第二节 意味与意境的生成和语境的建构
文学的意味与意境是怎样存在的呢？是存在于作者的头脑中，还是存在于作品中，抑或存在于读者的接受中？对于这个问题不同的学派可能会有不同的回答。作品意图论认为存在于作者的头脑中，新批评与结构主义认为存在于作品中，接受美学与读者反应论认为存在于读者的接受中。三种观点各有其合理的一面，但都有其片面性。文学作品从构思、创作、完成一直到接受形成了一个连续体，形成作者创造、文本表现、读者接受三个不可分割的阶段。针对文学翻译来说，意味与意境也同样离不开译者、文本与读者三个方面，其中起关键作用的是译者与读者。味的厚薄与境的深浅一方面取决于译者的翻译水平，另一方面依赖于译文读者的积极参与，前者创味造境，后者辨味填境，离开了任何一方，文学翻译都不可能功德圆满。在承认文学翻译是再创造的艺术的基础上，我们从翻译语境、译者造境、读者填境三个方面探讨意味的生成问题。
一、翻译语境
前文说过，孤立的字词就像从树上摘下的果子，脱离了与它在一起生长的果树、水土、气候等语境因素。在这种情况下，译文读者是很难感受到字词上的情感寄托的。从语境方面分析，翻译就好比让原作到国外去旅行，语言、文化、时间、空间、环境、读者等都发生了变化。翻译文本在旅行的过程中很容易出现意味的缺失、扭曲与变形，尤其是负载有历史文化、风俗习惯上的情感寄托的语词更是如此。解决的办法之一就是建构翻译语境，让意味赖以生存的风俗习惯与历史环境在译文中得以再现。
建构翻译语境涉及很多复杂问题，国内外翻译研究者已经在这一领域做出卓有成效的探索，他们的研究成果对于意味与意境的翻译具有启发意义。注1笔者在合理吸收各家的研究成果的基础上认为，翻译语境由源语语境、译语语境、译者的虚拟语境以及读者的认知语境四个部分组成，每一种语境又包括语言语境、情境语境与文化语境三个构成要素。
源语语境是作者与读者共享的语言、文化、历史、风俗等环境因素，它由语言语境、情境语境与文化语境三个部分构成，其具体表现形式就是原作者创作的作品。译者作为双语和双文化人，首先面对的就是源语语境，其后的理解与表达都要以此为依据。原作是源语语境的集中体现，而源语语境是原作赖以生存的空气和水。但原作在外延上并非源语语境的全面反映，而是经过作者提炼加工后形成的一个精神世界。文学作品所表现的精神世界源于生活，而又高于生活，既有普遍性，又有特殊性。普遍性的东西很容易跨越语言的边界而意义不受大的损失，作者特殊的人生体验与独特的经历需要读者具备相关的背景知识才能得到理解。而且作者表达这种特殊体验的语言也是具体的、个别的、意象的，甚至带有很强的互文性，这无疑给翻译增加了难度。还有一种情况就是，作者在写作时往往会借助于交际双方共享的背景知识而有意省略一些不言自明的东西，以使作品具有含蓄性与暗示性。源语语境所涉及的这些方面都是译者应该考虑到的，如何合理地解决这些难题则是对译者能力的考验。
译语语境是指目标语读者方所在的语言、情境与文化语境，它不是译作语境，与源语语境也有很大的差异。译语语境与源语语境分别代表的是两个不同的生活世界，两个不同的生活圈子，两个不同的历史，两个不同的文化传承，两种不同的思维方式与认知模式，等等，不一而足。这种差异归根结底是源语与译语之间语言文化的差异造成的。语言表层的字面意义的机械对应是翻译的大敌，译者应该保持高度的警惕，练就一双火眼金睛，甄别真朋友，剔除假朋友。在源语语境中不言自明的东西搬到译语语境中后很可能变得不可理解，在源语语境中具有美好的联想意义的意象搬到译语语境中后很可能变得完全相反，在源语语境中很幽默的一个笑话搬到译语语境中后很可能一点都不好笑，在源语语境中很精妙的一个搭配搬到译语语境中后很可能变得不合逻辑。这样的例子我们还可以列举很多，但无论如何也不能穷尽两种语言文化的差异。
面对译语语境与源语语境的差异，译者该何去何从？是尊重源语语境还是尊重译语语境？是靠近作者还是靠近读者？是保留源语文化还是迁就译语文化？译者总有个分析、判断、选择的过程，以便拿出个两全其美的翻译策略来。说到这里，就自然引出“译者的虚拟语境”这一概念了。这个术语的提出也不是空穴来风，而是有根据和基础的。程永生提出了“译者自己的语境”概念，李运兴提出构建“译者语境视野”的语境模式，彭利元（2008:225）认为“翻译语境的构成要素有三：原作语境、译者、译语语境”。三位学者尽管对译者语境有不同的理解，但都认可译者是构建翻译语境的核心要素。需要说明的一点是，笔者提出的译者的虚拟语境并非指译语语境，而是源语语境、译语语境、目标读者的认知语境三种视阈的交叉与融合。融合的关键在于译者在头脑中建构的虚拟语境能否在三种视阈中找到共同点。由此来看，译者的虚拟语境是翻译语境的核心要素，它综合了源语语境、译语语境、目标读者的认知语境，取其共享部分作为翻译的基础。我们之所以称其“虚拟语境”，是因为这种语境存在于译者的脑海里和心灵中，反映的是译者的翻译思维过程，不是一种现实的存在。当译者的虚拟语境落实到语言表达，用书写的文本固定下来之后就成为了译作语境。译作起到了移植与传播源语语境的作用。不过，译作语境绝不是原作语境的翻版。语言的文化意象的可传达性是建立在目标语读者的共享语境基础上的，也就是说，读者必须有足够的语境关联，激活他们的前理解认知结构才能理解体悟源语的文化情感寄托。当两种语言文化的交流达到一定的广度与深度的时候，两国读者之间的共享语境就会越来越大，彼此拥有更多的共通感，从而达到相互理解与认同的目的。
最后一个语境构成要素是读者的认知语境。相对于前边三种语境类型而言，读者的认知语境并不占据核心位置，但却是翻译语境的一个组成部分。读者的认知语境和译语语境有交叉重叠部分，前者的外延小于后者，也就是说，读者的认知语境是译语语境的一部分，而非全部，这与读者的前理解有关系。读者是千差万别的，教育程度参差不齐，背景知识多少不一，语言能力高低有别，文化水平良莠不齐。这些读者因素会影响到译者构建语境的程度，具有优秀文学鉴赏力的专业读者对翻译语境的依赖程度小，译者不需要过多地增补解释原文隐含的东西，否则就等于嚼饭与人，淡而无味也。但对于那些语言文化水平较低的读者而言，他们对翻译语境的依赖程度大，译者就需要使用增加补偿以及浅化淡化等多种手段，以降低译文的难度。
这里主要是针对中国古典诗词的外译而言的。中国古典诗歌在外译的时候要跨越历史时间与异域空间的双重障碍，再加上中国诗歌含蓄空灵的内敛性特点，翻译起来的确有很大的难度。为了能让外国读者真正理解中国诗歌意境的精髓，译者应该有明确的读者意识与语境意识，只翻译诗歌的正文是不够的，最好在每首诗词的前边增加用外文写的作品背景介绍，以便读者按照提供的线索理解诗歌文本的情感寄托。目前国内出版的中国诗词翻译大多缺乏读者意识与语境意识，至少没有充分考虑到不懂中文的外国读者是否能理解体悟到译作的意味与意境。也许国内翻译的中国诗歌根本就不是给外国人看的，而是给中国人译的。马红军把这种现象叫作“读者错位”，意指中国诗词译者虽声言其目的读者是西方人，但客观上却指向通外语的中国读者。他从六个方面分析了读者错位的原因，并指出其中一个不容忽视的后果：“市场越需求，读者越认可，中国译者的译作距离文化交流的目标可能反而越远，而译者就越倾向于忽视目的语文化，进而从文化交流蜕变为自娱自乐。”（马红军，2006：154）中国诗歌译给中国人自己看，这样译者倒省了不少心，不用费神考虑语境的变化给诗歌意味与意境造成的影响。在翻译一些历史文化意象与典故的诗词时，有些译者既不做变通处理，也没有文外加注或文内阐释，直接把原文形式搬过去，结果导致译文的不可理解。
二、译者造境
从译者方面说，译者应根据读者的认知语境尽可能在译作中重建理解原作意味所需要的翻译语境。具体到翻译操作层面上，译者要设法通过增加背景、文外加注、文内阐释、互文链接等翻译语境手段建立补偿目标语读者缺少的原作语境，让他们在语境关联的推理中理解意味与意境的情感寄托，然后在考虑到读者的可接受性与审美期待的基础上用另一种语言在译文中再现出来。没有心目中的读者，译者就失去了翻译方向，不知为谁而译，这样就会大大影响译文的接受与质量；有了心目中的读者，译者才有可能按照读者的可接受性与审美期待进行翻译，从而提高译文的质量。
为使交际成功，译者需要考虑的是原文作者与译文读者的认知环境在多大程度上共享。语用学的翻译观要求译者要对原作的交际意图进行推理，然后结合译文读者的认知语境，平衡两者的关系，对译语的选择不断做出关联顺应与优化选择，使译文获得最佳语境效果，完成翻译的任务。（曾文雄，2007:29）
在同一种语言文化环境中，作者与读者由于享有共同的社会风俗、文化意象、历史典故，所以在言语交际中可以省略那些背景的东西，作家就可以创造一种含蓄的意在言外的艺术效果。但是，当这些在原文中不言而喻的东西翻译成另外一种语言时就成为译语读者阅读理解的障碍与负担。请看《红楼梦》第十七回“大观园试才题对额”中的一段文字：
贾政道：“诸公请题。”众人道：“方才世兄有云，‘编新不如述旧’，此处古人已道尽矣，莫若直书‘杏花村’妙极。”贾政听了，笑向贾珍道：“正亏提醒了我。此处都妙极，只是还少一个酒幌。”注2
“What shall we call it, then？” asked Jia Zheng.
“Just now our young friend was saying that to ‘recall an old thing is better than to invent a new one,’ said one of the literary gentlemen. In this case the ancients have already provided the perfect name: ‘Apricot Village’.”
Jia Zheng knew that he was referring to the words of the fainting traveler in Du Mu's poem：
‘Where's the tavern?’I cry,and a lad points the way
To a village far off in the apricot trees.
He turned to Cousin Zhen with a smile：
“Yes, that reminds me.There's just one thing missing here：an inn-sign.”注3
（Tr.David Hawkes）
对比原文和译文后，我们会发现，霍克斯在译文中有意增加了原文没有的东西，从“Jia Zheng knew that”一直到“apricot trees”都是译者补充上去的。增加的内容主要是杜牧的两句诗：“借问酒家何处有？牧童遥指杏花村。”霍克思为什么要增加原文没有的东西呢？这样做是否是译者的自由发挥呢？其实，这正是译者的高明之处，非懂翻译者不能为。在中国文化中，杜牧的《清明》诗家喻户晓，因此曹雪芹只用“此处古人已道尽矣，莫若直书‘杏花村’妙极”两句就够了。贾政自然心领神会，答语也很巧妙：“只是还少一个酒幌。”这样的对话既具有诗情画意，又意在言外，富有意味。
一个称职的译者要为译语读者的认知语境考虑：怎样才能让译语读者领会到其中的趣味？霍克斯采取了文内阐释的办法来重建翻译语境。在翻译完“In this case the ancients have already provided the perfect name:‘Apricot Village’”这句后，霍克斯意识到此处的“the ancients”与“Apricot Village”两个单词应该有所指，而且应该在酒幌与杏花村之间为读者建立语境关联。由于杜牧的两句诗，杏花村与酒家结下了良缘，只要提到杏花村，大家马上会联想到酒店。霍克斯的译文可以说成功地为异域读者提供了这一认知语境，目的是让译文读者体会其中之味。
霍克斯是位富有创造力的翻译家，他在传达具有特定中国文化色彩的文化意象方面有很多成功的例子。例如在《红楼梦》第六十五回有这样一句话：
人家是醋罐子，她是醋缸，醋瓮！
They call jealous people “vinegar bottles”, don't they？ Well, she's not just a bottle—full of vinegar； she's a storage-jar—a whole cistern—full of it！注4
（Tr.David Hawkes）
整体来说，霍克思在保留《红楼梦》的文化内涵、语言的原汁原味方面的确用心良苦，他的译文在翻译界获得很高的评价。他创造性地综合运用了背景介绍、文内阐释、尾注、附录等建构语境的形式向目的语读者传播了中国文学作品的意味，基本实现了他说的“My one abiding principle has been to translate everything—even puns”，这对于一个外国翻译家来说实在太不容易了！
三、读者填境
从接受美学的角度来看，意味与意境的获得需要读者的积极参与，因为文学意象的味本来就是读者联想到的言外之意。读者对原语文化的前理解知识的多少会影响到译者语境建构的程度。作为读者，他们也不可能抛开自己的“前理解”或“前结构”凭空进入阅读过程，而要运用自己的审美鉴赏力与审美经验来品味和感悟翻译作品的味，并在自己的审美体验中具体化。
现象学认为，文学作品是意向性客体，包涵许多未定点与图式化结构，只有在读者的阅读具体化后，文学作品才成为审美对象。接受美学进一步强化了读者对文本意义的建构作用。文学作品本身不是审美对象，需要读者对其中的未定点与空白进行想象补充，作品才能完成。现象学与接受美学提出的未定点、空白、图式化结构等概念与中国美学的意味与意境形成了对接，彼此有相通之处。有意境的作品中的象外之象与味外之旨正是作者留给读者想象的未定点与空白。正因为这样，司空图才说“辨于味而后可以言诗也”。
笔者以为，字句本身所有的情感上的寄托在翻译中无法孤立地用语言符号再现出来，因为它们的意味只能产生于读者的联想或想象中。意味与意境不是纯客体的属性，也不是纯主体的感受，而是存在于审美主客体的关系之中。正如林兴宅（1993：295）所说：
艺术中的味并不是一种价值实体，而是一种价值体验；它不是存在于形式本体之中，而是存在于审美主客体的关系之中，是形式的表现性诱发主体的象征表现活动的生成物。
从客体角度看，味是作品的形象表现性特征，一个作品能够激发读者的想象和情感就是有味的标志。从主体角度看，味是读者对作品进行审美体验的过程中产生的感觉效应或情感效应。因此，没有读者的创造性参与，译文的味是没办法获得的。这表明，意味与意境不是现成的实体而是在动态中生成的东西。
既然意味与意境不可能脱离读者而单独存在，那么不懂外语的读者能否体会到译文中的味呢？比较典型的例子是林纾与庞德（Ezra Pound）。林纾不懂英文而能从他的合作者的口述中领悟到原作的意味与意境。钱锺书在《林纾的翻译》一文中肯定了林纾前期翻译的作品，认为林纾“甚至感情冲动得暂停那支落纸如飞的笔，腾出工夫来擦眼泪。”（钱锺书，2002:92）“他译《黑奴吁天录》时，就是‘且译且泣，且泣且译’，从而使其译作达到动人心魄的翻译艺术效果。”（陈福康，2000：126-127）庞德不懂汉语而深得中国诗歌之妙境。他不但能通过阅读翻译作品领悟中国诗歌的意味，而且还翻译出版了中国古诗翻译集《华夏集》。这两个例子典型地说明了不懂外语的读者也能体会作品之味。
也许有人会提出这样的疑问：林纾与庞德属于不懂外语的专家学者，不具有普遍性。不懂外语的普通读者能得到翻译作品的味吗？马红军对许渊冲中诗英译在西方英语读者中所做的问卷调查的结果很具有代表性，能回答这个问题。（参见马红军，2006：163-225）
马红军在设计问卷的读者对象时提出被调查者必须符合三个条件：英语为母语、爱好文学（特别是英语诗歌）、受过高等教育（学士学位以上）。设定这样三个条件是非常必要的，因为读者类型千差万别，对于没有文学鉴赏力的读者来说，再好的翻译也毫无意义。在所调查的108人中间，只有2人经常读中国古诗英译作品，11人有时读，多达90人几乎没有读过中国古诗英译作品。马红军的问卷读者正适合我们这里谈论的问题。
根据调查结果显示，目的语读者对许渊冲翻译的《为女民兵题照》评价最高，认为优秀的占 31.78%，认为很好的占 52.33%，两项合计占总数的84.11% 。如果从六首诗歌的平均分值来看，优秀占 15.78% ，很好占 41.57%，两项合计占总数的 57.35%。由此可见，即使是不懂外语的普通读者，也能体会到翻译诗歌的意味。
读者头脑中的互文知识也是激活情感寄托的一种行之有效的手段。互文性跨越时空的界限在文本内或文本外相互指涉，使意义文本在内外交织的互文链接中被激活、彰显或深化。试以《红楼梦》二十三回中林黛玉听《牡丹亭》那段著名的文字为例来说明。
林黛玉听了，倒也十分感慨缠绵，便止住步侧耳细听，又听唱道是：“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院。”听了这两句，不觉点头自叹，心里自思道：“原来戏上也有好文章。可惜世人只知看戏，未必能领略这其中的趣味。”想毕，又后悔不该胡想，耽误了听曲子。又侧耳时，只听唱道：“则为你如花美眷，似水流年……”林黛玉听了这两句，不觉心动神摇。又听道：“你在幽闺自怜”等句，亦发如醉如痴，站立不住，便一蹲身坐在一块山子石上，细嚼“如花美眷，似水流年”八个字的滋味。忽又想起前日见古人诗中有“水流花谢两无情”之句，再又有词中有“流水落花春去也，天上人间”之句，又兼方才所见《西厢记》中“花落水流红，闲愁万种”之句，都一时想起来，凑聚在一处。仔细忖度，不觉心痛神痴，眼中落泪。注5
They moved her strangely, and she stopped to listen. The voice went on:
And the bright air, the brilliant morn
Feed my despair.
Joy and gladness have withdrawn
To other gardens, other halls—
At this point the listener unconsciously nodded her head and sighed.
‘It's true,’she thought,‘there is good poetry even in plays. What a pity most people think of them only as entertainment. A lot of the real beauty in them must go unappreciated.’
She suddenly became aware that her mind was wandering and regretted that her inattention had caused her to miss some of the singing. She listened again. This time it was another voice：
‘Because for you, my flowerlike fair,
The swift years like the waters flow—’
The words moved her to the depth of her being.
‘I have sought you everywhere,
And at last I find you here,
In a dark room full of woe—’
It was like intoxication, a sort of delirium. Her legs would no longer support her. She collapsed on to a near-by rockery and crouched there, the words turning over and over in her mind：
Because for you, my flowerlike fair,
The swift years like the waters flow…
Suddenly she thought of a line from an old poem she had read quietly recently：
Relentlessly the waters flow, the flowers fade.
From that her mind turned to those famous lines written in his captivity by the tragic poet-emperor of Later Tang：
The blossoms fall, the water flows,
The glory of the spring is gone
In nature's world as in the human one—
And to some lines from The Western Chamber which she had just been reading：
As flowers fall and the flowing stream runs red,
A thousand sickly fancies crowd the mind.
All these different lines and verses combined into a single overpowering impression, riving her soul with a pang of such keen anguish that the tears started from her eyes.注6
（Tr. David Hawkes）
节选部分的诗句是四个文本的互文交叉：汤显祖的《牡丹亭》、王实甫的《西厢记》、崔涂的《春夕》以及李煜的《浪淘沙》。林黛玉首先听到的是《牡丹亭》中的戏文，遂感慨缠绵，当听到“如花美眷，似水流年”的时候便心动神摇，又联想到崔涂的《春夕》中的“水流花谢两无情”之句，又想到李煜《浪淘沙》中的“流水落花春去也，天上人间”，又兼所看《西厢记》中的“花落水流红，闲愁万种”之句，四个文本交织在一起，情感寄托集中在“落花”与“流水”两个意象上，不觉心痛神驰，泪流满面。由此可见，互文现象可以激发读者的想象与情感的迸发。
一般情况下，目标语读者很难获得单独的“落花”与“流水”意象的情感意义，但这些意象在一段文本中反复出现并上下交织在一起时，读者就不会对他们视而不见、听而不闻了。译文中“Because for you, my flowerlike fair, /The swift years like the waters flow”两句与下文中“The blossoms fall, the water flows”相呼应，给读者提供了互文语境，从而激发读者的联想与想象，逐渐领略其中的趣味。
目前中国古诗的外译已经有了很多版本，同一首诗，读者能找到十几种译文的情况并不少见。这样，同一原文多种译文的存在客观上为译语读者提供了可供比较参照的互文现象，这在无形中形成了另一种互文语境。
综上所述，解决这些意味的传达与获得需要三个要素的配合才能完成：译者、读者与语境。从翻译方面说，译者要对原语语境与译语语境了如指掌，以避免误解。然后译者在大脑中构建一种新的图式语境（也可以叫作虚拟语境）。这种虚拟语境实际上是源语语境、译语语境、目标读者的认知语境三种视阈的交叉与融合，目的是争取译文意味的信与达。从目标读者来看，意味的获得需要读者的审美体验，需要读者积极参与翻译文本的具体化。读者对原语文化的“前理解”知识的多少会影响到译者语境建构的程度。