上可以被认为是心志高洁之士以垂钓来抗议现实的政治，是抵抗或抗议蒙元治政的象征。210

再如，元初唐棣等画家以李郭派风格作品取得具有文化主导力量的北方权宦的欢迎，原因在于雄伟清润的李郭山水“自北宋始即含有帝国理想主义的象征意义”，早已形成固有内涵，也正因为李郭画风在形式风格上具有的政治意义，使得此一类作品获得更多需求和扩散。而到了元代中后期，北方政治动乱，汉族文化精英无须迎合北方权贵的喜好，元末江南文人画风反而回归文人气息十足的董巨隐居山水风格。211

第三，隐喻画家自身的生命际遇。元代文人画家常常在画中寻物自况，并用画面中诸元素营造出某种情境，王蒙画中表现得尤为突出。元四家之王蒙代表作《青卞隐居图》中“光与结构的含混性和形式的任意处理”隐喻着战乱中画家自身“冲突的形象”。 212卞山和靠近吴兴的大部分地方，是赵氏一家和王蒙的故乡。王蒙约在1366年5月10日到6月8日之间，完成了他的《青卞隐居图》，此图极可能是为其表弟赵麟而作。综合证据表明，就在1366年王蒙创作该画之前，王蒙曾移居到东南地区，而这位表弟在几个月时间内看到战乱就被迫逃离了东南地区。表兄弟之间不仅由于环境，而且还由于政治效忠的冲突而被迫分手，一种家庭传统被撕裂。王蒙的《夏山高隐图》是他赠给彦明征士的，江南山水、寺庙、茅屋、隐居者呈现于画面之上，与《青卞隐居图》相比，故宫旧藏《夏山高隐图》同样是王蒙标志性的繁密风格，但在造型上似更圆润，缓解了部分感官上的压迫和不安。然而，与《青卞隐居图》最为不同的是，《夏山高隐图》中的山路上出现了一位捧敕前来的使者，这一形象显得突兀和特别，无疑画家表达的是入仕和出仕的矛盾心态。看得出，王蒙隐居多年，但内心仍有对功名的渴望。213

又如元四家之一的倪瓒的画中“亭”的图像也被理解为自身多种心境和情绪的隐喻。《释名》：“亭，停也。人所停集也。”在此，亭与送别有关。可以推知，倪瓒画面中无人之亭中应有送别友人之意象，而“空亭”图像又从另一侧面隐喻了倪瓒的隐逸思想本身。倪瓒晚年漂泊，由道入禅，空亭成为定式。倪瓒画中空亭无人，“空亭”也成为倪瓒的心灵符号。 214

宋元易代之际，元代文人又常以画隐喻其自身的怀才不遇。现藏于日本大阪市立博物馆的元初画家龚开的《骏骨图》中，马背部十五根肋骨凸显，隐喻此马乃为千里马，因为卷后跋文中有“凡马十许肋”、“惟千里马多至十有五肋”。从整幅画面来看，此处千里马隐喻人才以及画家本人作为遗民在易代之时的壮志不能展的悲凉处境。此外，这瘦马还是表达了遗民兀岸不屈的性格。 215而赵孟頫的鞍马画，正如任道斌教授所言，显然“寄托着赵氏仕途求遇的情感，是其心境的自喻”216。

第四，隐喻佛道观念。元代画家中有佛道情结者，人数众多。元初画家颜辉正是其中一位。其《蛤蟆仙人图》现藏于日本知恩寺，是其代表作。画面上蛤蟆仙人应是全真道北五祖之一：五代道士刘海。位于刘海蟾背上的蟾蜍色白如雪，这暗示了蟾蜍是长寿的象征意义。此外，《太平御览》、《抱朴子内篇》等文献也有关于食蟾蜍可寿千岁，并将蟾蜍看作仙药的记载。可见，蟾蜍不仅有长寿的寓意，也是能长寿者的灵丹妙药。蟾蜍为白色亦有神性、长寿的道教寓意。《蛤蟆仙人图》画面右上角有株竹。陈寅恪在《天师道与滨海地域之关系》中就指出竹与宗教信仰有关。竹子在道教中有深刻寓意。《太平广记》的记载直接把竹杖当作龙的化身。把竹引申为坐骑的目的不外乎是遐想在仙境中畅游，道教气息浓重。天师道也把竹视为一种具有送子和延寿等力量的神秘植物。217因而，正如王三毛在其博士学位论文《中国古代文学竹子题材与意象研究》中所总结的那样，“竹子道教内涵的形成与道教对竹子的利用与推崇有关，竹子的药用、除秽等功能都可能促成竹子仙物、竹林仙境等观念的形成”218。元四家之首、全真教士黄公望的《九峰雪霁图》，是他81岁时的作品，大师以水墨写意手法汇集画出了松江一带的九座道教名山，即库公山、凤凰山、佘山、薛山、天马山等，时称“九峰”，体现了对全真道的崇拜。

劳悟达（Uta Lauer）在《禅师中峰明本的书法》中提到一幅载有赵孟頫纪年为1309年题跋的禅师中锋明本顶相，禅师被刻画成袈裟下敞、袒腹含笑，劳悟达写道：

 

除了尽力捕捉这位禅师的特征以外，这似乎是隐喻行为古怪的布袋和尚。正像布袋和尚一样，中峰明本过着云游僧的生活，大腹便便，对待门徒态度友善，富于同情心。在禅宗中，布袋和尚被看作弥勒佛的化身。因此，以这种方式描绘中峰明本，暗示他也被当作佛的化身。敞开的袈裟被解释为隐喻菩提达磨…… 219

 

在这里，中峰明本被隐喻为佛陀化身之一。由此可见，“隐喻”的表达方式在元代文人画中占据重要的地位。所以，我们不能单纯地去看这些元代文人的绘画，“我们对其隐密的动机应该保持高度的敏感性”220。唯有如此，我们才不至于“欲一切律以寻常书画之品式”221，因不解画作的原有意义而忽视这些重要作品。元代文人画背后之“隐密的动机”，的确蕴含着某种社会机制、隐藏在符号背后的系统和文人们的“话语”。

综上所述，“隐喻”的方式是中国古代绘画表达的方式之一，元代文人画因其所处时期之特殊、中国绘画发展内在之动力、中国文人的才情和遗民情结等诸多因素显示出浓郁的“隐喻”表达特征，这使得元代文人画成为一个充满“隐喻”的世界。如若缺少如此视角，理解元代文人画必定会有所偏失。与中国古代绘画中的较为稳定的仁政“隐喻”和风格“隐喻”等基本模式不同的是：元代文人画的隐喻更多体现在文人于易代之际在失国之痛、国家治理、文人自身际遇以及对佛道观念的接纳等方面，而这些方面又是密切相连的。元初的失国之痛、元中后期的国家治理以及贯穿元代始终的文人对自身际遇的反思，同时使得元代文人对佛道的观照成为绘画史上的幽深景致。“隐喻”的方式就这样成为元代文人画成为文人感悟生活、政治表达和宗教表达的工具。隐喻的表达甚至成为元代文人绘画最重要的特征之一。倘若说元代诗歌、杂剧可以深切反映当时的社会和思想，那么，元代文人画则用“隐喻”的方式记录了当时的文人心态。元代文人画不只是元代画家的视觉表达，更反映了他们的心灵诉求。当然，元代文人画的“隐喻”表达与画作题材以及功能之间又有着非常复杂的关系，关于这部分内容，笔者将在他文另做讨论。