代前言：梦幻的窗口1
吴文英（1207？—1269？）2，字君特，号梦窗，又号觉翁，四明（今浙江宁波）人。一生未任官职。二十岁左右游德清，三十岁左右游苏州，为仓台幕僚，从此长期居住苏杭一带，行踪未出江浙二省。晚年困顿而死，卒年约六十岁左右。平生交游极众，除文人词客外，多为苏、杭两地僚属及部分显贵。有《梦窗甲乙丙丁稿》，存词三百四十余首。
吴文英是南宋存词最多且具有独创成就的词人之一。他的词运意深远，构思绵密，落笔幽邃，超逸之中时有沉郁之思，显示出迥异于其他词人的独特的艺术风格。吴文英去世十年左右，南宋就灭亡了。他是发展宋词传统，使南宋词在辛弃疾、姜夔之后进一步产生新变，并由此进入第三高潮、攀上第三高峰的大词人。吴文英的出现，形成了辛、姜、吴三足鼎立的新格局，为南宋词坛甚至为整个词史增添了光彩。
在漫长的历史时期中，吴文英的词时或评价过高，时或评价极低。某些词评家未能正视梦窗词在词史上的拓新价值及其应有的历史地位，往往延续张炎“梦窗词如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片断”这一著名评语。
梦窗词，多为恋情相思、登临酬唱与咏物分韵之作，其中不少作品深蕴着一种勃郁不平之气，寄托着身世飘零、家国兴亡的感慨。至于那些抚时感事、吊古伤今或借古鉴今之作，其爱国思绪表现得则更为明显。不过，就一位流传三百四十余首作品的词人来说，其内涵确实有些单薄而偏狭。读梦窗词，虽也时见高远的心情、振奋的境界，但更多的时候却使人产生迷惘之思，并进入虚无缥缈的梦幻之境。
梦窗词的成就更多地表现在艺术技巧方面。他出生于辛弃疾和姜夔之后，要想超越词史上这两大高峰，就梦窗的才、学、识以及个人位置与经历来说，几乎是不可能的。他既不可能沿着辛弃疾的雄豪、博大、隽峭继续爬升，又不能沿着姜夔的幽韵冷香亦步亦趋。所以他虽然与姜夔一样脱胎于周邦彦，但却只能同姜夔分镳并驰，在幽韵冷香、骚雅峭拔之外，开辟出一个超逸沉博、密丽深涩的艺术新天地。叶嘉莹在《拆碎七宝楼台》一文中说：“梦窗词遗弃旧传统而近于现代化3。”这一论断是颇有见地的。文学史上的作品，有的是为他生活的那个时代写的，有的既是为当时又是为后代写的，而另外一些则似乎主要是为后代写的，只有后代人才能逐渐挖掘，深入理解，并有望发扬光大。梦窗词当属后者。前人说梦窗词“如唐诗家李贺”（郑文焯《校梦窗词跋》）；“词家之有文英，如诗家之有李商隐”（《四库全书总目提要·梦窗词》），是有一定道理的。不过，由于梦窗词跳跃性过强，加之用典过密，藻绘过甚，所以难免有堆垛与晦涩之失。说他部分词篇“不成片断”，说他部分词作如雾里看花，终隔一层，也是有根据的。或许这也是他的追求？但不免影响了其词的流播。
与姜夔一样，吴文英也是一个音乐家。他精通乐理，能自度新曲（词集中还存有近十首之多）。作为专业词人精通乐理并能自度新曲者，往往艺术上有独到过人之处，北宋的柳永、周邦彦，南宋的姜夔和吴文英，正是如此。这是词史上一种常见的文学现象，其中或许有某些规律性的东西有待寻绎。
梦幻境界的艺术创造
艺术上有独创性的作家，往往在常态性批评中遭致误解，这多半是因为他的作品超逸出传统的创作模式，并有悖于传统的欣赏习惯，吴文英就算得上是这样的词人。七百年间，对《梦窗词》毁誉参半，众说纷纭，分歧的焦点则不外是晦涩难懂。与梦窗同时的沈义父说：“梦窗深得清真之妙。其失在用事下语太晦处，人不可晓。”（《乐府指迷》）张炎说：“梦窗词如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片断。”（《词源》卷下）清代的周济说：梦窗词“惟过嗜饾饤，以此被议”（《宋四家词选序论》）。又说：“君特意思甚感慨，而寄情闲散，使人不能测其中之所有。”（《介存斋论词杂著》）王国维认为：“梦窗诸家，写景之病，终在一‘隔’字。”（《人间词话》）
梦窗词扑朔迷离，并由此而遭致误解，主要原因之一是：历代读者经常被“隔”在“七宝楼台”之外。事实上，梦窗词已不是一般地直接地去描写或反映客观现实，不是一般地直接地去抒写自己的情感，而是习惯于通过梦境与幻觉，曲折地反映词人的内在情思与审美感受，并由此而构成整体上与其他词人迥然异趣的梦幻型歌词。如果试图准确理解梦窗词，做梦窗词的“知音”，那么首先必须注意观察那“七宝楼台”之上的数不清的“梦幻的窗口”，注意窗口上闪映出的一幅幅画面，然后才能越过屏障，直探“楼台”之中的奥秘——“梦幻之窗”是开启词人心灵的唯一通道。
窗口：梦幻世界的频闪与回眸
往事如烟，温情似梦。一个在现实中受了伤害，把一切都视之为梦幻的词人，他不再有其他办法，而只能在自己编织的梦境之中，把自己的心当一张眠床，让那同样受到伤害并已不复存在的恋人与友朋来休眠将养。作为现实中清醒的读者，是很难跟生活在梦幻中的词人谈到一起去的。读梦窗词，似乎就有点儿近似这种情况。王国维说：“梦窗之词，吾得其词中之一语以评之曰：‘映梦窗，零乱碧。’”（《人间词话》）王氏摘用梦窗的词句来概括梦窗词的整体面貌，本来是借以用作贬意的，但是，如果我们剔除主观好恶，用比较客观的态度来审视，那么，王国维所引词句不仅生动形象，而且完全符合梦窗词的创作实际，概括得十分精准。因为这一评语反映了吴文英善于摹写梦幻并用梦幻来反映现实这一整体特征。读者的注意力不应只投向“七宝楼台”的外部结构及其炫目的异彩，而应注目于“七宝楼台”上面的无数窗口。在这些窗口里闪动着五光十色的画面，仿佛屏幕一般，变换着数不清的场景与镜头，出现众多的人物，包括在正常情况下难以窥测的内心世界。词人把梦幻之境展示到屏幕上来，把“人不可晓”的潜意识展现到屏幕上来，这不就是“映梦窗”吗？梦幻世界是来无踪去无迹的，“零乱碧”不正是梦幻世界波谲云诡、腾天潜渊的跳跃性与神秘性的具体反映吗？据初步统计，在现存三百四十余首梦窗词中，仅“梦”字就出现一百七十一次（不包括虽写梦境但却无“梦”字的作品）4。在古代诗人、词人中，除晏几道以外，很少有像吴文英这样全神贯注地创造梦幻之境的作者了。从这一点讲，吴文英也可称为梦幻词人，他的词写的就是没完没了的难圆的梦。
梦窗词的梦幻世界是丰富多彩的。他的向往和追求、追忆与悔恨、叹息与悲伤，均能通过梦幻的窗口闪射出来。而其中，又多数是梦境的闪现，如《思佳客·赋半面女髑髅》《高阳台·过种山》《八声甘州·陪庾幕诸公游灵岩》《绛都春·京口适见似人怅怨有感》《宴清都·连理海棠》以及《高阳台·落梅》等，其中均有明显的梦境或幻境。此外，还有一首《夜游宫》，写入梦前后的全过程：
窗外捎溪雨响。映窗里、嚼花灯冷。浑似潇湘系孤艇。见幽仙，步凌波，月边影。 香苦欺寒劲。牵梦绕、沧涛千顷。梦觉新愁旧风景。绀云欹，玉搔斜，酒初醒。
词前有一小序，交代这首词的创作背景：“竹窗听雨，坐久隐几就睡，既觉，见水仙娟娟于灯影中。”开篇第一句写“竹窗听雨”。从室内听到窗外雨打竹梢，仿佛洒在溪水中一般沙沙作响。窗里一灯如豆，像樱唇戏嚼的红茸（李煜《一斛珠》：“烂嚼红茸，笑向檀郎唾。”），此刻，在风雨声中却逐渐暗淡，给人以阴冷的感觉。听着听着，这居室竟像是系在潇湘江边的孤艇一般，轻轻摇晃起来；又仿佛看见湘水中有位仙女若隐若现，踏着凌波微步，月光映射出她的苗条身影。下片换头以“香苦欺寒劲”稍作推宕，虽仍是梦境，但却转视觉为嗅觉与内心感受的抒写。“梦觉新愁”一句承上启下，但依然处于似醒未醒之中，那仙女仿佛已进入“孤艇”。结拍“绀云欹，玉搔斜，酒初醒”三句，写人？写梦？还是写水仙？已很难得出确切结论了。这种朦胧、模糊与神秘感，正是梦窗词所追求并极力创造的艺术氛围。其“人不可晓”“使人不能测其中之所有”以及梦窗词的“隔”，都与此追求有关。梦窗词的迷人与耐人咀嚼，也正表现在这里。这首词还有一鲜明特点，即连用两个“窗”字与两个“梦”字。通过这四个字，把“窗里”“窗外”、“梦绕”“梦觉”联成一片。短小词篇，反映了入梦的全过程，并且把梦写得活脱生动，极富艺术魅力。是有意还是无意？梦窗两番把自己的名字，甚至把自己的生命融入这五十七字之中了。
还有一些词，本来写的是晴天朗日，与灯前月下有很大不同，但词人仍能进入梦境，确实是在写“白日梦”了。如《齐天乐·齐云楼》：
凌朝一片阳台影，飞来太空不去。栋宇参横，帘钩斗曲，西北城高几许？天声似语，便阊阖轻排，虹河平溯。问几阴晴，霸吴平地漫今古。 西山横黛瞰碧，眼明应不到，烟际沉鹭。卧笛长吟，层霾乍裂，寒月溟濛千里。凭虚醉舞。梦凝白阑干，化为飞雾。净洗青红，骤飞沧海雨。
词写苏州齐云楼，取《古诗十九首》“西北有高楼，上与浮云齐”句意。首句中的“阳台”，用《高唐赋序》“朝朝暮暮，阳台之下”句意。“天声似语”“卧笛长吟”不仅气势恢宏，而且在画面变幻跳跃的同时，传来难以想象的画外音。是天声还是人语？是笛奏还是“层霾乍裂”，石破天惊？均难以分辨，从而渗透出浓重的神秘色调。杨铁夫针对“梦凝白阑干，化为飞雾”等句，说：“用一‘梦’字幻出一片化境。‘梦’承‘醉’来，‘醉’由题目暗藏之‘宴’字来。”又说结拍“转出‘雨’字一境，大有将上文所布‘寒月溟濛’‘飞雾’‘凝白’诸境一扫而空之象。梦窗常用此法，不止另出一境已也”（《梦窗词选笺释》）。全词画面重叠，镜头跳跃，一忽儿人境，一忽儿仙境，一忽儿实境，一忽儿梦境，这种境界的重叠交叉、相互映衬，使人很难分清哪里是梦境，哪里是仙境，哪里是齐云楼了。读者对齐云楼未必有什么具体体认，但可以感到齐云楼神龙夭矫，奇彩盘空，气势非凡，不类人世。这一艺术效果，虽然从词人情绪的感染而来，但也同词中所创造的神秘莫测的梦境、幻境密切相关。这种梦幻性很强又带有某种神秘色彩的词篇，在梦窗词中几乎俯拾皆是。如：
梦仙到，吹笙路杳，度
云滑。溪谷冰绡未裂，金铺昼锁乍掣。见竹静、梅深春海阔。有新燕、帘底低说。念汉履无声跨鲸远，年年谢桥月。
——《浪淘沙慢》
惨淡西湖柳底，摇荡秋魂，夜月归环佩。画图重展，惊认旧梳洗。去来双翡翠，难传眼恨眉意。梦断琼娘，仙云深路杳，城影蘸流水。
——《梦芙蓉》
梦醒芙蓉，风檐近、浑凝佩玉丁东。翠微流水，都是惜别行踪。
——《新雁过妆楼》
记行云梦影，步凌波、仙衣剪芙蓉。
——《八声甘州》
旧尊俎，玉纤曾擘黄柑，柔香系幽素。归梦湖边，还迷境中路。可怜千点吴霜，寒消不尽，又相对、落梅如雨。
——《祝英台近》
可以看出，梦窗词中的梦幻之境是千变万化、丰富多彩的，有时是仙骨姗姗，有时又鬼气森森。总之，这“七宝楼台”的梦幻之窗，似乎永远闪映着眩人眼目的梦境。
这里有“醉梦”：“醉梦孤云晓色，笙歌一派秋空”（《风入松》）；“清梦”：“清梦重游天上，古香吹下云头”（《西江月》）、“尽是当时，少年清梦，臂约痕深，帕绡红皱”（《醉蓬莱》）、“三十六矶重到，清梦冷云南北”（《惜红衣》）；“幽梦”：“算南北幽梦，频绕残钟”（《江南好》）、“和醉重寻幽梦，残衾已断熏香”（《风入松》）、“湘佩寒，幽梦小窗春足”（《蕙兰芳引》）；还有“旧梦”：“二十年旧梦，轻鸥素约，霜丝乱、朱颜变”（《水龙吟》）；“昨梦”：“昨梦西湖，老扁舟身世”（《拜星月慢》）、“昨梦顿醒，依约旧时眉翠”（《惜秋华》）；“新梦”：“明朝新梦付鸦，歌阑月未斜”（《醉桃源》）；“春梦”：“心事孤山春梦在，到思量、犹断诗魂”（《极相思》）、“春梦笙歌里”（《点绛唇》）；“秋梦”：“伴鸳鸯秋梦，酒醒月斜轻帐”（《法曲献仙音》）、“阿香秋梦起娇啼”（《烛影摇红》）。于是，这屏幕上交替出现“晓梦”“午梦”“晚梦”“倦梦”“残梦”“乡梦”“楚梦”“客梦”“寻梦”“冷梦”“孤梦”“续梦”“断梦”“寒梦”“飞梦”“别梦”等等，不一而足。
梦的种类多彩多姿，梦的形态与运作过程更为变化莫测。其中有“梦远”“梦杳”“梦长”“梦短”“梦惊”“梦觉”“梦回”“梦断”“梦冷”“梦隔”“梦轻”“梦云”“梦雨”“梦影”“梦醒”，还有“香衾梦”“三秋梦”“归家梦”“长安梦”“新岁梦”“桃花梦”“花蝶梦”“五更梦”“城下梦”“双头梦”……于是，“梦”便无限扩散开来，弥漫在梦窗词所勾勒出的广阔时空之中。可见，他对梦境的追求塑造是自觉的。
吴文英在词中还多次把“梦”与“窗”两个字联系到一起。除“映梦窗，零乱碧”（《秋思》）以外，还有“湘佩寒、幽梦小窗春足”（《蕙兰芳引》）；“为语梦窗憔悴”（《荔枝香近》）；“燕子重来，明朝传梦西窗”（《高阳台》）；“西窗夜深剪烛，梦频生、不放云收”（《声声慢》）；“欢事小蛮窗，梅花正结双头梦”（《风入松》）；“临水开窗，和醉重寻幽梦”（《风入松》）等，这是“梦”“窗”二字结合较紧密者。另外，还有同一首词中出现这两个字，关系紧密但结合较远者，如：“带绿窗”，“惊梦回”（《塞垣春》）；“梦销香断”，“寒雨灯窗”（《宴清都》）；“吟窗乱雪”，“千载云梦”（《宴清都》）；“败窗风咽”，“梦里隔花时见”（《法曲献仙音》）；“小窗春到”，“行云梦中”（《花犯》）；“半窗灯晕，几叶芭蕉，客梦床头”（《诉衷情》）；“彩箑云窗”，“黍梦光阴渐老”（《澡兰香》）；“秋星入梦隔明朝”，“正西窗灯花报喜”（《烛影摇红》）；“楚梦留情未散”，“晓窗移枕”（《烛影摇红》）；“孤梦到，海上玑宫，玉冷深窗户”（《喜迁莺》）；“碧窗宿雾濛濛”，“春夜梦中”（《声声慢》）；“梦长难晓”，“窗粘了，翠池春小”（《点绛唇》）；“乡梦窄，水天宽，小窗愁黛淡秋山”（《鹧鸪天》）；等等。“窗”字在梦窗词里共出现四十八次之多。
以上不厌其烦地罗列同一首词中出现的“梦”“窗”二字，以及这两个字结合的疏密关系，目的在于说明“梦”“窗”这两个字在词人心中的重要位置，包括词人自号“梦窗”的深刻含蕴。
景列：潜层心理的敞显与屏蔽
词人之所以自号“梦窗”并在作品中反复组合这两个字，绝非偶然。其中不仅反映了词人创造梦幻境界所获得的情感与心理上的某种补偿，同时也反映了他的审美价值取向与新的艺术追求。
文学艺术形态是复杂多样的。就文学作品而言，如果从反映现实方式这一方面来加以区分，一般可分为三类，即：再现型、表现型和象征型。简言之，再现型强调文学作品是社会现实生活的反映，是现实生活的一面镜子，致力于典型的塑造。表现型则强调主观精神的开掘，强调直觉、移情以及意境的创造。象征型主要借助一个或一组意象，以暗示事物的本质特征，寄寓某种思想，使形象性的艺术与现象性的思想概念相互融通。梦窗词中这三种类型的作品都有一些，但又很难用其中的某一类型来概括其整体特征。事实上，梦窗词巧妙地综合了这三种类型的艺术经验与技法，成功地用于策划并营造他人笔底所无而为词人所独钟的梦境与幻象世界，终于推出了一个新的类型：梦幻型。下面准备从视象的密丽幽深、结构的奇突幻变、气氛的迷离缥缈、感觉的错综叠合等四个方面，对梦窗词有别于其他类型的艺术品格加以论述。这四个方面恰恰都有悖于读者的传统欣赏习惯。
首先是视象的密丽幽深。梦窗词与此前所有“梦”词的最大区别，便是词语的视象性，强调画面的悬置呈示而淡化旁白、解说与直抒。具体说来，梦窗词主要是靠景框、构图与影像三大要素完成的。他追求的是画面效应。在梦窗生活的那个时代，当然想不到六七百年后会有电影和电视这样崭新的艺术品种出现，但他却意识到“窗口”与“画面”之间的相似关系。“映梦窗”，也就是画面的悬置呈示。“凌乱碧”，则可视之为画面的剪接、变换与连缀而形成的“景列”。“景框犹如窗框，而这扇窗户是向世界敞开的5。”“文学用文字来描写，而电影用画面6。”梦窗词正是用诗的语言构绘画面并剪接成“景列”的，但他并不在画面上或在“景列”中将其蕴含的思想讲明白，说清楚；也不像导游那样，耐心地指引你如何进入“七宝楼台”；而只让你看那窗口上悬置的画面和“景列”的表层，能否进入“画境”，进入“楼台”，那是观众自己的事。试以《踏莎行》为例：
润玉笼绡，檀樱倚扇，绣圈犹带脂香浅。榴心空叠舞裙红，艾枝应压愁鬟乱。 午梦千山，光阴一箭，香瘢新褪红丝腕。隔江人在雨声中，晚风菰叶生秋怨。
短短十句，每一句均可视之为一幅独立的画面，是连缀起来的“景列”，是用移动镜头拍摄下来的美人午睡图。它所敞显的画面虽然优美，但画境却幽隐深微，有所屏蔽。它不仅仅诉诸读者的视觉，还诉诸读者的想象，调动读者积极参与创造而不是被动地接受。因为画面内有多重转折，拐了好几个弯儿，必须逐层剖析，进行必要的文化解读，才能由表及里地把握其内在深蕴。让我们先从画面入手。第一幅：“润玉笼绡”，用借代手法形容女子白润如玉的肌肤。第二幅：“檀樱倚扇”。“樱”，同样用以代唇，形容女子唇的红艳。但此句还有两层深意：一、暗指其歌女身份；二、暗示此女为词人爱姬。据孟棨《本事诗·事感》：“白尚书（居易）姬人樊素，善歌；妓人小蛮，善舞。尝为诗曰：‘樱桃樊素口，杨柳小蛮腰。’”晏几道《鹧鸪天》：“舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。”“扇”暗点善歌，非只写其驱暑之用也。第三幅：“绣圈犹带脂香浅”。将绣花的围饰与嗅花之“香”一并交代，似难以在画面上体现，但从“绣圈”下垂紧贴酥胸，其“香”亦可想见矣。第四幅：“榴心空叠舞裙红”。此句承“扇”字，续点其善舞。“空叠”，非指“舞裙空置”，放在一边以示“无心歌舞”。“叠”字与下句“压”字前后呼应，其义互见，应作重叠、皱叠解，即午睡时将“石榴裙”压皱是也。第五幅：“艾枝应压愁鬟乱”。“艾”，点节候。夏历五月五日端午节，江南民间妇女喜用真艾或用绸纸剪成艾花戴在头上。过片“午梦”两句，点明以上乃梦中之所见。下面“香瘢新褪红丝腕”是全词的重点，评家对此句解释出入很大，有解作“设想家人此际之瘦损”；有解作“系着彩丝的手腕上的印痕似因消瘦而宽褪”。诸解均似有未妥。“香瘢”者，“守宫朱”是也。古代女孩有的自幼便在手腕上用银针刺破一处，涂上一种特地用七斤朱砂喂得通体尽赤的“守宫（即壁虎，又名蝘蜓）”血，刺破之处留下一个痣粒般大小的红瘢点，可以同贞操一起永葆晶莹鲜艳，直至婚嫁破身后才逐渐消失（参见张华《博物志·卷四》）。李贺《宫娃歌》：“蜡光高悬照纱空，花房夜捣红守宫。”“新褪”，暗示新婚不久。“红丝”，端午节系于手腕上的五彩丝线。“红丝”“香瘢”，二者相映生辉，印象极深，醒后仍在眼前浮现不去，故用高倍放大的特定镜头，并聚焦于“香瘢”之上，使之占满整个屏幕。如只解作手腕瘦削而红丝宽褪，则不免与前面“润玉”等五句犯复，且全词过于质板单调而无纵深之立体感了。其实，“香瘢”这一意象早已沉潜于词人心底，积淀为“处女崇拜”情结，因此，在其他词中也不时出现。如《满江红·甲午岁盘门外寓居过重午》：“合欢楼，双条脱，自香消红臂，旧情都别。”《澡兰香》《隔浦莲近》等词中也有类似词句。这些词中所写，便是前已论及的词人在苏州遇合的一位歌女。最后，镜头推向远处：“隔江人在雨声中，晚风菰叶生秋怨。”词人醒后，在如醉如痴的情态下，只听得江声、雨声、风声、菰叶的摇动声响成一片，梦中的爱姬仿佛已被隔阻在大江的彼岸，词人也由此而把五月仲夏错当成令人生悲的秋季。“秋怨”，指离愁，亦即前引《唐多令》所说之“何处合成愁？离人心上秋”是也。画面优美，色彩浓艳，镜头特写，细节放大，应当说这“画面”这“景列”已经是足够的开放，足够的敞显了，然而情感与潜层心理活动却被屏蔽于其中，人不可晓。这类画面深深的作品，在梦窗词中俯拾皆是。
其次是结构的奇突幻变。梦窗词中的梦境是从一个个画面剪接而成的“景列”中展示出来的。因词体形式的限制，作者要在有限的“景列”中把奇幻的梦境显示出来，就只能把已经定型于胸的画面有选择地悬置，只能强化动作的中心而无暇顾及故事的边缘。加之词人是用语言描绘画面，“景列”的剪接不可能像电影那样，在画面起幅、落幅之间有渐隐、渐显的过渡，而只能是垂直切断；再加之以梦境来无踪，去无迹，这就更加增大画幅之间的跳跃性。前首《踏莎行》即是如此。再看《琐窗寒·玉兰》：
绀缕堆云，清腮润玉，汜人初见。蛮腥未洗，海客一怀凄惋。渺征槎、去乘阆风，占香上国幽心展。□遗芳掩色，真姿凝淡，返魂骚畹。 一盼。千金换。又笑伴鸱夷，共归吴苑。离烟恨水，梦杳南天秋晚。比来时，瘦肌更销，冷薰沁骨悲乡远。最伤情、送客咸阳，佩结西风怨。
词题是“玉兰”，而实写苏州遗妾。作者将人与玉兰打并成一体，写花实即写人。一起三句写“初见”之第一印象：秀发浓黑，容颜俊美，但却不离“玉兰”形态。继之用“汜人”（即鲛宫神女）状去姬品性高洁，即使被打入凡尘，仍不掩其“国香”本色。“征槎”“阆风”，在花与人之外再拓出一派仙境。“骚畹”，用《离骚》滋兰“九畹”故实。下片，用画面映现其顾盼神飞、倾国倾城、一笑千金的美质。“离烟恨水”以下引出短暂结合与被迫诀别的悲剧，同时辅之以“瘦肌更销”等画面与诀别时瘦损难禁刺骨寒心的悲痛。结拍用李贺“送客咸阳”诗句，将全词收束。这首词结构上的跳跃性十分强烈。胡适说：“你看他忽然说蛮腥，忽然说上国，忽然用楚辞，忽然说西施，忽然说吴苑，忽然又飞到咸阳去了7。”胡适是从批评梦窗词“堆砌”的角度来说这段话的。其实，这是结构的跳跃性，而并非堆砌，是梦境来去无端这一性质决定的。一般作品习惯于依照客观现实的逻辑进程来组织作品的框架结构，可称之为客观现实性结构。而梦窗词（包括某些非梦幻性作品）却习惯于依据个人主观心理活动的逻辑来组接作品，是一种主观心理结构。
再次是气氛的迷离缥缈。在梦幻型作品中，词人的审美对象多为非实在性对象，激活的是一种“幻觉情感”。作者在这虚无缥缈的梦境中重新生活了一遍，同时又是那样虔诚地把梦幻当作真实的存在，这已经就有了不同寻常的神秘性。在此基础上，再加之以百怪千奇的内容和变化莫测的剪接，这就更加浓化了作品的神秘气氛。请看下面这首《浣溪沙》：
门隔花深梦旧游，夕阳无语燕归愁。玉纤香动小帘钩。
落絮无声春堕泪，行云有影月含羞。东风临夜冷于秋。
本篇是悼念杭州亡妾之作。经过长期分别之后，当词人重返杭州时，其爱妾早已不在人世。词人痛苦万分，禁不住要追忆过往的游踪遗迹，以寻求心灵的慰安。这首词便是凭吊旧居时所激活的一种幻境：深锁的门户，深密的花丛，仿佛一道无情的铁幕把词人同爱妾永远地隔开了；但这铁幕却隔不断词人的记忆与梦幻的翅膀。词人久久地徘徊在门外，孤独地一任回忆啮食他那滴血的心房。夕阳悄无声息地走下地平线，只有燕子在诉说归来的忧伤。此刻，是现实还是梦幻？反正奇迹出现了：词人久久凝望的那扇窗子上，突然，小小银钩在夕阳下晃动，闪闪发光。窗帘被纤纤玉手挂起来了，无形的铁幕被掀开了：是熟悉的面孔出现了吗？不然为什么会飘来一阵幽香。词人久久在门外徘徊，只见柳絮在无声地坠落，是春天在默默哭泣，还是自己的眼泪在流淌？行云把自己的身影投向大地，那躲在行云背后的，是月亮，还是她含羞的面庞？词人忘记了一切，就像在梦中一样，久久徘徊，把东风吹拂的春夜错当成寒冷的深秋时光。画里含香，情思溢雅。“玉纤香动”一句，写的是一种错觉，一种幻境，仿佛冥冥之中有一个“幽灵”在行动，“夜”与“冷”加重了这种神秘气氛。《踏莎行》《夜游宫》《琐窗寒》《齐天乐》也是这样。这些词通过构图与造型，使心灵梦幻连续投映到“梦幻之窗”的景框上，静态的画面转化为动态的影像，其矩形空间有了回旋跃动，有了景深，于是便构成了动态的三维空间或多维空间。这空间又因色彩与光线的变幻，使业已形成的空间更加迷离缥缈。可意会却难以言宣，可神领而不可形求。陈洵《海绡说词》谓此词“游思缥缈，缠绵往复”，讲的就是这种神秘性。
最后，是感觉的错综叠合。视象的丰富，是词人感觉灵敏的反映。据统计，在人类日常生活中，视觉活动占有的比重是70％。梦窗词中的视觉活动不仅超过了这一比重，其感受质量也越过常人。在梦窗词171个“梦”字所分布的161首词中，作为视觉形象的“花”字出现了130次，“风”110次，“云”109次，“月”80次。视觉的色彩感也极其丰富，如“红”字出现106次，“清”68次，“翠”62次，“青”52次，“幽”38次，“碧”31次。此外，还有“紫”“绛”“黄”，甚至连“金”“银”“铜”“铅”也都成为画面常见的颜色。前人所说“藻彩组织”“务出奇丽”“眩人眼目”等，均指此而言。当然，梦窗并非仅以视象性取胜，他同样十分注意其他感觉的体验。如嗅觉，梦窗词中仅“香”字就出现了131次。重要的是，他那些名篇往往是各种感觉错综叠合的整体反映。如“香苦欺寒劲”，五字之中包含有嗅觉、味觉、视觉、肤觉与心灵体味。“嚼花灯冷”“箭径酸风射眼，腻水染花腥”“香瘢新褪红丝腕”“冷薰沁骨悲乡远”等句，也非一般“通感”所能解释清楚。感觉的错综叠合在其他词中也层出不穷，如《庆宫春》：“残叶翻浓，余香栖苦，障风怨动秋声。云影摇寒。波尘销腻，翠房人去深扃。”形体、色彩、气味、光线、声音、动作都自然而然地交糅在一起，大自然的整体形象气韵生动地向读者扑来。又如《醉桃源》：“金丸一树带霜华，银台摇艳霞。烛阴树影两交加，秋纱机上花。”再加之以“飞醉笔，驻吟车，香深小隐家。明朝新梦付啼鸦，歌阑月未斜”。词中所写，似乎已不是“叠印”“意向叠加”所能说清楚的了。再如《过秦楼》：“藻国凄迷，曲尘澄映，怨入粉烟蓝雾。香笼麝水，腻涨红波，一镜万妆争妒。湘水归魂，佩环玉冷无声，凝情谁愬？又江空月堕，凌波尘起，彩鸳秋舞。”这样的画面，这样的镜头，它带给读者的已不仅是色彩的世界，而是色彩的旋律，是艺术家全部感觉的和弦，是人对大自然、对大千世界所有感觉的同频共振，是人同大自然的交融与和谐。前人对梦窗词中这种感觉的错综叠合大多缺乏理解，只有况周颐有所发现与体认。他举例说：“‘心事称、吴妆晕红’（《塞翁吟·赠宏庵》）七字兼情意、妆束、容色，梦窗密处如此。”他还用“芬菲铿丽”来赞美梦窗词，这四个字本身就包含有感觉的多重叠合，用以形容梦窗词是很有创见的。（参《蕙风词话》卷二）
梦窗词之内蕴通过“七宝楼台”的“窗口”向世界敞开，其沉潜心底的“画面”与“景列”才得以显示。但这“敞显”是有限的，因为“楼台”之中的绝大部分内容被厚重的墙壁所掩蔽。梦窗词的艺术品格正是在“敞显”与“屏蔽”这二者之间所形成的张力之中展开的，其艺术上的优长与缺欠均来自这里。
梦窗词中出现的171个“梦”字（包括同一首词中重复出现的“梦”，以及“梦窗”在词中的复杂组合），绝非偶然，这至少可以说明以下几个问题：其一，通过梦幻境界的创造丰富了词的艺术画廊。梦幻之窗是通向词人心灵深处的窗口。词人通过这扇窗，把心底最潜隐的思想情感投射到屏幕之上，使平凡的小事变得瑰伟。因此，这又是同读者对话的窗口，使读者看到并了解人类情感的丰富性与词人奇特的艺术创造性。有了梦窗词，祖国的艺术画廊只会更丰富、充实、深邃而多样。其二，扩大了艺术表现的自由。梦是人唯一自由的国度，在那里可以摆脱物质世界的喧嚣，摆脱礼法、伦理和舆论的羁绊，回到本真的自我状态。尽管在艺术创作过程中，把一些难见天日的东西过滤并筛选掉了，或者作改头换面的矫饰，但梦境的描述毕竟已经是可以宽谅的一部分生活，比之描绘社会现实有着更多一些自由。正是这一部分自由，拓展了词人的心理时空，使人类灵魂的活动有了更多的表现时机。其三，随之而来的便是拓深与完善了艺术的朦胧性、浓缩性、突变性与象征性，由此构成梦窗词的重要艺术特征。
作者对“梦”“窗”的留恋，正是留恋他缤纷多彩的梦。这梦境直到晚年才逐渐消失，为此，他改号为“觉翁”。从“梦窗”到“觉翁”，意味着人生观与艺术观的转换。既然觉醒已经到来，梦境便一去不复返了。但他觉醒得毕竟晚了些，他没有留下更多醒后的词篇，便匆匆告别人世，使我们今天仍为“七宝楼台”的“梦幻之窗”而眩目惊心。梦窗一生留下的只有这340余首歌词，他没有留下其他文字，也很少有生平经历的文字记载。事实上，吴梦窗其人本身，就是一个不折不扣的“梦”。
意识流的结构方式及其他
梦窗词的跳跃性十分突出，这是与他善于通过梦幻来反映生活与抒写思想情感联系在一起的。梦境的朦胧性、突变性、浓缩性与间隔性在结构层次上的反映，便是来无由去无踪的跳跃性。这种跳跃性很近似西方意识流的艺术手法，也就是说他采用了近似意识流的结构方式。人们或许会问：“意识流”兴起于十八九世纪之交的西方世界，而吴文英却是十三世纪中叶的中国词人，两者风马牛不相及，又怎能联系在一起呢？这里之所以用“意识流”这个术语，只不过觉得这一术语用起来比较方便贴切，并非有把吴文英归之为“意识流”派词人之意。此其一。其二，“意识流”这种提法，只不过是对人的“思想流、意识流或主观生活之流”这样一种心理活动过程和艺术构思过程的某种概括而已。在没有“意识流”这个术语之前，并不等于人类没有这种“意识流”的心理活动与思维活动存在，也不可能没有“意识流”式的文艺创作活动出现，只是没有那么明确、自觉并形成流派而已8。
这种“意识流”的结构方式在梦窗词中主要体现在何处呢？一般而言，主要体现在以下两方面：一、按意识的流程把写景、叙事与内心活动三者交织在一起；二、通过自由联想使现在、过去（有时还加上未来）相互渗透。还要提出的是，以上两点贯穿于词的前后各片之中，而不是在各片的局部作片断的衔接。现以梦窗词中最长的《莺啼序》为例来说明这一问题。全词如下：
残寒正欺病酒，掩沉香绣户。燕来晚、飞入西城，似说春事迟暮。画船载、清明过却，晴烟冉冉吴宫树。念羁情、游荡随风，化为轻絮。 十载西湖，傍柳系马，趁娇尘软雾。溯红渐、招入仙溪，锦儿偷寄幽素。倚银屏，春宽梦窄；断红湿，歌纨金缕。暝堤空，轻把斜阳，总还鸥鹭。 幽兰渐老，杜若还生，水乡尚寄旅。别后访、六桥无信，事往花委，瘗玉埋香，几番风雨。长波妒盼，遥山羞黛，渔灯分影春江宿。记当时、短楫桃根渡。青楼仿佛，临分败壁题诗，泪墨惨淡尘土。 危亭望极，草色天涯，叹鬓侵半苎。暗点检、离痕欢唾，尚染鲛绡；亸凤迷归，破鸾慵舞。殷勤待写，书中长恨，蓝霞辽海沉过雁，漫相思、弹入哀筝柱。伤心千里江南，怨曲重招，断魂在否？
《莺啼序》是词中最长的词调，全篇二百四十字。这一长调始见于《梦窗词》集及赵闻礼《阳春白雪》所载徐宝之词。可见，《莺啼序》实为梦窗之首创。这首词在《宋六十名家词》中又题作“春晚感怀”。所谓“感怀”，意即怀旧悼亡之意。据夏承焘“其时春，其地杭州者，则悼杭州亡妾”之说，这首《莺啼序》应是悼念亡妾诸作中篇幅最长、最完整、最能反映词人与亡妾情爱关系的一篇力作。它不仅形象地交代了词人同亡妾的邂逅相逢及生离死别，而且字里行间还透露出这一感情悲剧是某种社会原因酿成的。这首词情感真挚，笔触细腻，寄慨深曲，非寻常悼亡诗词之可比。作者之所以创制这最长的词调，也绝非偶然。他是想借此来尽情倾泻那积郁于胸的深悲巨痛，并非像某些论者所说，只是想就此“炫学逞才”，“难中见巧”。
全词共分四段。第一段从伤春起笔。“残寒”两句点时，渲染环境气氛，烘托词人心境。“残寒”乃是清明前后冷空气控制下的一段较长的天气过程。“欺”字不仅道出其中消息，而且在此字之前复加一“正”字，充分显示出“残寒”肆虐，正处高潮。此之谓“欺”人者，一也。又恰值词人“病酒”之际，此之谓“欺”人者，二也。不仅如此，“掩沉香绣户”一句，也是“残寒”逼出来的，此之谓“欺”人者，三也。有此三者，“残寒”的势头便写得活灵活现。一起两句，借畏寒病酒烘托词人伤逝悼亡之情，使全篇笼罩在寒气逼人的气氛之中。“燕来晚”三句承上，说明作者长期足不出户，春天的信息是从飞燕口中得知的。实际上，并不是“燕来晚”，而是词人见之“晚”、听之“晚”、感之“晚”也。这几句揭示出词人有意逃避与亡妾密切相关的西湖之春。所以，前句中之“掩”字，表面“掩”的是“沉香绣户”，实际“掩”的却是词人那早已失去平衡、充满悲今悼昔之情的心扉。“画船”两句，写作者从飞燕口中得知“春事迟暮”的消息，于是他再也顾不得什么“残寒”“病酒”，决心冲出“绣户”，作湖上游。然而，词人之所见已与往日大异其趣。湖面上的画船已将清明前后西湖的热闹场面载走，剩下的只是吴国的宫殿与绿树的倒影在水中荡漾，一片冉冉“晴烟”从湖面升起。“念羁情”两句缘情入景，直贯以下三片。“羁情”表面写的是旅情，实则含有死别生离与家国兴亡之叹。
第二段怀旧，由上段伤春引起。“十载”以下，全是倒叙。作者立足“残寒”“病酒”之今日，将十年旧事凭空提起，跌落到“傍柳系马”这一细节之上，引出词人与亡妾邂逅相逢的富有诗意的恋情生活：“溯红渐、招入仙溪，锦儿偷寄幽素。”“倚银屏”两句，写仙境般的热恋生活转眼成空，接踵而来的是忍痛洒泪相别。“暝堤空”三句，写作者与亡妾的恋情遭到社会摧残，只好忍痛割爱，远避他乡，把大好的西湖风光交给无知的鸥鹭去尽情占有了。人竟不如禽鸟。此三句极沉痛，与第一段结尾有异曲同工之妙。
第三段伤别。过片三句写别后旅况。“别后”四句，写旧地重游，物是人非，逝者难寻，往事成空。句中“花”“玉”“香”均指亡妾。“委”“瘗”“埋”，指亡妾之死与殡葬。“几番风雨”，是死后惨状。“长波”三句，词笔提转，引出往日欢会与伤别场面，补充永难忘怀的根由。这几句是词中最富画境诗情之所在。“记当时”以下四句，写当年分别之惨痛情景。结尾用“泪墨惨淡尘土”与前“别后访、六桥无信”相接，构成完整的回忆过程，凄恻已极。
第四段悼亡。“危亭”三句，望远怀人，并以“鬓侵半苎”状相思的折磨与身心之交瘁。“暗点检”四句，睹物思人，本为寻求慰藉，却反增伤痛。词人以受到伤害的鸾凤自比，形只影单，踽踽独行，失去生活的一切欢趣。“殷勤待写”四句，情感极其复杂。本拟把心中话语写成书信，寄给亡人，可是，广阔的蓝天，无边的大海，却不见传书大雁的踪影。于是，作者不得不把心中的极度悲伤与悼亡之情谱成乐曲，借哀筝的一弦一柱来予以表述。因亡妾已不知去向，即使这琴弦能充分传达自己的心声，最终还是枉然徒劳。所以词中用了一个“漫”字来表达这种矛盾心情。最后，词人借用《楚辞·招魂》中的诗句（“目极千里兮伤春心，魂兮归来哀江南”）来寄托自己的悼念之情。但是，亡魂是否能够听到？所以在词的结尾以怀疑的语气作结，在读者心中画了一个难以解答的大问号。
通过上述简要分析，可以看出，词中“眩人眼目”的一句句、一片片、一段段，不仅有其各自的独立性，而且相互之间还有着难以碎割的联系性。这首词很像一幢设计新颖的高层建筑，不论是哪一个部位和角落，暗地里几乎都嵌进了型号不同的钢筋铁网，盘根错节，四通八达，无往而不在。正是有这种外表难以发现的钢筋铁网，才把这“七宝楼台”的高层建筑支撑起来，它是那样严密、完整、牢固、难以动摇，而并非如张炎所说“碎拆下来，不成片断”。也不像有的评家所说：“一分拆便成了砖头灰屑。”那么，这遍布全词的钢筋铁网是怎样编织并扭结成为统一的整体的呢？如前文所提示的那样，它是按照词人的意识流动过程组织起来的，采用的是意识流的结构方式。作者按自己意识的流动过程把写景、叙事与内心活动三者交织在一起，并通过自由联想使现在、过去与未来相互渗透。
《莺啼序》是词中的长篇，它提供了足够的篇幅任作者驰骋想象和施展铺叙的才能，也提供了表现意识流动的广阔天地。表面看，它不仅运用了即景抒情与情景交融的传统手法，同时，由于词是“感怀”，是悼亡，所以词中带有明显的叙事成分。因之，在一般情况下，人们会很自然地认为这首词具有抒情、叙事、写景三者密切结合的特点。如此说来，这首词岂不成了一般的叙事长诗了吗？但事实并非如此。因为词中所涉及的“事”，并不像《孔雀东南飞》《木兰辞》或《长恨歌》那样，有完整的事件发展过程和清晰的故事情节可寻。即使以《莺啼序》与其他著名悼亡诗词相比较，也可看出二者之间的明显区别。不论是睹物思人，如张华《悼亡诗》：“望庐思其人，入室想所历。帏屏无仿佛，翰墨有遗迹。流芳未及歇，遗挂犹在壁”；还是回忆恩爱，如元稹《遣悲怀》：“顾我无衣搜荩箧，泥他沽酒拔金钗”；抑或是梦中相会，如苏轼《江城子》：“小轩窗，正梳妆，相顾无言，惟有泪千行”。上举诸诗词均有一个清晰的脉络或者有具体的事件与细节，让人们读后一目了然。事件的因果关系与感情发展过程，都十分明确自然。《莺啼序》则有所不同。它既未交代事件的起因、发展与主要过程，也未刻画细节，而是把完整的事件发展过程打乱，根据意识活动的需要，从中拈出孤立的一段，插入到词中的任何一个部位。直到读完全篇，人们仍很难捕捉作者悼念的对象是何许人，既不详其姓字，亦不解其为何分离又为何早夭。风景描写也是如此。词中有不少描绘西湖风光的佳句，但是，即使像“渔灯分影春江宿”这样的名句，也大都是片断，并不像白居易《钱塘湖春行》与柳永《望海潮》那样，把西湖写得形象鲜明，画面集中，基调明朗而又统一。
吴文英迥异于其他诗人词人的特点之所以产生，除人生观、美学观这样一些不同因素的影响外，主要原因还在于构思方式与结构方式之不同。一般诗人或者直抒胸臆，或者陈述事件，或者描写风景，采取多种手法来再现客观现实。这诸种写法都有明显的脉络可寻。吴文英则与之判然有别。他考虑的不是事件发生发展的连续性，不是情节演进的完整性，也不是风景画面的和谐与统一。为了含蓄地、曲折地表现内在感情的活动过程，他笔下出现的人物、事件与风景本身已不再有什么独立意义，而只是作为反映其复杂内心活动与意识流动过程的一种工具、一个媒介而已。因此，词中出现的人、事、景、物、情，均呈现出突现、多变并带有跳跃性的特点。如第一段，作者正“掩沉香绣户”，畏寒病酒，忽又出现“画船载、清明过却”的场面，接着又出现了“游荡随风，化为轻絮”的意识活动。在第四段中，这种意识活动的多变性表现得更为突出，计算起来，至少有五六次转折、跳跃和起伏。很明显，这首词是按意识的流动过程，把叙事、写景和表现内心活动三者交织在一起的，目的是让叙事、写景更好地为表现内心活动服务。此其一。
另外，关于时间形态的处理，这首词也与以时间先后为序的传统手法有所不同。《莺啼序》这类作品是采取过去、现在（有时还包括未来）相互交叉、相互渗透，甚至采取颠来倒去的手法来组接的。因为作者的目的不在于展示这一悲剧的时间过程，而是着眼于这一悲剧对生命的影响，以及这一悲剧在内心深处所造成的无法弥补的创伤。在写作过程中，作者并不顾及事件发生发展的先后，也不顾及景物与季节的时序变化，而是按照意识流动过程，在时间这一无尽无休的长河之中，随意拣选出整个事件之中的任何一个环节，忽而向前飞跃，忽而向后回缩。在空间位置的处理上亦复如此。词人身在甲地，忽又跳至乙地、丙地，很难寻绎出场景变化的因果关系和发展脉络。如第三段，起笔写“水乡尚寄旅”，忽又回到西湖“别后访、六桥无信”。词人正痛悼亡妾“事往花委，瘗玉埋香”，忽又插入江上的欢乐之夜：“渔灯分影春江宿”，继之，又跳到“青楼”之上去“败壁题诗”，复又忆起“短楫桃根渡”的别离。这里有空间的交错、时间的杂糅，也有时空二者之间的相互渗透。这种时空的交错与杂糅，表面看，似乎如某些论者所说“前后意思不连贯”，其实，它的内在的连续性是非常清楚的。这众多的交错与杂糅，完全是通过作者的自由联想把它们有机地串接起来的。这种自由联想，是一种向心的意识活动，它可以超越时间与空间的限制，它可以打破事物之间的固有联系，甚至改变事物原有的某些特性，给意识流动的表现以极大的自由。具有“意识流”这一特点的诗人与词人，他们创作中所遵循的时间观念并不是物质存在的一种客观形式，并不是由过去、现在、未来三者构成连绵不断的系统。他们在创作中所遵循的（不论有意无意、自觉或不自觉）是“心理时间”。所谓“心理时间”，就是“各个时刻的相互渗透”。这就是说，意识流式的文艺作品，可以打破表现物质运动变化持续性的正常规律，而根据主题（在梦窗词中特别是梦幻境界的创造）的需要，通过自由联想，使过去、现在、未来三者相互颠倒与相互渗透地组接在一起。
意识流式的结构方式在梦窗其他作品中也有充分表现，如前引诸词，特别是《琐窗寒·玉兰》一首。这首词将对爱姬的怀念和对玉兰的抒写合并为一体。写花就是在写人，写人也就是在写花。空间方面，一忽儿在吴苑，一忽儿又去咸阳；在时间上，一忽儿过去，一忽儿眼前。由此胡适才说：“你看他忽然说蛮腥，忽然说上国，忽然用《楚辞》，忽然说西施，忽然说吴苑，忽然又飞到咸阳去了。”这些现象正是词人意识流结构方式的反映，表现出任何事物均可跳越时空范围而异乎寻常地发生联系，按正常的逻辑推理去要求，自然免不了要认为这是“堆砌成的东西，禁不起分析；一分析便成为砖头灰屑了”。
应当指出的是，梦窗词与近代“意识流”作品有一个显著不同，那就是作者始终在“词”这一有极严的字数与格律限制的诗体形式中发挥他的艺术才能。他比西方“意识流”作家遇到更多一层的障碍和困难。所以，梦窗词不仅充分体现出他的创新精神，同时也体现了鲜明的民族特色。
由于梦窗词在注意表现客观外部世界的同时又特别致力于内心梦幻世界的创造，再加之以意识流的结构方式，所以梦窗词便不可避免地要更多地运用象征性的表现手法，在词的象征性的艺术技巧方面有着更多的发挥与创造，从而打破了陈述事件、白描景物以及直抒胸臆这些惯见习知的传统手法。作者善于撷取有声有色的客观形象来表现内心的微妙活动，赋予抽象的意识、情感以具体可感的形象。象征性手法往往以一当十，以少胜多，往往借助一个或一组生动形象，就能暗示出一种深刻思想，或暗示出事物的本质特征，使读者有更多的领悟。就梦窗词而言，其象征性手法主要表现在以下三个方面：比拟、借代、用典。
1.比拟手法 作者通过联想，使抽象的意识活动与具体形象相结合，并通过形象充分表达出来。仍以《莺啼序》为例。《莺啼序》的副题是“春晚感怀”。宋词中描写“春晚”的作品俯拾皆是，归纳起来，其手法不外是直抒、白描或情景交融。例如，有的作品先点出“春晚”，然后直抒胸臆，如吕滨老《薄幸》：“青楼春晚。昼寂寂，……鸦啼莺弄，惹起新愁无限。”有的先描绘晚春景物然后点题，如贺铸《湘人怨》：“厌莺声到枕，花气动帘，醉魂愁梦相伴。……几许伤春春晚。”有的则只通过形象来展现晚春图景，如蔡伸《柳梢黄》：“满院东风，海棠锦绣，梨花飞雪。”《莺啼序》中所写的“春晚”则与此不同。其“春晚”的内容贯穿全词四段之中。比较起来，第一段用笔最为集中。作者在这段里三次着墨，层层皴染，逐步深化，而主要用的是比拟手法：一是燕子，二是画船，三是轻絮。作者赋予燕子以人的情感，让它以惋惜的口吻去诉“说”“春事迟暮”；作者赋予“画船”以神奇的魔力，让它“载”着湖上的繁华热闹以及美好的“清明”季节，在时间的长河中消失；作者使“轻絮”知觉化，让它化作“羁情”，“游荡随风”，漫天飞舞。表面看，这三件事似无必然联系，但作者经过自由联想，把它们巧妙地串接起来，不仅使西湖晚春形象化，重要的还在于通过三件事物烘托出词人内心情感的起伏。
2.借代手法 通过暗示使复杂的意识活动知觉化。《莺啼序》的主题是悼亡，但作者并未在词题中予以标出，而且有关亡姬的身世、遭遇，甚至某些关键性细节也一概略去。这些省略的内涵，主要是依靠暗示来表现的。这与前面提到的其他名家的几首悼亡诗词，在表现手法上有明显不同。同样是通过回忆来描写妻子的亡殁，潘岳是“之子归穷泉，重壤永幽隔”；苏轼是“十年生死两茫茫。……千里孤坟，无处话凄凉”；贺铸在《鹧鸪天》里则说“重过阊门万事非，同来何事不同归”。而梦窗词却不用直陈，而是用借代手法来暗示。如：“别后访、六桥无信，事往花委，瘗玉埋香，几番风雨。”同样是回忆过往的生活细节，潘岳是“翰墨有遗迹”，“遗挂犹在壁”；元稹是“顾我无衣搜荩箧，泥他沽酒拔金钗。野蔬充膳甘长藿，落叶添薪仰古槐”；贺铸是“谁复秋窗夜补衣”。上述诸作中的生活细节均清晰可辨，而梦窗词中则是通过物象、场景暗示出来的。如“歌纨金缕”暗示相遇之初的欢乐；“暝堤空，轻把斜阳，总还鸥鹭”暗示欢乐结束，分别的到来；“春宽梦窄”暗示美满爱情遭受到社会的阻挠与摧残。其他词，如“弓折霜寒，机心已堕沙鸥”中的“弓”“沙鸥”；“总难留燕”“西湖燕去”“南楼坠燕”中的“燕”字；“香瘢新褪红丝腕”中的“香瘢”，均为借代用法，有暗示性意义，需要发掘。似此，梦窗词中所在多有。
3.适当用典 通过典故的象征意义来展示内心活动与潜隐的含义。吴文英是南宋词人中最喜欢用典者之一。在《莺啼序》里，词人只用了少数几个典故，这些典故以精练的语言、鲜明的形象与丰富的内涵，展示人物之间的关系以及复杂的内心活动，并有一定的象征性。例如，“溯红渐、招入仙溪”，用的是刘晨、阮肇入天台山逢仙女的故事，说明作者与亡姬有过一段奇缘，暗示爱情的美满。又如“亸凤迷归，破鸾慵舞”，用的是罽宾王获鸾鸟的故事，写的是鸾镜，是亡姬遗物，同时又象征自己形只影单的孤独处境，极富象征性。
当然，比拟、借代乃至用典，并非梦窗词所独有。但是，梦窗词中使用极其频繁，而且有着不同的艺术效果。其一是梦窗词中往往使用僻典并富于变化，其二是这些手法的使用往往与联想、暗示、象征紧密结合在一起，其三是这些手法比较集中地用于词中关键之所在，其结果便使梦窗词呈现出与其他词人判然有别的艺术面貌。本来一见便知的形象、一说便懂的思想感情，通过梦窗词表现出来，却反而使人感到迷离惝恍，委曲含蓄，如罩在“娇尘软雾”之中，需要读者探幽发微，才能逐渐显露其绰约多姿的本来面目。这既是梦窗词独创性的艺术特点，同时也成为被后人訾议的力证。
感性的造句与修辞9是梦窗词的又一艺术技巧。
梦窗词里，虽也不乏理性的思考与深刻的颖悟，但却很少有直接的叙写，词中的理性往往带有感性的情态，或在感性的抒写中蕴含深沉的哲思。即使像“天上，未比人间更情苦”（《荔枝香近·七夕》）这样的句子，也注入了词人“超生死，忘物我，通真幻”的真实情感。又如“后不如今今非昔”本是理性的概括，但后句立即追踪跟进“两无言、相对沧浪水，怀此恨，寄残醉”这类感情深沉的词句。“送人犹未苦，苦送春，随人去天涯”（《忆旧游》）；“天际笛声起，尘世夜漫漫”（《水调歌头》）；“柔怀难托，老天如水人情薄”（《醉落魄》）；“千古兴亡旧恨，半丘残日孤云”（《木兰花慢》）；“闲里暗牵经岁恨，街头多认旧年人”（《浣溪沙》）；“何处合成愁？离人心上秋”（《唐多令》）；“看高鸿、飞上碧云中，秋一声”（《满江红》），这些哲思词语，都具有鲜明的感性色彩，是从感性的阅历中概括提炼出来的。即使像“昏朝醉暮”“感红怨翠”“醉玉吟香”“离烟恨水”“酒朋花伴”这样的词句，也不能只从“拼字法”这一技巧方面作简单理解，其中仍有感情的线索可寻。此外，词人还善于抓住独具特征的物象作感情的烘托，如“暗点检、离痕欢唾，尚染鲛绡”（《莺啼序》）；“走马断桥，玉台妆榭，罗帕香遗”（《采桑子慢》）；“莫愁金钿无人拾，算遗踪犹有枕囊留，相思物”（《满江红》）；“翠阴曾摘梅枝嗅，还忆秋千玉葱手”（《青玉案》）；“燕子不知春事改，时立秋千”（《浪淘沙》）；“黄蜂频扑秋千索，有当时纤手香凝”（《风入松》），由物及人，恋人恋物，物象牵引出生死与虚无。梦窗词的感性修辞，最突出的是将个人一己之特殊感受投注到所描绘的客观事物上，使无知的万物也分明具有词人的敏锐感觉。如“箭径酸风射眼，腻水染花腥”；“岩上闲花，腥染春愁”；“蛮腥未洗”。这三个“腥”字，读来刺目惊心，颇不合正常之理性。但仔细品味，此三字均有其特殊含蕴在内。第一个“腥”字，正是为烘托当年灵岩山馆娃宫美人所弃“腻水”之浓重；第二个“腥”字，用岩上“闲花”之无知烘托文种之死；第三个“腥”字则为写爱姬。作者以“汜人”喻爱姬，因其“初见”，故有“蛮腥未洗”之想，“湘中”的特色也由此得以实现。由于梦窗词追求语言的刷新与独创，不免又出现另一种倾向，即部分作品的语言“凝涩晦昧”。如“枟栾金碧，婀娜蓬莱”“蓝尼杯单，胶牙饧淡”等等，均使人感到凝涩晦昧，难以解读。
“孤怀耿耿”“运意深远”的内涵
梦窗词中，并不缺少感事伤时的爱国词篇。他的这些词虽不如辛派词人那般豪爽隽快，大声鞺鞳，却也有沉郁之思、旷逸之怀，令人品咀回味无穷。如《八声甘州·陪庾幕诸公游灵岩》《高阳台·过种山》《齐天乐·与冯深居登禹陵》和《金缕歌·陪履斋先生沧浪看海》等。前二首从历史的回音之中，对南宋王朝偏安一隅、荒淫误国、妄杀忠良提出鉴戒；后者通过对抗金英雄的凭吊，指斥压制抗金志士、坚持妥协投降的错误政策。在抗金复国、重整河山这一时代主旋律上，梦窗的上述词章与爱国豪放词无疑是同声同气的。先看《八声甘州》：
渺空烟四远，是何年、青天坠长星？幻苍厓云树，名娃金屋，残霸宫城。箭径酸风射眼，腻水染花腥。时靸双鸳响，廊叶秋声。 宫里吴王沉醉，倩五湖倦客，独钓醒醒。问苍天无语，华发奈山青。水涵空、阑干高处，送乱鸦、斜日落渔汀。连呼酒，上琴台去，秋与云平。
这是一首登临之作。集中描绘登灵岩山之所见，凭吊了与吴王夫差有关的历史遗迹，抒发了吊古伤今的哀思。据夏承焘《吴梦窗系年》，梦窗三十岁左右曾在苏州为仓台幕僚，居吴地达十年之久（《惜黄花慢》词云：“十载寄吴苑”），对吴地的历史掌故极为稔熟。这一时期，他写下许多作品，如《木兰花慢·虎丘陪仓幕游》《声声慢·陪幕中饯孙无怀于郭希道池亭闰重九前一日》《祝英台近·饯陈少逸被仓台檄行部》等，其中以这首《八声甘州》的讽喻性与现实性为最强。
吴文英生于南宋末期，其生年上距北宋灭亡约八十年左右，其卒年下距南宋灭亡约十年左右。他在世的六十余年间，外有强敌压境，内有权臣误国，从上到下耽安享乐。面对这一现实，作者触目伤怀，抚事兴悲。所以，在苏州所写的登临之作，都不同程度地流露出悲今悼昔的哀思。这首词中，借古讽今的锋芒较其他同期作品表现更为明显。全词由六部分组成。开篇两句自成一层，描述灵岩山的环境特点：山麓四周，浩渺空阔，一望无垠，灵岩山却拔地而起，仿佛是一颗巨大的彗星从天而降。第二层以一“幻”字领起三句。因为“长星”是从天外飞来，所以它就幻作出一段梦境般的远古历史。那“苍厓云树”，那“名娃金屋”，只不过是称霸一时的吴王留下的遗迹而已。从“箭径酸风射眼”至上片结尾是第三层。“箭径”，即山下之采香径。《吴郡志·古迹》载：“采香径，在香山之傍，小溪也。吴王种香于香山，使美人泛舟于溪以采香。今自灵岩山望之，一水直如矢，故俗名箭径。”“箭径”“腻水”本是当年吴王时的事物，如今仍清晰展现在目前，可见、可触、可嗅。因其中糅进了作者的感觉、感受、感慨与丰富联想，故曰“酸风”。下片换头三句是第四层。作者把历史上相对立的两件事物放在一起对比着描写：一是“宫里吴王沉醉”；一是范蠡“独钓醒醒”。前者，迷恋西施美貌，沉醉于寻欢逐乐，终于国破家亡；后者，清醒估计到“可与共患难，不可与共乐”的未来，功成身退，泛舟五湖之上，得以完身。“问苍天”两句是第五层，指出高山湖水岂非旧态，而人世无常，变化莫测，寄托无法挽回危局的喟叹。“水涵空”至篇终是第六层，融情入景，以景结情，意余言外。“秋”，实即“愁”也。作者《唐多令》有云：“何处合成愁？离人心上秋。”作者拟赴琴台（山顶西施弹琴处）以酒浇愁，而愁已与高空秋云连成一片，塞满整个空间。此与杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》尾句“忧端齐终南，
洞不可掇”，同工异曲。
前人评梦窗词多讥其晦涩难懂，或说其“不成片断”，而本篇却无上述缺憾。这首词不仅立意超拔，境界高远，波澜壮阔，笔力奇横，即从结构看，也脉络清晰，布置停匀。“问苍天”以下五句突为空际转身，别开异境，排荡婉转，但仍能血脉流贯，一气浑成，无懈可击。篇终又结响遒劲，高唱入云。这首词不独是梦窗词中的上品，在整个宋词中也堪称佳作。
与此密切相关，作者在《高阳台·过种山》一词中，对文种被杀一事也深表同情。越国原来是楚的属国，吴国得到晋国的帮助以后，成为楚国的巨大威胁，于是楚国也采取同样方法帮助越国与吴抗衡，特派文种和范蠡到越，助越攻吴。越国灭吴以后，范蠡深知越王勾践不会信任楚人，“不可与共乐”，遂功成身退。而文种自以为有功于越国，不肯逃离，终于被勾践杀死。死后葬绍兴北，名曰种山。词人过此，想到文种有功越国，结果却不免遇害，南宋王朝抗金有功的岳飞等人，岂不同样如此！《高阳台·过种山》写的就是这种复杂的感受：
帆落回潮，人归故国，山椒感慨重游。弓折霜寒，机心已堕沙鸥。灯前宝剑清风断，正五湖、雨笠扁舟。最无情，岩上闲花，腥染春愁。 当时白石苍松路，解勒回玉辇，雾掩山羞。木客歌阑，青春一梦荒丘。年年古苑西风到，雁怨啼、绿水葓秋。莫登临，几树残烟，西北高楼。
这首词的特点是入手擒题，把时代氛围、个人感慨和文种的不幸结局交织在一起，使历史时空与个人感慨、古与今、情与景杂糅在一起。“故国”，指古越地，作者故乡。“山椒”，山顶，种山之顶。此三句实是苏轼《念奴娇·赤壁怀古》“故国神游”的生发，同时也可看作是文种“神游故国”。“弓折霜寒”以下，均可视为“重游”的“感慨”。“弓折”两句虽可解作“重游”的时间季节性特点，并象征时代的没落危殆，同时也可解作文种当年被杀的象征。“机心已堕沙鸥”，取“鸥鹭忘机”之典，语出《列子·黄帝篇》。范蠡隐去后，在齐国曾给文种一信，其中引用谚语云：“飞鸟尽，良弓藏；狡兔死，走狗烹。”同时还明确告诫文种：“越王为人长颈鸟喙，可与共患难，不可与共乐。”文种不听，自恃有功，结果被害。“灯前宝剑清风断，正五湖、雨笠扁舟”二句写两种不同遭遇，前句写文种的可悲下场，“断”与“折”前后辉映；下句写范蠡扁舟五湖，终得完身。文种之死是越王赐剑命其自杀的，所以“宝剑”二字令人刺目惊心。歇拍三句，从虚境转为实境，实中有虚。作者认为草木无情，但是面对这一悲惨的结局，也止不住用当年沾染的血迹腥氛，向路人和凭吊者抒发春日的牢愁。下片紧扣“种山”，写“当时”的殡葬过程。对文种被害，连无知的大自然也感到难以忍受：“雾掩山羞”。“木客”，即“山精”（也可解作越王所歌《木客之吟》）。在空寂无人的岁月里，只有“木客”为文种歌唱不平，歌唱他当年的青春梦想如今只剩下一垄荒丘。年年春去秋来，鸿雁北去南飞，古老林苑里春水碧绿，红蓼花开，而文种的悲剧在历史舞台上却不断地重演。面对这一现实，词人透过“几树残烟”，向西北望去，吊古伤今与忧国伤时的感慨便油然而生。“西北”，正是广大沦陷国土，也象征着战争的威胁。从苏轼的“西北望，射天狼”（《江城子·密州出猎》），到辛弃疾“举头西北浮云，倚天万里须长剑”（《水龙吟·过南剑双溪楼》），爱国的词人，总是关注着西北敌人的侵凌。吴文英生活的时代，先是金的威胁，随后又是蒙古这一更为强大的威胁。对此，词人在“过种山”时，便想到国家急需栋梁之材，而现实却与此相背，前有岳飞的遇害，后有抗战派遭到的摧残。“莫登临”正是对此而发，登临凭吊又有何补益呢？可以看出，这首词柔中有刚，明显地吸收了苏、辛词风的优长。
《八声甘州》讽刺吴王荒淫误国，《高阳台》凭吊贤臣遇害，《齐天乐·与冯深居登禹陵》则讴歌“忧民治水”的圣君：
三千年事残鸦外，无言倦凭秋树。逝水移川，高陵变谷。那识当年神禹？幽云怪雨，翠萍湿空梁，夜深飞去。雁起青天，数行书似旧藏处。 寂寥西窗久坐。故人悭会遇，同剪灯语。积藓残碑，零圭断璧，重拂人间尘土。霜红罢舞，漫山色青青，雾朝烟暮。岸锁春船，画旗喧赛鼓。
吴文英主要生活在宁宗、理宗两朝。其间，成吉思汗攻金，金南侵受挫，宁宗病死，史弥远拥立理宗，1233年史病死，宋与蒙军合兵攻金。1234年金哀宗在蔡州自杀，金亡。金亡后，蒙古军进攻襄、樊和四川，南宋危亡在即，而理宗君臣却陶醉于灭金的胜利，不仅不图进攻恢复，连抗敌自救的布置也不加考虑。在强敌面前，宋理宗不时重复先人对待金人的办法，向蒙古求和，另一方面则沉溺声色，大造寺观园林。朝廷之腐败，加速了南宋的灭亡。吴文英这首《齐天乐》，就是针对这一现实有感而发的。对夏禹的讴歌，即是对理宗等昏庸腐朽的亡国之君的痛斥。夏禹是“忧民救水”、给平民百姓创造幸福的帝王，是后世仰慕的圣君，是作者心中推崇与效法的榜样，是最值得赞颂的英雄。但是，即使像大禹这样创建了不可磨灭的历史功绩的伟大人物，他死后，也仍然出现了“逝水移川，高陵变谷”的巨大变化，假如夏禹再生，也会为此沧桑巨变而感到震惊。上片开篇五句，实即写此。“无言倦凭秋树”，“那识当年神禹”？作者有多少难言之隐，难言之苦！吴文英生活的南宋末世，不仅大禹死而有知会极度不满，甚至连禹庙里的梅梁也会在“幽云怪雨”之中腾空而起，飞入镜湖与凶龙搏斗，以期改变“幽云怪雨”的现状。为此它坚持不懈，直至“三千年”后吴文英来禹庙时，仍亲眼目睹到梅梁身上还沾带着镜湖里的萍藻，甚至滴水未干。不仅如此，夏禹藏在石匮山中的十二卷宝书，后人不曾读到，作者便幻想那宝书不甘心久埋地下无所作为，于是通过雁行，把书中文字写上青天，让世人瞻仰，以便从中获得治理国家的某种启示。下片扣题，写与冯深居重逢。“西窗久坐”，“同剪灯语”，将个人一己离合之悲融入三千年历史的沧桑巨变，“残碑”“断璧”，引起家国兴亡之痛。作者与冯深居都想能用自己微薄之力去扫除历史尘埃，使中华民族的历史精华得以重放辉光：“重拂人间尘土”。对此，作者仍怀有信心，他深信“霜红”会有落尽之时，“山色青青”却是万古不易的，不管“雾朝”还是“烟暮”，永远如此。因此，作者以“岸锁春船，画旗喧赛鼓”这一想象中有声有色的热闹场面结束全篇。这一结尾给全词增加了一抹乐观的色调。辛弃疾晚年在被起用以后，曾经写过一首“我自思量禹”的《生查子》，一方面表示希望能有禹那样的圣君出现，同时又在鞭策自己老当益壮，当像大禹那样吃尽“砣砣当年苦”，树立“悠悠万世功”。梦窗这首词的写法虽有不同，但其精神却是与辛词相通的。
至于《金缕歌·陪履斋先生沧浪看梅》，则慷慨纵横，悲壮激越，直与辛弃疾豪迈奔放之作相近。吴潜，号履斋，当时知平江（今苏州），与吴文英相友善。“沧浪”，沧浪亭，苏州名园。原为五代吴越广陵王钱元璙园，北宋诗人苏舜钦在园内建沧浪亭，故名，后为南宋抗金名将韩世忠别墅。“看梅”，即通过看梅凭吊韩世忠。全词如下：
乔木生云气。访中兴、英雄陈迹，暗追前事。战舰东风悭借便，梦断神州故里。旋小筑、吴宫闲地。华表月明归夜鹤，叹当时、花竹今如此。枝上露，溅清泪。 邀头小簇行春队。步苍苔、寻幽别坞，问梅开未？重唱梅边新度曲，催发寒梢冻蕊。此心与、东君同意。后不如今今非昔，两无言，相对沧浪水。怀此恨，寄残醉。
词以“乔木生云气”这一壮阔高大形象开篇，含有“先言他物以引起所咏之词”的意味。“乔木”者，大树也，词人先写园前之所见，又暗比韩世忠（《后汉书·冯异传》：“诸将并坐论功，异常屏树下，军中号曰‘大树将军’。”），同时还可联及“出自幽谷，迁于乔木”（《诗经·小雅·伐木》），暗示韩世忠在官场遭受排挤打击，被迫迁居沧浪亭。“访中兴、英雄陈迹，暗追前事”，交代看梅的目的以及对英雄的景仰。继之，则拈出韩世忠惊天动地的伟大业绩来加以抒写：“战舰东风悭借便，梦断神州故里。”这两句写黄天荡之捷，并抒发词人的感慨。韩世忠在黄天荡以八千兵力抗击金兀术十万大军，坚持四十八日，黄天荡之役虽使金兀术“不敢再言渡江”，但韩世忠也因遭受火攻而退回镇江。史载：兀术“刑白马以祭天，及天霁风止，兀术以小舟出江，世忠绝流击之。海舟无风不能动，兀术令善射者乘轻舟，以火箭射之，烟焰蔽天，师遂大溃，焚溺死者不可胜数。世忠仅以身免，奔还镇江”。作者对此深以为憾，故词中表示，如果东风劲吹，毫不吝惜地给韩世忠以一臂之助，那么失去的神州故里（韩世忠是陕西绥德人）就可能得以恢复，用不着梦里回乡、醒后徒增惆怅了。“旋小筑、吴宫闲地”二句承上，写韩被剥夺兵权后，来到沧浪亭过“不再言兵”的隐居生活。黄天荡战役之后，韩又在扬州西北之大仪大破金与伪齐联军。两年后任京东淮真路宣抚处置使，开府楚州（今江苏淮安），力图恢复。秦桧主和，他多次上疏反对。后被召至临安，授枢密使，解除兵权。他既上书反对和议，又以岳飞冤狱面诘秦桧。所言既不被采纳，乃自请解职，闭门谢客。一个大有作用于抗金的英雄，就这样被投闲置散。从“华表月明”至上片结尾，用丁令威化鹤归辽东故事，说韩世忠如果能魂返旧地，也会为物是人非而慨叹不已。枝上的露珠，仿佛就是因心伤而溅出的泪滴。下片紧扣词题，对看梅过程加以梳理，点出吴潜当时身份。“步苍苔”点“梅”，至“重唱梅边新度曲，催发寒梢冻蕊”，把意境提高到爱国统一这一思想高度上来。“寒梢冻蕊”是南宋王朝怯懦无能、苟且偷安、不图进取这一形势的写照；“催发”，含改变现状、力图有所作为的积极意义在内。“重唱梅边新度曲”，实际是呼唤春天的到来，呼唤国家的振作。在这主要之点上，作者与吴潜是人同此心、心同此理的。吴文英与吴潜的知己之情，在此已和盘托出。然而，现实是无情的，即使他们“此心与、东君同意”，而无情的现实却是“后不如今今非昔”，形势并不乐观。不仅世无韩世忠，而且连黄天荡那样振奋人心的战役也不可能出现了。对此实已无可如何，作者与吴潜只能“两无言，相对沧浪水。怀此恨，寄残醉”了。所以陈洵才说：“清真、稼轩、梦窗三家，实为一家。”但梦窗毕竟不是稼轩，即使有些近似，仍有明显差别。一是描写巨大场景或历史事件时往往与某些清幽之境或较小生活细节结合，直陈中带有明显象征性。二是主观抒情与客观描绘相结合，以实为虚或化实为虚。近似稼轩却又保有梦窗词自身的艺术个性，所以陈洵又说：“清真、稼轩、梦窗，各有神彩，……莫不有一己之性情境地。”
以上从吊古伤今方面，传达了作者对时局的关心。提供历史鉴借，呼唤圣君贤相，以期挽回南宋败亡的颓势。这种思想感情，在梦窗一般登临酬唱之作中也有较多透露。如《高阳台·丰乐楼分韵得如字》：
修竹凝妆，垂杨驻马，凭阑浅画成图。山色谁题？楼前有雁斜书。东风紧送斜阳下，弄旧寒，晚酒醒余。自销凝，能几花前，顿老相如。 伤春不在高楼上，在灯前欹枕，雨外熏炉。怕舣游船，临流可奈清臞？飞红若到西湖底，搅翠澜、总是愁鱼。莫重来，吹尽香绵，泪满平芜。
在《莺啼序》里，因丰乐楼刚刚落成，所有观者、游者、饮者以及吟者，都怀有喜庆之情。吴文英也不例外，他在那首词里对楼的建成，也极尽描绘夸张之能事。（如对楼的描写：“彩翼曳、扶摇宛转，雩龙降尾交新霁。近玉虚高处，天风笑语吹坠。”如楼上所见之景：“面屏障、一一莺花，薛萝浮动金翠。惯朝昏，晴光雨色，燕泥动，红香流水。”如写建楼人：“以役为功，落成奇事。明良庆会，赓歌熙载，隆都观国多闲暇，遣丹青、雅饰繁华地。”）词中一片升平景象，几乎没有什么宋末的时代色彩。大约作者也深深感到《莺啼序》徒具表面文章，所以借重游之机又写了这首《高阳台》。一是时过境迁，国势更加危殆，故有斯感；二是写一首超逸沉博、密丽深涩的登临之作，以补《莺啼序》之不足。虽然词的上片前五句已将登楼过程和所见美景摹绘如画，但从第六句“东风紧送斜阳下”开始，时代气氛通过紧迫的时光与紧缩压抑的内心感受异样地呈现出来，与“丰乐”二字形成巨大的反差。“紧送”“斜阳”“旧寒”“晚酒”，加之“能几花前，顿老相如”，大好春光已所剩无多了。换头以“伤春”二字束上启下，收纵绵密，转折无痕。“不在高楼”，而“在灯前欹枕，雨外熏炉”，再现“空际转身，非大神力不能”的特点。但词之转身并不限于“空际”，而是出人意外地进入湖水之中：“飞红若到西湖底，搅翠澜、总是愁鱼。”结拍以“莫重来”的感叹收束全词，因不拟看那“吹尽香绵”而使人“泪满平芜”也。陈洵在《海绡说词》中解释说：“‘浅画成图’，半壁偏安也；‘山色谁题’，无与托国者；‘东风紧送’，是危急极矣；‘愁鱼’，殃及池鱼之意；‘泪满平芜’，城邑丘墟，高楼何有焉？故曰‘伤春不在高楼上’。是吴词之极沉痛者。”陈洵认为句句皆有寓意，实在是过于深求，难免陷于穿凿附会。但其“伤春”不在高楼之上，而在感时伤世，则是没有问题的。旧地重游，山色依旧，而国是日非，词人的感慨便截然不同了。这一点在其他词作中，也有充分反映。在论述辛弃疾及其作品时，我们曾经说过：“体现与体验密切相关。雄豪、博大、隽峭、和谐统一的高水平作品，是与词人审美感兴的高峰体验联系在一起的。”吴文英也是这样，他在上述作品中所反映出的那种吊古伤今、感时哀世的思想感情，也是他审美感兴的高峰体验。吴文英生活在南宋灭亡前夕，有论者甚至认为《瑞龙吟》《古香慢》《三姝媚》与《绕佛阁》等四首词，作于宋亡之后，是梦窗亲见元兵攻入临安有感而作（参见杨铁夫《吴梦窗事迹考》）。对此，虽未成定论，但梦窗已痛感南宋灭亡在即，当是十分自然的了。只是梦窗缺少稼轩的“文才武略”，又没有稼轩“金戈铁马”的实战生活，再加上审美主体趣味差异等因素，所以，梦窗不可能写出大量的雄豪悲壮之作，而只能通过超逸沉博、密丽深涩的词风，体现他对祖国的忠悃和面临危亡的哀思。刘熙载说：“白石，才子之词；稼轩，豪杰之词。才子豪杰，各从其类爱之。”（《艺概》卷四）稼轩与白石之不同如此，稼轩与梦窗之不同亦复如此。刘熙载还说：“词品喻诸诗，东坡、稼轩，李、杜也；耆卿，香山也；梦窗，义山也；白石、玉田，大历十子也。”根据刘氏的比喻，梦窗和稼轩的区别类乎李商隐和杜甫；梦窗和姜夔的差别类乎李商隐和大历十才子。
梦窗词中数量最多的是恋情词。按杨铁夫所说，约占梦窗全部作品（340余首）的1/4（参见《梦窗词选笺释》）。因梦窗生平资料甚少，其恋情本事已无法详考。现据夏承焘《吴梦窗系年》考证，这些恋情词所写之主要对象是与梦窗感情极深的两位姬妾：“其时夏秋，其地苏州者，殆皆忆苏州遗妾；其时春，其地杭者，则悼杭州亡妾。”据梦窗这些恋情词所写的内容分析比照，还可以看出，这两位姬妾原来都是妙解琴曲乐理的歌女。梦窗这些词，与北宋词人晏几道一样，是同歌女热恋的情歌，他同她们之间有过美好的生活，但后来终于以悲剧告终，这在词人心灵上造成了难以弥补的创痕。据词中所写，这两位歌女聪敏过人，有绝代的歌舞技艺，但其地位低下，是社会中的受侮辱受损害者。作为词人，吴文英经常为她们填写歌词，她们的美貌、风韵、歌喉、舞姿是那样久久地拨动着词人的心弦。“体态的美丽、亲密的交往、融洽的旨趣”等，促使词人从表层的愉悦、吸引，进而转为灵魂深处的倾心相爱，最后终于有了美满的结合。正如恩格斯所说，在封建社会里，真正的爱情有时并不存在于“父母包办，当事人则安心顺从”的夫妻之间，而往往同“官方社会以外的妇女——艺妓”产生真实的恋情10。晏几道是这样，吴文英也是这样。但这种恋情往往为封建礼法所不容，所以一开始便注定了它的悲剧结局。吴文英同苏州歌女的结合，后来终于不得已而离去。之后，在杭州又热恋一歌女并有过刘晨、阮肇“入仙溪”般的美好姻缘，但分别后恋人却不幸死去。吴文英的恋情词正是这两大悲剧结局的挽歌。人，如果不能被人所思念，终其一生，有个能思念的人，也是一种幸福。人间之所以可爱，原因之一，就在于有情，有爱，有牵绊。对吴文英来说正是如此。所以这些词写得缠绵悱恻，极其沉痛，反映了词人丰富的内心世界及其美好情感。
《瑞鹤仙》对与苏州遗妾的相逢和两地相思，有较为具体的交代：
晴丝牵绪乱，对沧江斜日，花飞人远。垂杨暗吴苑。正旗亭烟冷，河桥风暖。兰情蕙盼。惹相思，春根酒畔。又争知、吟骨萦销，渐把旧衫重剪。 凄断。流红千浪，缺月孤楼，总难留燕。歌尘凝扇。待凭信，拌分钿。试挑灯欲写，还依不忍，笺幅偷和泪卷。寄残云、剩雨蓬莱，也应梦见。
词写两地相思。上片写词人自己并回忆当时一见钟情的过程。“晴丝牵绪乱”中的“晴丝”，乃晴空中可见的飘动的游丝，但此处又作谐音隐语，“晴丝”即“情思”也。一开头，词人便借“晴丝”叙写心头纷乱情感。“对沧江斜日，花飞人远”二句，交代情思纷乱的原因。“垂杨”一句即景叙情，而“旗亭烟冷”二句则从目之所见引出过往的一段艳情：“兰情蕙盼。惹相思，春根酒畔。”此三句写当年歌女眉目传情，顾盼神飞，直惹出如今这一段相思之情。一结三句，写词人饱受相思之苦，肌肤消瘦，过去爱姬所剪裁的春衫已十分肥大，需要重新剪修才能合体。下片从去姬着笔，写她的孤独境遇：“楼”中只孤身一人，连飞燕似乎都不肯稍作停留与她相栖为伴。“歌尘凝扇”进一步交代她的身份，说明她早已停歌罢舞，完全忠实于自己同词人定情的誓言，并用白居易“钗留一股合一扇，钗擘黄金合分钿”（《长恨歌》）句意，表示“但教心似金钿坚，天上人间会相见”。尽管如此，仍不能消释相思情怀，所以“挑灯欲写”三句，对相思之情再作补充：“笺幅偷和泪卷。”结拍二句，再作推宕，说的是这位歌女把会面的希望寄托在虚无缥缈的梦境之中。
《夜合花》的词题是“自鹤江入京，泊葑门外有感”，词中对苏州那一段恋情又有新的补充：
柳暝河桥，莺晴苔苑，短策频惹春香。当时夜泊，温柔便入深乡。词韵窄，酒杯长。剪烛花，壶箭催忙。共追游处，凌波翠陌，连棹横塘。 十年一梦凄凉，似西湖燕去，吴馆巢荒。重来万感，依前唤酒银罂。溪雨急，岸花狂。趁残鸦、飞过苍茫。故人楼上，凭谁指与，芳草斜阳。
这首词开篇便直写过去的热恋。通过“柳暝”“莺晴”烘托美好阳春烟景，暗示初恋的欢快心情。“河桥”“苔苑”是当时游乐之地，极富苏州地域性特点。“短策频惹春香”，束上启下。“春香”虽为春之总托，实亦有惹人怜爱之意在内。“当时夜泊，温柔便入深乡”二句，写当年欢合之所在，与今泊舟葑门十分近似。“词韵窄”以下四句，写“温柔乡”中另一侧面。由于情感充实，内容丰富，连最擅填词的词人自己也感到语言的贫乏，音韵的单调狭窄。总之，已无法表达这幸福的一切了。但时间却毫不容情：“剪烛花，壶箭催忙。”幸福的时光飞快消失，迎来的却又是白日的嬉游：“共追游处，凌波翠陌，连棹横塘。”他们在花草缤纷的原野上漫步，在横塘（苏州胥门外九里）附近的河里荡舟。然而，这美好的生活对词人来说，早已是短暂的梦境。换头“十年一梦凄凉”，即写此万感幽单的凄凉处境。面对“燕去”“巢荒”的现实，重游旧地的词人竟同过往一样“唤酒银罂”，以求一醉。然而自然界的风景却令词人惊心动魄：“溪雨急，岸花狂。”疾风暴雨，鞭打着岸边的春花，春花发狂似的摇摆。此刻似已近黄昏时分，残鸦几点也仓促地从头上飞过，消失在暮色苍茫的远方。在自然的风景中，词人想到当时与伊人共居的旧楼，而今再也不会有人为他指点芳草斜阳那平和安祥的黄昏景色了。
梦窗词中写杭州所恋歌女者，较怀念苏州歌女者更多、更丰富，感情也更深沉悲痛。在《莺啼序》（残寒正欺病酒）与《定风波》（密约偷香□踏青）等词里，作者交代了他们相恋的过程及其悲剧结局。《莺啼序》写到邂逅相逢与热恋的经过：“溯红渐、招入仙溪，锦儿偷寄幽素。倚银屏，春宽梦窄；断红湿，歌纨金缕。”同时也交代了这位歌女别后的亡殁：“别后访、六桥无信，事往花委，瘗玉埋香，几番风雨。”《定风波》则以坦率的笔墨写密约偷期的过程：
密约偷香□踏青。小车随马过南屏。回首东风销鬓影。重省。十年心事夜船灯。 离骨渐尘桥下水，到头难灭景中情。两岸落花残酒醒。烟冷。人家垂柳未清明。
开篇所说的“密约偷香”，不类妻妾，很像是与歌儿舞女之间的热恋。《齐天乐》（烟波桃叶西陵路）对此还有补充：“华堂烛暗送客，眼波回盼处，芳艳流水。素骨凝冰，柔葱蘸雪，犹忆分瓜深意。”细节烘托的不只是一见钟情，打动人心的还有多才多艺与艺术上的相知。《霜叶飞·重九》中说：“记醉踏南屏，彩扇咽寒蝉，倦梦不知蛮素。”这说明杭州所恋歌女不仅能歌善舞，其身份又大约是白居易身边樊素与小蛮一样的人物，与普通歌妓不同，因此才为当时社会所不容。然而，愈是为封建礼法不容，便愈是增大了这一恋情的社会内涵，同时也增加了情感的深度。这一恋情终因杭姬不明不白地死去而加深了其悲剧性，并由此造成词人终生难以消泯的深长创痛。“痛苦是诗歌的源泉。只有将一件有限的事物的损失，看成一种无限损失的人，才具有抒情的热情和力量。只有回忆不复存在的事物时的惨痛激动，才是人类的第一个艺术家11。”在梦窗词里，他所歌咏的恋情并不是正在发生、发展的情感，而是对失落的惋惜和追忆，这种追忆表现为彻骨萦心的惨痛，并永世难以释怀。季节的变化，事物的再现，旧地重游，都能引起词人悲今悼昔的伤惋。如《风入松》：
听风听雨过清明，愁草瘗花铭。楼前暗绿分携路。一丝柳，一寸柔情。料峭春寒中酒，交加晓梦啼莺。 西园日日扫林亭，依旧赏新晴。黄蜂频扑秋千索，有当时、纤手香凝。惆怅双鸳不到，幽阶一夜苔生。
多愁善感的词人，在清明时节，对大自然的变化是十分敏感的。春季来临之后，词人始终沉浸在过往与杭州亡姬共同生活的回忆与悲悼的激情之中。春天来了，他不愿也不敢游目骋怀，而只是醉卧家中，任春天的脚步在窗外走过。从风雨声中，词人清醒意识到春天已快步走过，百花业已凋零。为了表达对落花与春天的惋惜，词人准备写一篇“瘗花铭”（即“葬花词”）。表面看讲的是草拟葬花的挽词，实际却是在写悼亡的诗词，因为“花”即是亡姬。《莺啼序》中有“事往花委，瘗玉埋香”二句可证。当风雨中送走清明以后，词人满以为绿肥红瘦的深春与初夏来临了，于是走出室外。突然，楼前分手的小路又映入眼帘，那路旁摇曳的丝丝垂柳，绾结的不就是他们分别时的寸寸柔情吗？不仅如此，词人还步入雨后新晴的西园，蓦地又发现当时爱姬游荡的秋千。伊人永逝，那秋千已闲置多时了。可是黄蜂儿却一而再、再而三地向秋千的绳索频频扑去，莫不是爱姬当时纤手留下了难以消失的异香，至今仍吸引黄蜂粉蝶远道而来不忍离去？“黄蜂”两句，充分发挥词人丰富而又奇特的想象，通过联想的四次转化：蜂→索→香→人，给读者提供了想象和再创造的广阔空间。虽然作者在这首词里没有交代他与亡姬热恋的细节，但从她手上的香泽仍凝聚在“秋千索”，虽经风吹雨淋却依然历久不消这一点上，可以想见当年他们在西园的欢乐场面以及她的音容笑貌。这种写法在梦窗词中比较常见，如“记琅玕、新诗细掐，早陈迹、香痕纤指”（《莺啼序·荷》）；“燕归来，问彩绳纤手，如今何许”（《西子妆慢》）。这些都是通过一个细节，发展成为多重联想与多种感觉相互转化的名句。
有时，词人还因旧地重游而联及今昔境遇之对比，如《三姝媚·过都城旧居有感》：
湖山经醉惯。渍春衫、啼痕酒痕无限。又客长安，叹断襟零袂，涴尘谁浣？紫曲门荒，沿败井、风摇青蔓。对语东邻，犹是曾巢，谢堂双燕。 春梦人间须断。但怪得当年，梦缘能短。绣屋秦筝，傍海棠偏爱，夜深开宴。舞歇歌沉，花未减、红颜先变。伫久河桥欲去，斜阳泪满。
上片写今日“又客长安”的孤寂索寞，下片回忆当年旧居中的歌舞欢乐。结拍以景结情，字过音留，益见沉痛。
有时突然发现现实生活中有貌似亡姬者，也会引起无限伤感与痛苦的回忆。如《绛都春·燕亡久矣，京口适见似人，怅怨有感》：
南楼坠燕。又灯晕夜凉，疏帘空卷。叶吹暮喧，花露晨晞秋光短。当时明月娉婷伴。怅客路、幽扃俱远。雾鬟依约，除非照影，镜空不见。 别馆。秋娘乍识，似人处、最在双波凝盼。旧色旧香，闲雨闲云情终浅。丹青谁画真真面？便只作、梅花频看。更愁花变梨霙，又随梦散。
这首词全由一貌似亡姬的歌女引起。上片写对亡姬的思念，是幸遇歌女联想亡姬的基础。下片写由此产生的联想，点出“似人处、最在双波凝盼”。作者之所以“便只作、梅花频看”，原因也正在这里。
梦窗词亦多咏物之作。据不完全统计，词题直接点明咏物者近六十首左右。其中有咏梅，咏桂花、芍药、牡丹、海棠、芙蓉、玉兰、白莲、水仙、菊，此外还有咏扇、咏雪、咏汤、咏薰衣香，直至咏“半面女髑髅”。这些词的特点是，往往与时代的没落以及个人情爱的失意等联系在一起，很少就物咏物而不见寄托者。例如前引《金缕歌·陪履斋先生沧浪看梅》，就是通过看梅、咏梅而歌咏抗金英雄韩世忠。其他咏物词虽不如这类作品明显，但其寄托仍依约可见，如《宴清都·连理海棠》：
绣幄鸳鸯柱，红情密，腻云低护秦树。芳根兼倚，花梢钿合，锦屏人妒。东风睡足交枝，正梦枕、瑶钗燕股。障滟蜡、满照欢丛，嫠蟾冷落羞度。 人间万感幽单，华清惯浴，春盎风露。连鬟并暖，同心共结。向承恩处。凭谁为歌长恨，暗殿锁、秋灯夜语。叙旧期、不负春盟，红朝翠暮。
这是梦窗词中具有代表性的作品。作者把咏物与咏人、咏事联系在一起，不仅不凝滞于物的美感范围，而且深化了作品的思想深度。上片写连理海棠，下片叙李杨情事，亦花亦人，亦人亦花，花与人事打并为一，难解难分。所谓“连理海棠”，乃是根株相连的海棠，是爱情的象征。在爱情与海棠相关的历史掌故与趣闻轶事中，以李隆基与杨玉环的情事最为著称。据《明皇杂录》，一次唐玄宗李隆基登沉香亭召杨贵妃，杨妃酒醉未醒，高力士命人扶之而至，玄宗笑曰：“岂是妃子醉耶？海棠睡未足也。”据此，苏轼《海棠》诗有“只恐夜深花睡去”之句。而这首词却偏偏从“海棠春睡”正面着笔，写其“睡足交枝”情态。一起三句，写连理海棠的优越环境。“鸳鸯柱”，状“连理海棠”根株相连、成双成对的特质。“红情”状花，“腻云”写叶，“秦树”点其产地，暗合李杨情事。接下去从“芳根”一直写到“花梢”，绘其连理双成，极为形象。“花梢钿合”句，想象奇警，出人意外。这就是说，下面花根交相倚并，还可以看得清楚，但上面两枝花梢缠结在一起，花团锦簇，难以分辨谁是哪枝根株上的花儿，就像“钿合”一样，严丝合缝地扣紧在一起。《长恨歌》中有“金钿”作定情物及“但教心似金钿坚，天上人间会相见”诗句，因由物及人，而丰富了词的内涵。闺中人对此十分羡妒，也是当然的了。“东风”二句写海棠睡态，“障滟蜡”二句写惜花人秉烛赏花，致使孤单的嫦娥在月宫里因此自惭。换头“人间万感幽单”一句将全篇唤醒，使花与李杨情事交织在一处。“华清惯浴”“连鬟”等句，写其恩爱缠绵。“凭谁为歌长恨”一句，又空际转身，陡作转折，从欢乐的峰巅跌入极度悲惨的深渊。“长恨”二字，用白居易《长恨歌》题面点“安史之乱”及杨妃死于马嵬的悲剧结局。“暗殿”“秋灯”是《长恨歌》“夕殿萤飞思悄然，孤灯挑尽未成眠。迟迟钟鼓初长夜，耿耿星河欲曙天”等诗句的凝缩。结拍紧扣词题“连理”二字，化用白诗名句“七月七日长生殿，夜半无人私语时。在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”。“旧期”，即“七月七日”。“春盟”，指永世为夫妻的誓愿。必须提及的是，这首词虽然把咏花与咏李杨爱情交织在一起，但却把感情的侧重面投向海棠一方。李杨有“愿为连理枝”的誓言，然毕竟未能实现。而“连理海棠”却与此相反，它们没有什么密誓，却年年“芳根兼倚，花梢钿合”，“睡足交枝，正梦枕、瑶钗燕股”。“人间万感幽单”，说的就是人不如花，更难成“连理”。其中有词人自身的悔恨与感叹，也包括对世间负心人的谴责。联系南宋生存空间的日益缩小，亡国的威胁逐渐迫近，其中也含有以李杨悲剧为鉴戒的深意在内。
《高阳台·落梅》一篇则从“落”字着眼展开联想，梅耶？人耶？写梅实亦词人自况：
宫粉雕痕，仙云堕影，无人野水荒湾。古石埋香，金沙锁骨连环。南楼不恨吹横笛，恨晓风、千里关山。半飘零，庭上黄昏，月冷阑干。 寿阳空理愁鸾。问谁调玉髓，暗补香瘢？细雨归鸿，孤山无限春寒。离魂难倩招清些，梦缟衣、解佩溪边。最愁人，啼鸟晴明，叶底青圆。
开篇的“雕痕”“堕影”，即词题所说的“落”字；“宫粉”“仙云”，则为题中之“梅”。“无人野水荒湾”，即梅之生死难离的故土。梅于无人野水荒湾自开自落，无人赏见，岂不辜负此“宫粉”之色、“仙云”之姿？词人满腹诗书，终生未第，壮志难酬，不也似此梅之自开自落乎？开篇便紧扣词题，用笔不苟，且为词境的大开大合作好铺垫。“古石”两句向深处掘进一层：千古巨石埋此落梅之幽韵冷香，此梅之冷香幽韵又埋此巨石于千古。于是，那古石浸透了梅的幽香，那梅又与古石之沙砾的最细微的分子钩锁连环在一起，年年严冬来临，便又凌风冒雪，傲然开放，显示出中华民族所叹赏的硬骨头精神。这精神来自“古石”“金沙”，也来自梅的哺育与滋养。既不畏惧严冬，也不为无人赏识而自惭。梅的性格与人的性格由此而得以充分显现。“南楼”两句在空间上再拓展一层。这两句虽然用的是李白《与史郎中钦听黄鹤楼上吹笛》中的诗意（“黄鹤楼中吹玉笛，江城五月落梅花”），并暗逗其“落”字，但其内涵却远比李诗含蕴广深，词人的着眼点已不是个人的遭际（如个人的迁谪等），而是千里边防与战事前沿。“恨”，即关山隔阻，威胁增大，国土难全之怅恨。这与一般《梅花落》所抒情怀已大有不同，其思想品位与美学价值也由此得以张扬。一株在“无人野水荒湾”中自生自灭的梅树，它那小小花心却始终萦系于祖国的千里关山。这就不只是词人的一己之情，而是整个民族特性的概括了。陈洵认为“南楼”七字“空际转身，是觉翁神力独运处”（《海绡说词》）。“半飘零”三句融林逋《山园小梅》诗意，通过“冷”字传达时代氛围。换头从“寿阳”公主之“梅花妆”写起，作纵向的历史开掘。“春寒”，与前“月冷”上下呼应，贯穿全篇。结尾三句，写梅花落尽子满枝的季节变化，对“落梅”作最后的哀挽。陈廷焯认为这首词“字字凄恻，自是一篇绝妙吊梅花文。他人有些凄恻，无此笔力”（《云韵集》）。又说这首词“既幽怨，又清虚，几欲突过中仙咏物诸篇，是集中最高之作”（《白雨斋词话》卷二）。
《思佳客》在梦窗咏物词乃至所有梦窗词中都是极为特殊的。词题曰“赋半面女髑髅”，即从半面女髑髅骨引起一段丰富的联想，因而感赋此篇：
钗燕拢云睡起时，隔墙折得杏花枝。青春半面妆如画，细雨三更花又飞。 轻爱别，旧相知，断肠青冢几斜晖。断红一任风吹起，结习空时不点衣。
面对半面枯骨，词人感受到的不是丑陋、憎恶、恐怖，而是青春的美感。他通过丰富的想象，还髑髅以少女的青春。半具枯骨，在词人眼里逐渐幻化出当年少女的丰采：玉钗轻轻拢起蓬松的秀发，睡眼惺忪，刚刚从梦中醒来。此刻，她已走出香闺，步入庭院，旋又被隔墙开放的红杏所吸引，她疾步走过去，隔着园墙折下盛开的花枝。花与人交相辉映，即使半面青春，也淡妆匀抹，轻盈如画，直至夜半三更，细雨纷飞，摧折了枝头的残花。这一切仿佛与那少女生前一般鲜活。下片，转写从幻觉中醒来时的慨叹。当年，你轻易地结束了自己的生命，与相爱的情人永别；但你是否知道，那苟活于人世的人只与你最为相知？这样肠断的永别怎不令人朝思暮念？又怎能不使人长期在你坟边流连忘返，无数次送走夕阳晚照的斜晖。虽然现实生活中的情感难得平静，但生者已修炼到《维摩诘经》中所说的“结习已尽，花不著也”的“空”的境界了。词人借此表达对杭州亡姬的无限钟情。恋物，也就是在恋人。北宋苏轼有《髑髅赞》（“黄沙枯髑髅，本是桃李面。而今不忍看，当时恨不见。业风相鼓转，巧色美倩盼。无师无眼禅，看便成一片。”），南宋径山宗杲禅师又作《半面女髑髅赞》（“十分春色，谁人不爱。视此三分，可以为戒。”）。他们都从色空观念出发，对世人进行劝诫。吴文英却与此不同，他由髑髅而联及自己所爱之人，在感情极为激动的情势下，几乎进入了超感官知觉的后知情境，仿佛看到髑髅当年的生活片断。梦窗词的这种艺术手法已远远超过艺术的常规想象，是极为特殊的。
此外，梦窗迎送酬答、节令时序之作中，同样表现了丰盈澎湃的思想情感。如《沁园春·送翁宾旸游鄂渚》：
情如之何，暮途为客，忍堪送君。便江湖天远，中宵同月；关河秋近，何日清尘？玉麈生风，貂裘明雪，幕府英雄今几人？行须早，料刚肠肯
，泪眼离颦。 平生秀句清尊，到帐动风开自有神。听夜鸣黄鹤，楼高百尺；朝驰白马，笔扫千军。贾傅才高，岳家军在，好勒燕然石上文。松江上，念故人老矣，甘卧闲云。
宋理宗开庆元年（1259），元兵大举进犯荆、湖、川，贾似道督汉阳以援鄂，友人翁宾旸入幕随行。词人对此抱很大期望，所以词中多鼓励语：“秀句清尊”“帐动风开”“勒燕然石”诸句颇具气势，与辛词十分接近。这类健笔在梦窗词中也所在多有，如：“云起南峰未雨，云敛北峰初霁，健笔写青天。”（《水调歌头》）“几番时事重论，座中共惜斜阳下。今朝剪柳，东风送客，功名近也。”（《水龙吟》）“千人兴亡旧恨，半丘残日孤云。”“问几曾夜宿，月明起看，剑水星纹。”（《木兰花慢·虎丘陪仓幕游》）“惊翰，带云去杳，任红尘一片落人间。”（《木兰花慢·重游虎丘》）这些词句都可以说明梦窗风格的多样化，而最能代表梦窗词之疏朗风格的是《唐多令》：
何处合成愁？离人心上秋。纵芭蕉、不语也飕飕。都道晚来天气好，有明月、怕登楼。 年事梦中休，花空烟水流。燕辞归、客尚淹留。垂柳不萦裙带住，漫长是、系行舟。
词写羁旅怀人之情。起笔别致新颖，是审美灵境的细腻感受。全篇自然浑成，与密丽险涩之作截然不同。所以一开始便受到张炎的推崇，他说：“此词疏快，却不质实。如是者集中尚有，惜不多耳。”周尔墉说：“词固佳，但非梦窗平生杰构。玉田心赏，特以其近自家手笔故也。”（《周批绝妙好词笺》卷四）又说：“玉田赏之，是矣，然是极研炼出之者。看似俊快，其实深美。”“疏快”“深美”，当是这首词成功之所在。
以上便是梦窗词的主要内涵。今日重读其词，吟其韵味，品其词翰，仍然感到一种忧世拯民、奋进求成但又无法施展抱负的正直文人的深长创痛。他在黑夜里向往着晨曦，在孤寂中冀求着知音，向死亡呼唤着永生。他不是对思想观念作直陈的描述，而是对事物的本质持有自己独特的感觉。他探索人生百态与宇宙万物的变化，寻求生死之间情理之间所展示的人之本性。尽管他有难以超越的局限，但他耿耿孤怀，诚实地做了，写了，因而今天读他的词，仍令人感喟那一份毫不掩饰的真实。
超逸沉博与密丽深涩的艺术风格
吴文英有自己的词学主张与美学追求，但从未见诸文字，只是沈义父在《乐府指迷》中从侧面记录了他关于词的一段重要谈话：
盖音律欲其协，不协则成长短之诗；下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体；用字不可太露，露则直突而无深长之味；发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意。思此则知所以为难。
这是梦窗现存唯一的词论，中心是维护词体的纯正性。他强调从“协律”“下字”“用字”“发意”等四个方面，使词体与“诗”及“缠令”严格区分开来。文字虽短，却几乎涵盖了词的内容、形式、艺术、风格等许多重要论题，实际上这就是他的美学追求，是带有纲领性质的词学本体论。他忠实于这一主张，并且用音律协畅、词语雅丽、发意柔婉、韵味深长这四根支柱，撑起一个广阔空间，使他那梦幻性心灵得以充分展现，梦幻性艺术思维得以自由驰骋，最后终于跨过了当时歌词创作的既定边界，逸出了传统的创作模式，并且使词之本体所应该具有的特殊韵味得以充分发挥。他的作品也由此成为符合词体要求的原本意义上的歌词。
为了忠实于自己的美学追求和文学主张，他选择了一条艰难的道路。他舍弃了别人走惯的阳关大道，却甘愿在悬崖峭壁、曲折盘旋的羊肠小径上冒险探幽，终于开辟出一派“天光云影，摇荡绿波，抚玩无
，追寻已远”（周济语）的艺术新天地，并由此形成了超逸沉博、密丽深涩的艺术风格，成为南宋词坛的一大家。尹焕说：“求词于我宋，前有清真，后有梦窗，此非焕之言，四海之公言也。”（杨慎《词品》引尹惟晓《梦窗词集序》）
梦窗继承周邦彦词的传统，不仅从色泽秾丽与运疏于密方面发展了周词的“富艳精工”，而且还善于潜气内转。乍视之，梦窗词的布局谋篇颇近“不成片断”，“而实有灵气行乎其间。细心吟绎，觉味美方回，引人入胜，既不病其晦涩，亦不见其堆垛”（戈载《七家词选》），学周而又不完全承袭其面目。沈义父所说“梦窗深得清真之妙”，正在于此。
如同南宋其他词人一样，在辛弃疾于唐宋诸大家外屹然别立一宗以后，都不可避免地要向“稼轩体”作不同程度的倾斜或相互渗透。梦窗词也不例外，除思想内容与创作题材方面有明显的反映以外，艺术上也受到“稼轩体”的影响。况周颐说：“梦窗与苏、辛二公，实殊流而同源，其见为不同，则梦窗致密其外耳。”所谓“致密其外”，即言其风格与苏、辛在表现上有所不同，而在其思想本源上并无根本分别。所以况氏又说：“即致密，即沉著。非出乎致密之外，超乎致密之上，别有沉著之一境也。”“重者，沉著之谓。在气格，不在字句。”（《蕙风词话》卷二）把这些话联系起来，况氏认为梦窗与苏、辛同源乃在“气格”这一根本点，而不在“字句”的明显不同。梦窗词之所以长期保有感人的艺术魅力，庶几与苏、辛“气格”上的“同源”有关。如果我们从这一点上去理解前人评梦窗的历史地位，可以发现“词家之有文英，如诗家之有李商隐”（《四库全书总目提要》）之说，并不单指梦窗继承周邦彦的传统，而且包括了对苏、辛二公的学习继承，这与李商隐从精神实质上对杜甫的继承是一样的。刘熙载所说“词品喻诸诗”，“梦窗，义山也”（《艺概》卷四），这段话的内涵也正在这里。
正因为梦窗在艺术风格与历史地位上有同李商隐相近之处，所以他的作品在流传过程中也免不了要遭到误解与贬损。在这方面梦窗比李商隐更为不幸。评者的任务就在于通过研究拭去历史的尘埃，还梦窗以本来面目，既不贬损，也不揄扬太过。但就整体而言，梦窗词这“眩人眼目”的“七宝楼台”尚有很多宝贵遗产有待发掘，仅就其“遗弃传统而近于现代化的地方”，便有大量工作还留在后面，呼唤着时贤与后来人去做。
吴文英能自度曲。刘毓盘《词史》列出《西子妆慢》《江南春》《梦芙蓉》《古香慢》《霜花腴》《澡兰香》《玉京谣》《探芳新》《高山流水》等曲后说：“凡自制九曲，各注宫调名，惟芳谱不传耳。”除此之外，“《秋思》则采琴曲入词；《暗香疏影》，则合白石二词为一；《惜秋华》疑亦自度；《江南好》与《满庭芳》同，疑亦过腔鬲指之类，《梦行云》则大曲《六幺花十八》之摘遍耳”（王易《词曲史》）。可见，吴文英不仅精通音律，而且在词调的创制方面，与姜夔一样，也做出了自己的贡献。
“开径自行”与深远影响
梦窗之所以“缒幽抉潜，开径自行”（朱祖谋《梦窗词集跋》），跨越传统方式的既定边界而另辟梦幻型歌词之新途，原因很多，其中，传统继承、个人遭际、独特个性与词学主张以及时代影响等，均有不可忽视的制约作用。
梦幻型文学作品在古代文学中并不罕见。最早，作为概念或意象，梦幻在《卜辞》《尚书》《左传》中就已有较多记载，因多与占梦联系在一起，故带有原始巫祝与迷信色彩，是一种意指客体（即作预测、说明或解释之用），而不是独立的审美对象。开始作为审美客体、作为艺术形象纳入作品并对后世产生深远影响的梦幻，当从《庄子》和《楚辞》算起。《庄子·齐物论》中的“梦蝶”故事，原来用以论证“物化”（即物我之间的转化），申明其万物融合为一的哲理，但它却启迪了后代诗人的审美想象，影响到历代文学创作并已成为常识性典故，梦窗词中就出现二十余次。楚辞《离骚》等作品“驷虬乘翳”的神仙世界与诡谲想象，还有《高唐赋序》中襄王梦巫山神女故事，都影响了历代梦幻作品的产生，梦窗词中也多次提及。此后，“游仙”“梦游”以及李白、李贺、李商隐的某些诗歌，唐宋传奇，元明清戏曲小说中的梦幻故事，无不受以上几方面的影响并有新的发展。
就词史而言，从文人词产生那天开始，便不断有带“梦”字的作品出现。温庭筠71首词中“梦”字出现13次，韦庄54首词中“梦”字出现18次，冯延巳110首词中“梦”字出现32次，李煜45首词中“梦”字出现15次。其主要特征是把“梦”当成情感型意象，寄托恋情相思或慨叹人生如梦，还不是严格意义上的独立的审美对象，还没有成为歌词创作的重心内容。只有韦庄《女冠子》（昨夜夜半）等极少数篇章，描绘了入梦过程及感情经历，对苏轼《江城子》（十年生死两茫茫）等作品产生过明显影响。这一时期可称之为梦词的发轫期。北宋晏几道是最早的梦幻词人，在他240余首作品中，仅“梦”字就出现了60次。他把“梦”当作与现实截然不同的审美情感世界，在睡梦中雕塑着清醒的恋人，同时还开创了“梦态的抒情”手法，可称之为梦词的创变期。直到南宋末年吴文英的出现，才将梦词的创作发展到极致，并使之进入定型期。
梦窗的梦词与小晏的梦词有许多近似之处，但又有明显不同。一、从内容上看，梦窗的梦词比之小晏更为复杂多样。小晏写的只是一个睡着的词人和四个醒着的歌女之间的恋情，而不曾旁及其他。梦窗除恋情相思、怀旧悼亡以外，还将梦幻型作品扩展到咏物兴怀、登临酬唱、抚时感事与吊古伤今等广阔空间。二、从形式上看，小晏的梦词均为小令，梦窗除用小令以外，还大量运用长调，增大了梦词的容量。三、艺术上梦窗吸纳了小晏“梦态的抒情”手法，同时又全力创构“窗口”上的画面，致力于“景列”的剪接，技法新颖并已配套成龙。四、风格不同。小晏梦词所写的爱情悲剧仍较开朗外向、清壮流利。梦窗则较为内向，意境隐约朦胧、密丽深涩。五、小晏梦词并非完全自觉，梦窗却十分自觉，他自号“梦窗”，便是公开化了的自觉的目标意识。以上五点说明，梦窗在梦幻歌词的创作上，比小晏走得更远了。他不是一般的机缘性的表层的“人生如梦”的慨叹，而是来自心灵深层的梦幻意识，来自创作过程中逐渐形成的梦幻性艺术思维。他所写的客观现实生活，经过梦幻心灵的锻冶，已非复旧观，而带有浓淡不同的梦幻色调。咏物兴怀、登临酬唱、抚时感事与吊古伤今的作品中，游动着梦幻的魔影；恋情相思、怀旧悼亡的梦境中，又沉潜有物是人非的厚重的历史内容。这些作品又都程度不同地指向一个共同的轴心，即始终环绕着灵与肉、生与死、动与静、时代与历史、变化与永恒以及自我与自我之间的冲突等加以展开。强调用“重、拙、大”三个字来品评词人的况周颐说：“重者，沉着之谓；在气格，不在字句，于梦窗词庶几近之。”他甚至认为：“梦窗与苏、辛二公，实殊流而同源。”（《蕙风词话》卷二）如果从最深心灵层次上看，梦窗的梦幻型作品同样具有苏轼、辛弃疾厚重的人性品格与时代内涵，不同的只是“致密其外”而已。
梦窗经历的是不幸的一生，悲剧的一生。作为传统士子，他刻苦读书，才华出众，自视甚高。他在《满江红》中说：“看高鸿、飞上碧云中，秋一声。”这应看作是他个人远大抱负的形象写照，然而他却始终未能登第，未获任何官职，爱国志向自然无从施展。不仅如此，他还始终寄人篱下，过的是清客幕僚生活。貌似受尊重，实际上遭遇白眼，有时还不得不向权贵们特别是向贾似道之流投词祝寿，这大大挫伤了他孤傲的心灵。他在《醉落魄》中说：“柔怀难托，老天如水人情薄。”句中融入的正是他个人的辛酸。本为翁氏传人，却又被过继为吴氏后人，心灵上的阴影始终拂之不去。有过真正的情爱，结果却一个生离，一个死别。这一连串的屈辱与不幸，是其他词人难以体验的，而梦窗却十分敏感地把这一切体验全部纳入充满梦幻的心灵深处，积累、凝定、奔突，终于在词的创作这个方面找到了突破口。他那些带有悲剧色彩的恋情相思、怀旧悼亡之作，都程度不同地融入了美的破灭与时代没落的深长悲痛，而不能简单地视之为梦境的实录。他那些只有“梦”字而无梦境的词篇，多半是这种如梦如幻、心绪凌乱、无可言告的生存状态的反映。他的某些梦词，难以一一指实，也不必落实。
梦窗之所以跨越传统方式的既定边界，还同时代大背景即南渡后词坛的历史与现实密切相关。北宋灭亡，宋室南渡，抗金复国已成为南宋历史发展的逻辑起点。遗憾的是，南宋王朝既未高举收复被占领土、完成国家统一的旗帜，又未能维护其自身独立与疆域完整，而是在侵略者面前步步退让，最后终于退到南海之中，遭到灭顶之灾。但是，作为诗体形式之一的词则恰恰相反。南宋词自始至终响彻着反对投降、反攻复国的时代强音。“时运交移，质文代变。”（刘勰《文心雕龙·时序》）“变”，是南宋词史的逻辑起点，也是南宋词史发展的归结。南宋词史发展的四个时期（词坛的重建期、词史的高峰期、词艺的深化期、宋词的结获期），都紧紧围绕这一个“变”字展开。在北宋就已成名的词人，南渡后立即改变了原来剪红刻翠、浅斟低唱的柔靡词风，他们通过爱国豪放词的创作，完成了词坛重建期的历史使命，并为词史高峰期的到来作好准备。三十年以后，由北南归的辛弃疾登上了词坛。他以620余首的大量词篇，鞺鞳的音响，雄健的风格，完成了审美视界的转换，把词的创作推上了词史的高峰期。当时及稍后的词人，不论其审美情趣如何，都于不知不觉间向辛弃疾爱国豪放词风倾斜。姜夔的出现，标志着词艺深化期的到来，他不仅继承了周邦彦的传统，还上承儒家之“仁”，诗教之“雅”，并继承诗歌与音乐合一这一传统的精髓，在“词中有乐，乐中有词”方面做出了开拓性贡献。他把家国兴亡之叹与个人身世之感巧妙融入词中，达到了“野云孤飞，去留无迹”的高境界，他是继辛弃疾之后以独创性成就登上词史高峰的第二位大词人。吴文英生于辛、姜之后，要想超越这两位大词人，就其才、学、识，特别是他当时所处的位置与他的经历而言，几乎是不可能的。他生活于南宋灭亡前夕，既不能沿着辛弃疾雄豪博大的词风继续攀升，又不能沿着姜夔的幽韵冷香亦步亦趋。所以，他只能另拓新境，大量撰制梦幻型作品，在词的表现力方面充分施展其创造才能，继辛、姜之后第三个登上了南宋词史的高峰，形成辛、姜、吴三足鼎立的历史新格局。当然，吴文英还从周邦彦上溯到温庭筠，上溯到庄子的“梦蝶”、楚辞的“惊采绝艳”、宋玉高唐神女的幻变等等，使人生艺术化，生活艺术化，梦境艺术化。诗中有画、画中有诗这一传统，通过“梦幻之窗”也达到了中国诗歌史上新的高度。
作者自号“梦窗”并自觉创作梦幻型歌词，还与他所生活的那个时代的民间文化密切相关。梦窗一生未第，长期沉浮于下层，对当时民间流传的“影戏”免不了有较多接触。据现有资料，北宋即已有“影戏”的演出。孟元老《东京梦华录》（卷五）有“董十五、赵七、曹保义……影戏，丁仪、瘦吉等，弄乔影戏”的记载。耐得翁《都城纪胜》还描述“影戏”的特点：“影戏乃京师人初以素纸雕镞，后用色彩装皮为之，其话本与讲史书者颇同，大抵真假相半，公忠者雕以正貌，奸邪者与之丑貌，盖亦寓褒贬于世俗之眼戏也12。”《西湖老人繁胜录》与《武林旧事》二书也有“影戏”及其演艺人的记载。吴自牧《梦粱录》（卷二十）在“百戏伎艺”条中除写入上引《都城纪胜》之内容外，还补充道：“元汴京初以素纸雕镞，自后人巧工精，以羊皮雕形，用以彩色装饰，不致损坏。”同时还强调了内容的“真假相半”。这种“影戏”的“真假相半”“羊皮雕形”“彩色装饰”以及投影于窗上以愉悦观众的全部过程，对“梦幻之窗”的艺术思维自然会有所启发，从梦窗词中“映梦窗，凌乱碧”“明朝传梦西窗”“欢事小蛮窗”“湘佩寒、幽梦小窗春足”等句看，均可见出其某种痕迹。值得指出的是，词人并不胶着于“影戏”本身的描述，而是使之与诗情画意相互结合，沿着文雅的方向，沿着超逸沉博与密丽深涩的方向，提纯与升华。
吴文英的大量词篇，在当时就有巨大影响。例如周密与陈允平就是刻意学梦窗的，与之酬唱者亦甚众，万俟绍之有“赠妓寄梦窗”的《江神子》：
十年心事上眉端。惊梦残，琐窗寒。云絮随风，千里度关山。琴里知音无觅处，妆粉淡，钏金宽。 瑶箱吟卷懒重看。忆前欢，泪偷弹。我已相将，飞棹过长安。为说崔徽憔悴损，须觅取，锦笺还。
此词正是从梦窗与两位爱姬的关系着眼。周密也有一首类似的《玲珑四犯·戏调梦窗》，其中有句云：“年少忍负韶华。尽占断、艳歌芳酒。看翠帘、蝶舞蜂喧，催趁禁烟时候。”“凭问柳陌旧莺，人比似、垂杨谁瘦？”通过这些词句，可以加深读者对梦窗的认识与理解。
周密还有一首《玉漏迟·题吴梦窗〈霜花腴词集〉》，比较全面地涉及梦窗的人品与词品，是了解梦窗的又一重要资料。全词如下：
老来欢意少。锦鲸仙去，紫霞声杳。怕展金奁，依旧故人怀抱。犹想乌丝醉墨，惊俊语、香红围绕。闲自笑。与君共是、承平年少。 雨窗短梦难凭，是几番宫商，几番吟啸？泪眼东风，回首四桥烟草。载酒倦游甚处？已换却、花间啼鸟。春恨悄。天涯暮云残照。
起拍交代这首词作于晚年，并且是梦窗去世以后（由“仙去”“声杳”可知）写成的。《霜花腴》本梦窗自度曲名，收在《梦窗四稿》甲稿之中，因此曲盛传，故周密用以代梦窗词集。“金奁”本温庭筠词集名，这里也用以代指梦窗词集。词中充分表达了作者对梦窗的惋惜与忆念之情。
贬抑梦窗词的张炎，对梦窗的人品词品却也多有褒扬，《声声慢》就表达了这种情感：
烟堤小航，雨屋深灯，春衫惯染京尘。舞柳歌桃，心事暗恼东邻。浑疑夜窗梦蝶，到如今、犹宿花阴。待唤起，甚江篱摇落，化作秋声。 回首曲终人远，黯销魂、忍看朵朵芳云。润墨空题，惆怅醉魂难醒。独怜水楼赋笔，有斜阳、还怕登临。愁未了，听残莺、啼过柳阴。
这首词题作“题吴梦窗遗笔”，又别本作“题梦窗自度曲《霜花腴》卷后”，词中充分表达了张炎对梦窗的赞誉与向往。值得指出的是，以上三首词都有意把“梦”“窗”二字纳入词句之中，这也有助于我们理解吴文英号“梦窗”的深切含义。这些词人对“梦”“窗”二字的理解以及对梦窗艺术追求的称许，均跃然纸上。
尹焕、黄孝迈、楼采、李彭老
梦窗词深刻影响着当时的词坛，宗之者有尹焕、黄孝迈、楼采、李彭老等。
尹焕 字惟晓，山阴（今浙江绍兴）人。嘉定十年（1217）进士。自畿漕除右司郎官，淳祐八年（1248），累官朝奉大夫太府少卿兼尚书左司郎中兼敕令所删定官。有《梅津集》，不传，存词三首。尹焕在《梦窗词序》中推崇梦窗，但其所存三首词却都远逊梦窗所作。其《唐多令·苕溪有牧之之感》，略与梦窗《唐多令》（何处合成愁）为近：
苹末转清商，溪声共夕凉。缓传杯、催唤红妆。慢绾乌云新浴罢，裙拂地、水沉香。 歌短旧情长，重来惊鬓霜。怅绿阴、青子成双。说著前欢佯不睬，飏莲子、打鸳鸯。
这首词虽然有与梦窗《唐多令》相近的疏快，但却缺少梦窗词的“深美”，几近油滑。只有《霓裳中序第一》中“青颦粲素靥，海国仙人偏耐热，餐尽香风露屑”诸句，稍具梦窗韵味。
黄孝迈 生平事迹不详，字德文，号雪舟。有《雪舟长短句》，已佚，存词四首。其《湘春夜月》最为著名：
近清明，翠禽枝上消魂。可惜一片清歌，都付与黄昏。欲共柳花低诉，怕柳花轻薄，不解伤春。念楚乡旅宿，柔情别绪，谁与温存？ 空樽夜泣，青山不语。残月当门。翠玉楼前，惟是有、一波湘水，动荡湘云。天长梦短，问甚时、重见桃根？这次第，算人间没个并刀，剪断心上愁痕。
万树在《词律》中说：“此调他无作者，想雪舟自度，风度婉秀，真佳词也。”“婉秀”二字确乎捉住了词人的心魂。全篇紧紧围绕“楚乡旅宿”的所闻、所见、所感，反复抒写伤春恨别之情，韵远神清，如溪流注泽，涓涓轻泻，偶有起伏转折，回波荡漾，挹之愈深，味之无穷。“可惜一片清歌，都付与黄昏”二句，感慨深沉，十分伤痛，实亦从一般伤春引出时代没落的叹惋。此时代气氛使然，非着意为之也。下片，“空樽”“残月”“湘云”“梦短”，无不由此倍增“愁痕”。与梦窗词比照，这一点更加鲜明。麦孺博云：“时事日非，无可与语，感喟遥深。”（《艺蘅馆词选》）即指此而言。在整个南宋词中，《湘春夜月》也可称是最有特色的佳篇之一。查礼评曰：“情有文不能达、诗不能道者，而独于长短句中可以委宛形容之。如黄雪舟自度《湘春夜月》……”这说明黄孝迈在这首词里充分发挥词体深美闳约、窈眇宜修、能言诗之所能言、能尽言诗之所不能言的特长，并由此而取得成功。查氏还说：“雪舟才思俊逸，天分高超，握笔神来，当有悟入处，非积学所到也。刘后村跋雪舟乐章，谓其清丽，叔原、方回不能加，其绵密，骎骎秦郎‘和天也瘦’之作。后村可为雪舟之知音。”（查礼《词话》）这一评价并非揄扬太过。
黄雪舟另首《水龙吟》也值得一读：
闲情小院沉吟，草深柳密帘空翠。风檐夜响，残灯慵剔，寒轻怯睡。店舍无烟，关山有月，梨花满地。二十年好梦，不曾圆合，而今老、都休矣。 谁共题诗秉烛，两厌厌、天涯别袂。柔肠一寸，七分是恨，三分是泪。芳信不来，玉箫尘染，粉衣香退。待问春，怎把千红换得，一池绿水。
由上可见，黄孝迈虽存词四首，但均在一般水平以上，其他散佚诸作也可想而知矣。
楼采 生卒年不详，鄞（今浙江宁波）人。嘉定十年（1217）进士。存词六首，词风与梦窗为近。如《瑞鹤仙》：
冻痕销梦草。又招得春归，旧家池沼。园扉掩寒峭。倩谁将花信，遍传深窈。追游趁早。便裁却、轻衫短帽。任残梅、飞满溪桥，和月醉眠清晓。 年小。青丝纤手，彩胜娇鬟，赋情谁表。南楼信杳。江云重，雁归少。记冲香嘶马，流红回岸，几度绿杨残照。想暗黄，依旧东风，灞陵古道。
又如《玉漏迟》：
絮花寒食路。晴丝罥日，绿阴吹雾。客帽欺风，愁满画船烟浦。彩柱秋千散后，怅尘锁、燕帘莺户。从间阻。梦云无准，鬓霜如许。 夜永绣阁藏娇，记掩扇传歌，剪灯留语。月约星期，细把花须频数。弹指一襟幽恨，谩空趁、啼鹃声诉。深院宇，黄昏杏花微雨。
由于风格相近，这首词曾误入梦窗词集。
李彭老 生卒年不详，字商隐，号筼房。淳祐中曾为沿江制置司属官。与弟李莱老有《龟溪二隐词》，存词21首。
彭老、莱老同为宋末重要词人。周密评其词云：“筼房李彭老词笔妙一世。”又云：“张直夫尝为词序云：‘靡靡不失为《国风》之正，闲雅不失为《骚》《雅》之赋，摹《玉台》不失为齐、梁之工。则情为性用，未闻为道之累。’”在其现存词中，其佳者仍工秀而有余味，如《木兰花慢·送客》：
折秦淮露柳，带明月、倚归船。看佩玉纫兰，囊诗贮锦，江满吴天。吟边。唤回梦蝶，想故山、薇长已多年。草得梅花赋了，棹歌远和离舷。 风弦，尽入吟篇。伤倦客，对秋莲。过旧径行处，渔乡水驿，一路闻蝉。留连。漫听燕语，便江湖、夜语隔灯前。潮返浔阳暗水，雁来好寄瑶笺。
陈廷焯从上片“吟边。唤回梦蝶，想故山、薇长已多年”与后片“留连。漫听燕语，便江湖、夜语隔灯前”诸句着眼，认为“此词绝有感慨”（《白雨斋词话》卷二）。盖“薇长”句用伯夷、叔齐采薇而食，寓宋遗民思想情感，乃有是说。词中所写也当为宋遗民词社中之词友。
《四字令》最近梦窗之密丽，且无深涩之嫌：
兰汤晚凉，鸾钗半妆，红巾腻雪初香。擘莲房赌双。 罗纨素珰，冰壶露床，月移花影西厢。数流萤过墙。
词之上、下片所结“擘莲房赌双”与“数流萤过墙”为关键句。上、下片前三句均为第四句蓄势，而这第四句则为前三句的总爆发。上片“兰汤”“鸾钗”“红巾”字面秀艳，为“赌双”作准备；下片“素珰”“冰壶”“露床”又极素淡，与上片形成鲜明对照，用以衬托“赌双”不成之后的失望与悲伤。“数流萤”句含思凄婉，但欲吐不露，构思新颖别致，另有韵味。
李彭老与宋末著名词人周密关系密切，是词坛挚友。周密在《浩然斋雅谈》中录彭老词六首并附多人评语。李彭老也有题为“题草窗词”的《浣溪沙》，对周密草窗词作出高度评价：
玉雪庭心夜色空，移花小槛斗春红。轻衫短幅醉歌重。 彩扇旧题烟雨外，玉箫新谱燕莺中。阑干到处是春风。
全篇用形象品评草窗的人品与词品。上片用冬、春、夏季节特点品题周密的风流倜傥，下片以书画、音声状其词之优美丰富，韵味无穷。
宋室南渡以及宋金对峙的社会现实，向词人提出了全新的时代要求，南渡词人以其雄风豪气的时代强音，完成了过渡时期的创作使命，为词史高峰期的到来准备了条件。辛弃疾的出现，标志着词史高峰期已进入最佳状态。辛弃疾以其雄豪、博大、峻峭的大量作品，完成了南北词风的融合，实现了词史审美视界的转换，开创了豪放词与婉约词分镳并驰的历史新格局。继他而起的姜夔、吴文英等词人，完成了婉约词创作艺术的深化与提高，从这种意义上说，他们做出了几乎可以同辛弃疾相接近的历史贡献，和辛弃疾鼎足而三，共同屹立于词史的高峰之巅，既震动于当时，又光照于后世。这三位词人包括他们作品的思想内容、艺术技法、风格体式，均已达到历史的极致。宋末和宋以后所有词人，几乎无一例外地笼罩于这一词史高峰晕圈效应的光彩之下，不论他们在词的创作上有多大发展变化，均未能超出辛、姜、吴（当然包括北宋词人）等的影响范围，也始终未能走出他们的光影。
吴文英在元、明两代遭受冷落，至清却盛极一时。毛晋刻印《梦窗甲乙丙丁稿》，朱彝尊宗玉田，主清空，但其《词综》亦选梦窗词45首（汪森后另补12首）。从清中叶周济起至清末民初，研治梦窗词蔚然成风。吴梅说：“近世学梦窗者几半天下。”（《乐府指迷笺释序》）戈载、杜文澜、冯煦、王鹏运、陈廷焯、朱孝臧（祖谋）、况周颐、张尔田、陈洵、吴梅、杨铁夫对梦窗词均有较多论评，而且推崇备至。朱孝臧研治二十年，所校《梦窗词》三易刻板，是历史上最精审的版本。他在跋语中推崇说：“举博丽之典，审音拈韵，习谙古谐。故其为词也，沉邃缜密，脉络井井，缒幽抉潜，开径自行，学者匪造次能陈其义趣。”近二三十年来，梦窗词开始受到较客观较公允的审视，并已逐渐还原其本来面目。