序 二 哲学的边界处是诗，诗是哲学的核心
带了这么多年博士，只上了两门课。一门是中国传统译论经典诠释，以西学治国学，仔细阅读中国传统译论的经典文本，做逻辑的学理分析，产生反思性批评，旨在培养学生的哲学思辨能力，尤其是养成批判思维的习惯。一门是文学翻译批评概论，以诗歌为素材，感悟艺术和语言，旨在滋养诗性智慧，对艺术和生活产生敏感，自觉地养成鉴赏的灵敏和批评的习性，写出像样的文章来。然而，考较起来，多年来的弟子中，能同时得此两者，几乎没有，仅能得其一者，稍显某一方面之所长，则另一者必稍愚钝。究其原因，不仅仅因为人之性灵有异，思辨与想象，天性之难以兼顾，而阅历之偏向与教育的问题，也难逃其咎。何况翻译一事，一需有语言和实践，二需有灵性和顿悟，其次才是理论的修养和见识的高下；而博士阶段，则万事罢黜，独尊理论，所以培养理论和思维能力优先，而批评和感悟能力次之，至于翻译本身，则被忽略或贬低为雕虫小技，或因终日苦读，无暇顾及实践，予以边缘化，或小化，甚至以为能提笔翻译的，其理论必不能形而上，而能高谈阔论者，则不必一定会翻译实践也。其中的谬误，距之真理，又何止千万里之遥！
于是，我的博士弟子，也按其学业的倾向分为两类：一类是偏于思辨的和理论的，一类是偏于实证的和评论的，虽然二者鲜能兼顾，但也有愿意尝试者。于是，久而久之，便形成了一个系列和层级系统。例如，王洪涛，对于西方的翻译研究学派的理论进行建构式和历史性的批评，逻辑思维和理论思维俱佳；王克友，借助于康德和皮亚杰的图式理论，努力构建文学翻译中的文本和过程理论，惜未达现象学的境界；还有苏艳，较为系统地整理和分析了神话-原型批评理论，并就《荒原》和《西游记》中的神话-原型的翻译问题进行研究，已属于能兼通者。吕敏宏的论文，则是研究美国翻译家葛浩文的当代中国三部小说的翻译叙事和风格研究，偏于语言分析，缺乏哲学兴趣。还有李玉良、张智中、荣立宇，分别研究《诗经》、毛泽东诗词以及仓央嘉措的不同英译版本和翻译效果，愈益偏重文本、策略和技巧了。其长处是对于诗歌及其语言表现有一定的见解和领悟能力，惜未入诗歌理论之堂奥。唯独玉良曾对翻译本体论有兴趣，所以在《诗经》各派研究中，略见出思辨与分类的洞见。新近毕业的张思永，虽然从事当代大陆翻译理论家的个案研究，却有哲学思辨和追求形上思维的功底，故而于材料剥析之中，颇有新意，而王晓农，在研究《易经》英译的过程中，也见出文史哲兼通的倾向。其他弟子，各有所长，也有所短，未及一一道也。
由此看来，也可以将研究分为三类：一是理性思辨与理论建构或批评型，难在理论思维的彻底；一是文本分析或经验与感悟型，难在经验感觉的通透；二者之间的结合则要同时有所发现或发明，即在材料和观点上都要有所突破，则是其难处。大亮在选择博士论文题目的时候，兼顾了以上两个难以契合的方面，但总体倾向是偏于理论探究。因为他原本专注于西方哲学，经过中国传统译论和诗歌鉴赏与翻译批评的熏陶，对文学翻译的审美境界发生兴趣，一定要深入而系统地探讨一番，方才罢休。不过在总体上，我还是主张《文学翻译的审美境界》这个题目要理论化一些，思辨性强一些，例证和分析只是退而求其次的，是为理论建构服务的。也就是说，在理论上，要解决何以中国的文学翻译要走审美境界的路子？而“译意、译味、译境”，也说明了这样一个研究题目可以包含三个层次的次范畴，从而落实到形而下了，但也说明了理论思维所要求的沟通的难度。
大亮的博士选题，原本是想做钱锺书的翻译思想研究的，后来经过调整和重新整合，才确定为《文学翻译的审美境界》，在答辩以后，又经过了大幅度的修改，成为现在的样子，题目也改成了《文学翻译的境界：译意·译味·译境》，对此我是比较满意的，虽然在理论上将境界和趣味，都归结为不同的意义，有待商榷，而有些具体的诗歌例证的选取和评价，也可再仔细考虑。但总觉得大亮素来认真，不肯苟且，而且长于思考，喜欢建立系统，是其长处和着力处，所以总体上还是觉得适合于他并且做得比较满意的。这篇论文，就是他的学术思路的一种展示，以及研究能力的一种监视。在计划出书的过程中，经过修改，发生了两个重要的变化：一个是就全文的框架和思想路线而言，更加系统而清晰了；一个是作为引入的第一章和第二章，将从考察中国传统译论开始，改为从金岳霖哲学问题入手，既切题又直接，主线突出而行文流畅了。这样，由博士论文修改加工充实提高而成的学术专著，在此期间又在南京大学许钧教授门下读了博士后，并获得国家社科基金后期资助项目的推动，历时数年，几经修改，终于成就了一本学术专著的完成样态。其理论思维的基本线索，则由多头思路共进到一个结论，呈现出一个自然的推论结果，其要旨正在结语“三境归一”的陈述中：
为了解决文学不可译的难题，本书提出文学翻译从知识论转向境界论，从工具性语言观转向人文性语言观，依据“立象以尽意”的思想摆脱概念或命题的局限性，以建立译意与译味的和谐共处关系。本书依据新批评、结构主义、现象学等理论，把文学作品划分为意义、意味与意境三个层次，界定了各自的内涵，并描写了三个层次的构成要素。在继承了金岳霖的“译意”与“译味”的基础上，本书增加了“译境”，形成了文学翻译的三种境界，分别对应文学作品的三个层次，并依据可译性大小和文学性强弱对三种境界进行合理定位：译意是基础，译味是关键，译境是理想。
关于这本专著本身的贡献与长短，就不需我再赘言了。读者诸君自然可以从中得到教益和教训。当然，大亮读书、选题和答辩、修改的过程，也迫使我自己读了一些书，并思考了一些问题；尤其是在大亮拿来修改稿准备出版的时候，特别是要我为之写序言的准备过程中，我也围绕中国文学翻译的审美境界的哲学基础和一个相对比较简略一点的翻译理论形态，做了一些考虑，现在将我的一些想法贡献出来，和大亮及广大读者共享，也望学界译界方家不吝赐教。
中国哲学，和西方哲学的长于思辨和分析相比，可以说长于体悟和感兴，在本质上属于境界说。因为西方哲学，按照其所求的问题和方法以及对于人的关系，可以分为本体论（世界是什么？）、认识论（人如何认识世界？）、价值论（世界或知识对于人的关系和意义如何？），而中国哲学则无此种严格的区分。在中国人看来，无论这世界作为实体和认识对象是如何的物质化，但终归是以人的社会伦理的存在为其要点，而个人所处的位置和认识的关系与角度不同，甚至一时之心境不同，也会产生不同的看法，故而产生不同的意义和感悟。人的这种感悟，以及感悟的分层次的体现，便是境界。关于境界，冯友兰如是说：
人对于宇宙人生底觉解的程度，可有不同。因此，宇宙人生，对于人底意义，亦有不同。人对于宇宙人生在某种程度上所有底觉解，因此，宇宙人生对于人所有底某种不同底意义，即构成人所有底某种境界。（冯友兰：《新原人》，载《冯友兰集》，黄克剑、吴小龙编，群言出版社，1993年，第304-305页）
显然，境界有其大小高下雅俗久暂的不同。冯友兰将其分为四种。现根据其要点，简要列举陈述如下：
1.自然境界：顺其生物学上的习性和个人习性而行事。其认识方面，“不可以说是不知不识，只可以说是不著不察”。所谓“自然境界”者，“莫知其然而然”也。
2.功利境界：其行为原则是为利和利己，虽然最终也可能会建功立业，有利于社会和他人，但就其可以说是有意识的动机而言，则属于“功利境界”。
3.道德境界：超越功利层面，而进到义的层面，也就是认识到社会和人生的意义层面，以及对于人性的认识有所突破，从占有进入贡献，即为“道德境界”。
4.天地境界：超越道德和社会的认识，而始能知天、事天，认识到社会人生之外还有宇宙大全，其能乐天知性，尽性事天，乃超越前次所有境界，进入“天地境界”。
作为“新理学”的代表人物，冯友兰的哲学，也可以说是典型的境界哲学。在中国哲学史上，他接着宋人的“理学”（即宋明理学）朝下说，进而将其概括和升华为中国哲学的一种主流，那就是境界哲学。
中国哲学有一个主要底传统，有一个思想的主流。这个传统就是求一种最高底境界。这种境界是最高底，但又是不离乎人伦日用底。这种境界，就是即世间而出世间底。这种境界以及这种哲学，我们说它是“极高明而道中庸”。（冯友兰：《新原道》，载《冯友兰集》，黄克剑、吴小龙编，群言出版社，1993年，第341页）
虽然是以儒家的价值观作为底色和标的，境界论毕竟是对中国传统哲学的一种重要的总结。在我看来，其中包括对于儒家思想、道家思想和佛家思想的继承，以及三教圆一归于心性之学的近现代哲学的深刻认识。然而，在艺术上，人们更喜欢用“意境”来表达类似的意思，在文学上亦然。这或许从另一个方面能够说明，“境界”是一个兼顾宇宙论、人生论和艺术论的术语（以人生论为核心），而“意境”只是从中分化出来的一个更加专门的术语（艺术论的术语）。尽管在王国维的《人间词话》里，“境界”也是一个兼顾作者心理和作品效果的艺术性话语的概念，其中可以看出中国的艺术论与人生论不相区分的情况（甚至中国人在评论作品的艺术境界的时候，往往而且最重要的还是要参照作者的人格地位来加以判断的）。当然，也有以审美范畴来说“境界”的。
美的最高存在形态是境界。境界是中国哲学的主要范畴，宋明理学将境界作为人生的最高追求。然比较意境与境界，境界比意境更合适作为美的最高形态。意境只用于艺术创作中，而境界不只用于艺术创作中，还能用于人生修养中。这样较符合审美，因为审美不只体现在艺术活动中，它渗透在人的全部生活中，而且成为人的自我实现的最高层次，它是人之所以为人的最高规定。（陈望衡：《当代美学原理》，人民出版社，2003年，第9页）
如果说中国哲学更喜欢“境界”作为上位范畴（以人生为核心），“生活世界”则是一个西方的生活化的术语，其中个体生活在特定的环境里和故事里。而在艺术领域，在缺乏“意境”这种更加高明和通透的术语的时候，西方文学和艺术就倾向于用“意象”（image/imagery）这个更加靠近对象、实体而瞬间可感的术语，来建构自己的诗学体系。在英语中，imagination（想象，想象力）、imaginary（想象的，虚构的）、imaginable（可想象的，想得到的）、imaginative（善于想象的）等，可以组成一组术语，用来说明文学和艺术创作与接受欣赏过程中的核心机制。
为了便于说明问题，这里试举美国诗人弗罗斯特的《雪夜林边伫立》，来分析其中的意象组织，并据以探求全诗的意境：
Stopping by Woods on a Snowy Evening
Whose woods these are I think I know.
His house is in the village,though;
He will not see me stopping here
To watch his woods fill up with snow.
My little horse must think it queer
To stop without a farmhouse near
Between the woods and frozen lake
The darkest evening of the year.
He gives his harness bells a shake
To ask if there is some mistake.
The only other sound's the sweep
Of easy wind and downy flake.
The woods are lovely,dark and deep,
But I have promises to keep,
And miles to go before I sleep,
And miles to go before I sleep.
诗中的意象可以分为几组：
1.主人公（诗人）和友人（林地的主人），构成人的世界；
2.动物：小马（属于主人，疑问在人与植物之间，构成生物界）；
3.环境性景物：树林（注视点：复杂而神秘），冰湖（远离村舍，纯自然，非财产）；
4.空间性景物：风声，雪花（起提醒和渲染的作用，营造空间与氛围）；
5.时间性线索：一年内最黑的夜晚，暗示人生晚景；
6.心理活动：思念友人，关注生命，信守诺言，感悟人生。
这首诗的写作和翻译自然有其可注意之点：
1.幽暗的森林具有原始生命发源的隐喻；
2.人类归宿在途中的感觉是一种承诺；
3.sleep 有“睡眠”与“死亡”相间的双关意味。
由此构成这首诗的意义的深度暗示，也可以理解为是一种意境，或人生境界，即人在观照友情的瞬间，对于生命发生顿悟，但仍然有人间的义务需要履行，此乃“向死而生”的哲学意蕴。依照这样的认识，笔者提供的可以参考的译文如下：
这林地的主人我想是相识，
虽然他的农舍还在村里；
他不会看见我驻足在此，
在观赏他挂满雪花的林地。
我的小马惊异之情想必难免：
为何歇脚在远离村舍的林边,
歇息在林木与冰湖之间，
歇息在一年中最黑的夜晚？
它把身上铃儿抖了一抖，
询问着是否出了错儿。
铃声响处一片静寂，
惟有凉风吹拂，绒雪飘落。
这林木诱人，幽暗而又深沉，
然而我还有承诺需要守信，
还需行数里路才可安歇，
还需行数里路才可安歇。
那么，如何参照西方的审美机制来界定中国式的“意境”呢？
1.相对于意象的实体和对象性特征，意境是空灵的、时空交融的、主客体合一的审美状态，是一个更大的范畴。
2.意境可以包含意象概念，即在特定的审美创造和接受中，意境可以由若干个意象及其感知状态构成，在彼此的关系中体现出来；如果把审美对象看作一个意象，它必须体现主客体关系。
3.然而，相对于意象的实在性，意境是更加虚幻的审美范畴（空间性是其基本特征），是几乎不可以分析（缺乏分析范畴）但是仍然可以感知并加以评价的审美范畴（等级概念体系）。
4.在意境的评价系统里，审美主体的当下状态和人格因素具有十分重要的作用，因此，可以说意境是兼具道德评价的审美范畴。
在一些较为单纯的中国古典诗歌作品里，只有一个意象或核心意象，其意境和意象几乎是重叠的，或者说全诗的意境从其意象中发散而出：
千山鸟飞绝，万径人踪灭。
孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。
这是柳宗元的《江雪》。其中“独钓寒江雪”的“孤舟蓑笠翁”，是一个意象，他居于作品和时空的核心部分，也是审美的注意焦点，而“千山鸟飞绝，万径人踪灭”只是环境，其中的“飞鸟”和“人踪”其实并没有出现，只有“千山”和“万径”在那里，作为空洞的环境线索提示而存在，以凸显作品的“千万孤独”（藏头诗）的主题。在环境意象和核心意象的关系中，巨大的前者（空间）压迫或孤立后者（人物），显示其渺小和孤独，是作品的妙处。
在较为复杂的作品里，可以有一组或几组意象，构成意境和意境的对照关系:
昔我往矣，杨柳依依。
今我来思，雨雪霏霏。
这里的“昔我往矣，杨柳依依”，不仅是人与物的关系，或主体和环境的关系，而且是拟人的互动的关系。“今我来思，雨雪霏霏”亦然，而且和前者构成今昔对比，不仅是环境的和时空的对比，而且是心境的和意境的对比。这种对比本身又构成一个连贯的统一的意境。那就是今非昔比、往事不再的哀婉心态，故而可知，这首诗的意境是时间性的，即具有时间绵延性质的，但仍然以空间延展性为基础。
在典型的中国古诗里，意境的构成可以更加空灵而苍茫，几乎找不到什么意象，即在极少的线索之外，几乎什么都没有出现，像绘画里的大面积留白。例如陈子昂的《登幽州台歌》：
前不见古人，后不见来者。
念天地之悠悠，独怆然而涕下。
与其说此诗里看到一位诗人迷失在历史的时空里（物理的时空在这里虚化了），悲愤，忧伤，不如说这里是他内心的描写，因为内心活动之不可见，才借助外在的景物感发内心的悲伤。当然，过于实在而具体的景物，会干扰或阻拟博大意境的展开和想象，所以诗中没有任何景物和人，只有天地（天地也不是景物，只是空间的依托）。同样具有空间延展的性质，但与《江雪》压缩主体形象的意境构成相比，此诗是扩张性的，扩张了主体的内心世界，因而是虚幻的。一个“念”字，意境全出，而“独怆然而涕下”只是诗人形象的外部描写，但却是通过内心感受发现或感觉出来的。“念天地之悠悠”是宇宙时空之无限，而“前不见古人，后不见来者”，正是这样一种无有线索提醒和欲追随而无迹的失落感。在意境的表现上，这首诗的“内视觉”和《江雪》的“外视觉”，形成鲜明对照，构成空灵与空旷的风格差别。
关于诗的哲学思考，或心理学的思考，离不开感觉和思议的区分。在这一方面，冯友兰先生曾给予彻底的说明，至今仍然给我们以启发：
有只可感觉，不可思议者。有不可感觉，只可思议者。有不可感觉，亦不可思议者。只可感觉不可思议者，是具体底事物。不可感觉，只可思议者，是抽象底理。不可感觉亦不可思议者，是道或大全。一诗，若只能以可感觉者表示可感觉者，则其诗是止于技底诗。一诗，若能以可感觉者表显不可感觉只可思议者，以及不可感觉亦不可思议者，则其诗是进于道底诗。（冯友兰：《新知言》第十章《论诗》，载《冯友兰集》，黄克剑、吴小龙编，群言出版社，1993年，第461页）
以此观之，则柳宗元的《江雪》，属于写可感觉者，画面虚无，而尚有思议，也不过是一时心境，所以有一定的境界。《诗经》里的《采薇》，则在感觉的对比中追求感觉本身，虽有深刻的体验，且属于常人的感觉，令人读之亲切，催人泪下。最后，《登幽州台歌》，则因其所感觉和所思议者皆不可得，故而悲伤不已，追寻而不愿放弃，思虑又不得其解，因之显得意境苍茫虚幻，乃成千古名句。
历史上许多名诗，若按照此理去推论，则以感觉胜者，未必能进入思议层面，故而其意境便要打折扣。例如，李白在《庐山谣寄卢侍御虚舟》中有这样的诗句：
登高壮观天地间，大江茫茫去不还。
黄云万里动风色，白波九道流雪山。
开头两句是何等的大气，登高远望，大江东去，人们以为要写很高的意境了，但诗人李白终于没有写“大道之行”一类形而上的不可思议的话，而是继续描写了黄云、白波、风色、雪山等自然景观，虽然苍茫而流动，也是十分壮观，但毕竟缺乏高远的不可思议的提升。意境，始终在眼前壮观的自然景色中，整个诗句都是具体可感的。
相比之下，毛泽东的《为李进同志题所摄庐山仙人洞照》，则由于最后一句的哲理“无限风光在险峰”，再加上“仙人洞”的超凡的暗示，使全诗的表现达到了一定的意境：
暮色苍茫看劲松，乱云飞渡仍从容。
天生一个仙人洞，无限风光在险峰。
这里我们将逐渐进入诗的可感和不可感的理论区分，以及思议与不可思议的审美概念区分。人之感觉与思议的器官与途径，无非是“眼耳鼻舌身意”，而“意”大体多在思议中。在所有的感觉中，以视觉和听觉最为重要，其中又以视觉位居起首，听觉次之。因此，涉及形体、色彩、动感一类事物和现象，则非视觉莫属。“神韵”之说，多为视觉引起。而在鼻舌之间，则为嗅觉、味觉，粗略而言，或许“味”可以概括。至于身，即是手指和皮肤接触外物的感觉，又以前者最为敏感，大体不外乎事物的物理属性之类，光滑或粗糙，流畅或曲折，通过通感和联想，尤其是人体的触觉，也可以进入高级的审美感受，甚至引起一定的思议吧。
那么，这似乎完全不同但又彼此联系的东西，究竟如何表达呢？我们的原则，大体是要选取一些常用的术语，而又能纳入上述感觉和思议的范畴进行考察的，而且还要典型，例如上面几个和“六官”有联系的审美范畴。在涉及“味”（taste）的时候（金岳霖在“译味”中讲得最典型），“意境”的“大小”“高下”一类形容词往往用不上，倒是“久暂”和“浓淡”可以暂时使用一下。而一涉及“神韵”（中国古典文论里一个无法回避的术语），则靠近视觉和心灵，有一定的精神品质。在思议的类型里，语言起着重要的作用，而语言本身，也成为感觉和思议的对象，例如“风格”一类说法（中外古典美学中一个反复讨论的题目），大体可以归入语言的感受中。在这样做的时候，我们发现，中国哲学和文学理论术语的可界定性，是十分有限的。但我们不能不做讨论。所以，只好对这一组术语，加上外文的参照，杂以相互的比较，强为解说，勉强为之：
1．味，或韵味（taste）：因为来源于味觉，首先不属于具体的语义，即不可根据词语的意思直接确定，但可以根据主观的感受来区分类别（如酸辣咸淡之物理味觉、酸甜苦辣等人生况味），并借助特征描写予以体会、品味。
2.神韵（halo）：大体归于视觉感受，常常寓于视觉意象之中，例如人物描写和景物描写中的神韵，如兰花之婀娜、贵妇之静穆、书法之俊秀等，一般具有飘逸感、超脱感、神秘感，属于正面价值，有不可尽述之性质。
3.风格（style）：随文体而生，有时代气息，但与创作者个人的习惯性致思和独特的语言运用有关，可较多的归于语言和修辞，而且可以分析和分类，也可以对比和描写，但未必可以评价其高低。
以上三个术语都属于境界或意境的下位词，而且在翻译中都有可能丧失或改变，或者淡化或偏离。我们仅提出随语言和文化发生变异的可能性，以及按照虚实相生概念加以处理的基本策略和技法。在下面的举例分析中，因为是以作品为单位，不再分别进行理论描述，只是在具体的分析中侧重于这一方面或那一方面，顺便提及，点到为止，以之构成一个总体的印象而已。
下面以《红楼梦》中的《红豆词》的理解和笔者的翻译为例，来说明其中的意境问题:
红豆词滴不尽相思血泪抛红豆，
开不完春柳春花满画楼，
睡不稳纱窗风雨黄昏后，
忘不了新愁与旧愁，
咽不下玉粒金莼噎满喉，
照不见菱花镜里形容瘦。
展不开的眉头，
捱不明的更漏。呀！
恰便似遮不住的青山隐隐，
流不断的绿水悠悠。
译者的翻译策略和分析要点如下：
1.因为是用在小说环境中的诗词，因此要克服汉语诗歌的无人称状态，将整个诗的抒情角度，定为小说女主人公林黛玉的独白，为第一人称哭诉，较原诗语气要强一些。
2.在情绪上，按照情节戏剧化处理的要求，诗的基调定为悲伤与孤独，源于爱情的相思，因此是对贾宝玉的倾诉，并通过泪眼在幻觉中见到意中人（最后一句），再现原诗的人物关系。
3.诗中景物的基调，参照焦点透视原理，定为寒色调，去除原诗中多余的暖色（如春花、画楼），强化寒色调（如柳树，英文为“哭柳”），并简化相应的意象，以免纷杂扰乱，失去单纯的审美情趣。
4.采用内视觉，将包括室内和室外的所有的景物，一律心理化、虚拟化，让其在主人公的主观感受中呈现出来，成为有意义的符号（如垂柳）和推动情节发展的诱因（如风雨，删掉风，以减少动感，增强沉闷的静感）。
5.利用英语blue一词所含有的忧伤的民歌基调（布鲁斯），强化青山绿水和抒情主人公的忧伤心理，使情景交融, 达到意境的高度统一，同时显示出英文诗歌的特殊味道。
6.在时间上，采用逐渐推移的手法，让景物和时间在抒情主人公的等待（思念）的心境中，由白天到黄昏，再到夜半更深（让打更人的更声从窗外经过，可以听到），再挨到天明，望见并看清楚窗外园林景色。
7.伴随着抒情主人公的心情和感受，其动作也心理化（包括减弱某些生物性的描写，如展不开的眉头），并通过括号里的附加信息和恋人对话，以戏剧角色化手法增强意境的深度感和空间感觉。
8.在句法上，利用英文的and（表示叠加和累积效果）和endless（表示无穷尽无休止的拖延和重复效果），模仿汉语的“滴不尽，看不完，睡不稳，忘不了，咽不下，照不见，展不开，挨不明”等引起的句法效果。
9.在章法上，采用首尾呼应的技巧。开头用第一人称感叹眼泪，实际上是感叹命运，先声夺人；结尾用添加思念增长的手法，两行平行并押韵，强化山水含泪与忧伤的拟人效果，韵味悠长。
10.在总体上，这首诗的翻译采用现代诗和歌曲相融合的表现手法，包括采用基本无韵但有节奏的长句表现力，在舒展的诗句中反复积累能量，从爱情的失意以至于倾诉人生的伤感，扩充和加深了诗歌的意境，以便于现代读者阅读和理解。
These Little Red Beans of LoveHow come,Oh,these endless tears of love and longing,
Like drops of blood shed—these little red beans!
And endless weeping willows waken in the morn outside the window,
And in endless hours of weeping I pass through rains to the evening,
And I miss you and think of you and of the sorrows new and old；
And I am choked with tears and I can't eat and drink anything,
And I can't bear to look into the mirror and see my waning looks,
And I think of you （also so waned and pale?） far into the night
And through midnight,hearing the watchman passing with time.
—So blue am I,I feel,and my whole life is just so blue that
I see the blue distant hills through mist at dawn and the river flow,
I see you through my endless tears,and my love and longing grow!
顺便提及一点，以上例证的翻译及分析，在总体上偏重于意境的传达与再创作；而味的传达，主要是转换为英语诗歌的味道，兼有现代诗歌的趣味；至于风格，则顺理成章地属于现代英语诗歌的风格了。这一总体的倾向，是服从于译者的审美观念与翻译目的了。虽然在理论上，这种译法也只是其中的一种，不过在这里用来作为诗歌意境翻译的例证而已。
最后，让我们以吴宓先生所译法国诗人解尼埃《创造》一诗的妙句，来结束这篇关于文学翻译境界的讨论的序言吧。
采撷远古之花兮，以酿造吾人之蜜；
为描画吾侪之感想兮，借古人之色泽；
就古人之诗火兮，吾侪之烈炬可以引燃；
用新来之俊思兮，成古体之佳篇。
毫无疑问，这样一种骚体的翻译，不徒是一种创造，也是一种激励。
那意境之高妙，是在翻译与创作之间营造一浩渺的空间，让诗神在其中翱翔。
末了，请回到本文的标题：哲学的边界处是诗，诗是哲学的核心。
之所以说“哲学的边界处是诗”，是因为许多职业哲学家在其哲学体系的边缘，或者在其哲学思考的人生的边缘，讨论诗——无论是海德格尔、金岳霖，还是冯友兰，均是如此。之所以又说“诗是哲学的核心”，乃是因为许多诗人哲学家，或者诗歌美学家，始终把诗放在哲学的核心论题的位置上，一辈子讨论不完——例如，刘勰、波德莱尔、朱光潜，莫不如是。我们还要补充一句，在谈论诗歌或翻译境界的哲人中，唐人司空图、晚清王国维、今之钱锺书，又何曾离开哲学而谈诗，或者离开诗而谈论哲学，或者离开诗和哲学而谈翻译？
须知，诗与哲学，哲学与诗，这种在空间上相互嵌入的概念，正是现代思维用于界定事物的理论特征之一。无论在理论上，还是在实践上，意境之于翻译，永远都是第一位的。而意境可以是哲学问题，但更是诗学问题。这便是我们对文学翻译的审美境界的双重阐释。基于此，我们把文学翻译的审美境界的双重阐释，引入诗歌翻译中，旨在以诗歌翻译来深化哲学与诗的讨论，虽然与此同时，我们也是以哲学与诗的讨论，来推动我们对诗歌翻译事业的认识。
让我们通过哲学，攀援诗的境界，
通过诗，进入哲学的王国。
在诗歌翻译中，
君临天下，
其乐无穷！
王宏印（朱墨）
初稿于2010年7月12日
南开大学龙兴里寓所
修改于2015年7月22日
美国新泽西州芳草地