认识艺术电影

吴冠平

正如“艺术”无法用准确的术语进行定义一样，“艺术电影”也不是几段话可以廓清的概念。艺术电影的创作，有时候就像一场与常态思维、价值、道德进行的智力游戏，最艺术的往往是最出人意料的，无法言说的。

哑巴戏剧

“艺术电影”作为术语是1908年由法国人首先开始使用的。法国银行家皮埃尔和拉菲特兄弟出于对当时电影品质低劣的不满，于1908年创建了一个被称为“艺术电影”的制片公司。这在当时是个大胆的行为，因为第一次有人把“艺术”与“电影”这两个词联系在一起。早期电影的放映是在集市的木棚里，甚至在卖酒商的店铺中进行。看电影的都是贩夫走卒。电影的内容也多是生活即景，魔术把戏、民俗表演之类难登大雅之堂的东西。中产阶级知识分子偶尔出现在银幕前，就如同进妓院寻欢作乐一样有失身份。为提高电影以及文学艺术水平，赋予它某种神圣感，皮埃尔和拉菲特兄弟聘请法兰西学院的院士、著名戏剧家亨利·拉夫编写剧本；雇佣法国第一流的剧团——法兰西喜剧院的演员担任角色；还请了当时第一流的作曲家专门为影片作曲并在放映时演奏。于是，一部由法兰西学院、法兰西美术学院、法兰西喜剧院共同合作的影片《吉斯公爵遇刺》（1908）诞生了。“艺术电影”公司还把一个大厅改成专门的放映厅，并举行了隆重的巴黎首映式。这部完全用中景记录下来的“哑巴戏剧”让知识分子们堂而皇之地坐在了银幕前。他们在影片的片头看到了巴黎艺术界和知识界精英们的大名，他们可以像在法兰西剧院看戏剧演出或听音乐会那样，为他们熟悉的演员鼓掌致意。皮埃尔和拉菲特兄弟成功地让知识分子接受了这门通俗的艺术。在著名作曲家创作的古典音乐的伴奏下放映电影，也成为艺术电影最早的形式。这之后，以记录戏剧演出为主要内容的艺术电影不仅在法国，同时也在全世界取得了巨大成功。

但皮埃尔和拉菲特兄弟伟大的“艺术电影”计划并不完满，他们没有给电影这门新兴的艺术带来令人兴奋的面貌和方法，不过是借助电影的记录功能让观众，尤其是知识分子观众以一种更加新奇的方式欣赏戏剧和音乐罢了。因此，大约十年之后，当人们对电影形式的新鲜感悄然褪去，特别当戏剧陷入创作困境，而音乐仍停留在反复演奏古典乐曲的时候，“艺术电影”的魅力也就消失了。尽管如此，拉菲特兄弟的努力还是为早期艺术电影的创作提供了两种重要的可能性：第一，电影也可以如戏剧、文学和音乐一般，成为创造严肃的、具有精神价值的艺术作品；第二，知识分子、艺术家能够名正言顺地参与电影的创作。事实上，正是那些深受现代主义思潮影响的知识分子和艺术家的参与，才有了电影史上第一次大规模的艺术电影运动——先锋电影运动。

先锋电影运动

先锋电影运动始于二十世纪十年代末，盛于二十年代，法国和德国是其主要的策源地，意大利和俄罗斯也有部分艺术家和艺术作品被归入其中。作为二十世纪初欧洲现代主义运动的一部分，先锋电影和其他现代艺术一样，流派众多，学说林立。我们几乎可以在每一个现代艺术流派中找到它的电影表现形式，如未来派、抽象派、印象主义、表现主义、达达主义、超现实主义……而作为诸多早期现代派电影的统称，“先锋电影”更多被当作批评术语用来描述这些流派共同的美学追求：使电影成为“为艺术而艺术”的艺术，反对电影成为商人手中的商品；在形式上，敌视情节，追求绘画、诗歌甚至音乐般抽象的艺术效果。这些在今天看来依然前卫的现代派作品，为艺术电影的创作方法开辟了一条重要的途径，即如何通过电影媒介本身的物质属性（光波声波记录与还原的媒介）进行一种具有思想价值和美学意义的表达。在默片时期，这种追求主要集中在视觉形式的层面上。按照电影史的惯常分法，默片时期的先锋电影大致经历了三个阶段：第一阶段是以法国印象派和德国表现主义电影为主的“第一先锋派”；第二阶段是1925年之后，以超现实主义电影和达达主义电影为主的“第二先锋派”；第三个阶段是1927—1930年，以德国、法国部分先锋派电影人拍摄的纪录片为主，包含了苏联导演维尔托夫“电影——眼睛”派的实验作品，被称为“第三先锋派”。其中，法国的印象主义和超现实主义，德国的表现主义和苏联未来派艺术家们在电影语言和表演上所进行的探索，对日后的艺术电影影响较大。

印象主义电影

印象主义电影一词是法国史学家亨利·郎格鲁瓦首倡使用，它被用以指二十世纪二十年代形成于法国的一个电影流派。这一流派最重要人物当属法国电影理论第一人路易·德吕克。他强调，运用纯视觉的表现手段把电影从“照相的现实”中解放出来，电影应该“忠实于艺术家主观印象的真实性”。这与十九世纪下半叶法国兴起的“印象派”绘画在创作理念上有某种相似之处。印象派电影中最为著名的作品有：杰尔曼·杜拉克的《西班牙的节日》（1919）、马赛尔·莱皮埃的《黄金国》（1921）、路易·德吕克的《狂热》（1921）、阿贝尔·冈斯的《车轮》（1922）和让·爱浦斯坦的《忠诚的心》（1923）。印象主义的电影强调人物的心理描写，注重镜头剪辑的节奏性，并且大量运用了主观镜头、移动摄影、高速摄影、软焦点摄影、变形构图、风格化的用光照明以及多重叠印的光学技巧。这些纯视觉的手段，直到今天依然是艺术电影最重要的形式标记。1924年，路易·德吕克在巴黎逝世，不久，印象主义电影流派趋于解体。

表现主义电影

表现主义电影主要是指德国二十世纪二十年代，把文学、戏剧和绘画中的表现主义风格运用到电影创作中的电影流派。按照电影史学家的分析，表现主义电影之所以诞生并得以发展的原因，是德国电影艺术家一直热衷于三种颇具日耳曼风格的主题：1．神秘的传说；2．在等级地位和集体主义观念下的个性沦丧；3．带有疯狂虐待和精神错乱的性场面。罗伯特·维内导演的《卡里加里博士的小屋》（1920）和F.W．茂瑙导演的《诺斯费杜拉》（1921）较完整地体现了这一理论分析，它们几乎集中了表现主义电影的所有特征：一切真实的事物都通过弯曲的线条或倾斜的角度，不自然地、令人恐惧地展现在布景上，甚至光影也通过奇形怪状的线条画在布景上；角度古怪的摄影、阴郁的高反差照明；演员风格化的服装、化妆与舞台动作。表现主义电影的代表作品还有保罗·威格纳的《泥人哥连》（1920）、弗里茨·朗格的《疲倦的死》（1921）、F.W．茂瑙的《最卑贱的人》（1924）。而保罗·莱尼的《蜡人馆》（1924）则被认为是德国表现主义电影的最后一部作品。

超现实主义电影

1924年，法国人安德烈·布雷东发起成立了超现实主义小组，并发表了《超现实主义宣言》。《宣言》指出：“超现实主义，是纯粹的心理自动作用。而思想的主动表达是在不受任何理性控制、任何美学和道德控制的情况下进行的。我们相信，这两种表面看来十分矛盾的状态——梦与现实，将变成一种绝对的现实，即超现实。”超现实主义电影并没有在理论上赋予这一运动更多的意义，它只是忠实而完整地实践了超现实主义的理念和方法，超现实主义电影甚至比绘画、诗歌更为清晰地体现出超现实主义者们的追求——梦境与现实的辩证关系。法国女导演杰尔曼·杜拉克1927年的作品《贝壳与僧侣》被认为是超现实主义电影的开端之作，而西班牙电影大师路易·布努艾尔则创造了超现实主义电影最为伟大的作品《安达鲁之犬》（1929）和《黄金时代》（1930）。《贝壳与僧侣》记录了一个性欲得不到满足的僧侣的一连串狂乱的幻想；《安达鲁之犬》则来源于布努艾尔与超现实主义画家达利的两个梦：爬满蚂蚁的断手和被剃刀割开的眼球。布努艾尔说：“（创作时）我们共同遵守了一条极简单的规则：拒斥一切有道理的，从心理上或文化上进行解释的想法和形象，为非理性敞开所有的大门，只采用给我们留下印象的形象而不追究为什么。”超现实主义电影就是这样，把自己同代表道德的宗教、国家和家庭，代表理性的逻辑、顺从和正统，难以和解地对立起来，以无逻辑和充满性本能的隐喻为观众呈现了一个冲突而荒诞的世界。

苏联蒙太奇学派

与欧洲其他先锋电影流派强调电影的绘画性、音乐性以及无逻辑的荒诞性不同，苏联学派赋予了电影“蒙太奇”更多社会政治学的功能。“蒙太奇”来自于法语，是建筑学名词，意思是“组合、连接”。在电影中，它通常被作为技术性词语，指镜头之间连接的手段。曾受到未来主义影响的苏联电影先锋派们相信：“（电影）是感官的肢解，精神的组合”（杰尔曼·杜拉克），并把这种精神与国家意志紧密地结合在一起。苏联蒙太奇学派最重要的人物有三位：维尔托夫、爱森斯坦和普多夫金。他们的理论和实践互有差异，但有一点是相同的。他们都坚信电影是“蒙太奇”的艺术，电影的意义与感染力产生于镜头与镜头之间的组合。他们中，维尔托夫和爱森斯坦对西方电影的影响较大。维尔托夫早年是个未来主义诗人和音乐家，1916年至1917年间，他曾设立个人的“音响实验室”，制作由音响蒙太奇组成的音响诗。1922年他把自己组织并领导的电影小组命名为“电影眼睛”。“电影眼睛”的核心是“用电影来认识世界，使用比人的眼睛更加完美的、作为电影眼睛的摄影机来探索充满世界的视觉现象的混沌状态。”维尔托夫强调摄影机超出现实经验的观察（拍摄）角度，强调不同时空的剪辑，强调解说词与画面结合所产生的“化学”效果。1929年，他拍摄的《带摄影机的人》被史学家称为“苏联日常生活的万花筒”。影片浓缩了维尔托夫“电影眼睛”的理论精华和实践方法，是一部教科书式的作品。维尔托夫的理论后来被其弟米哈伊尔·考夫曼介绍到西欧，从而影响了几代西方电影工作者，特别是纪录电影制作者，并直接启发了二十世纪六十年代的“真实电影”和“直接电影”。与维尔托夫的“电影眼睛”注重通过摄影机和蒙太奇去发现现实生活的本质与诗意不同，爱森斯坦默片时期的创作更具有哲学思辨色彩。原本学习建筑，青年时期曾以宣传画家身份进入军队政治部门的爱森斯坦，从日本象形文字的结构中得到启发，形成了他早期在戏剧和电影中的“杂耍蒙太奇”（也作“吸引力蒙太奇”）理论。这个作为戏剧理论提出来的概念，首先强调的是一种结构，其次是把有感染力的单位（镜头）按不同的主题自由地结合在一起。通过这样的结构关系，引起观众感情的震荡，起到宣传鼓动的作用，并最终达到他所希望的——通过艺术呼应社会革命的目的。1925年，爱森斯坦导演了他划时代的伟大作品《战舰波将金号》。这部被誉为“有史以来最伟大的影片”体现了爱森斯坦“蒙太奇”思想的核心：镜头与镜头之间的冲突，使两个镜头的结合产生新的意义。片中“敖德萨阶梯”的段落更是创造了通过空间关系表现时间张力的蒙太奇范例。尽管爱森斯坦此后的创作逐渐走向极端理性（他甚至要把《资本论》搬上银幕），但他所总结的两个镜头组合产生意义与情绪的蒙太奇理论，成为电影创作的重要规律之一。

人类屠宰场

美国导演科波拉在他的名作《现代启示录》(1979)的结尾安排了这样一个段落：威拉德上尉决定杀死马龙·白兰度饰演的科茨上校，成全他想以死来逃避黑暗世界的念头。与此同时，土著人正在举行一场祭祀。科波拉把土著人挥刀屠牛的镜头与威拉德杀死科茨上校的场面交叉剪辑，两个充满戏剧高潮的场面被组合在一起，制造出压抑而恐怖的心理气氛。熟悉电影史的人都知道，这个段落的灵感直接来源于爱森斯坦1925年的影片《罢工》。在这部影片中，工人被屠杀的镜头与屠宰场杀牛的镜头交叉剪辑在一起，用以表明工人被镇压的残酷性与非人道性，形成了一个著名的“人类屠宰场”的电影隐喻。我想用这个小例子说明，欧洲二十年代的先锋电影实践对日后艺术电影创作影响深远，这种影响远不只是用以表达敬意的征引与借用。

先锋电影实践

以表现主义为例，有影评家把五六十年代之后出现的现代主义电影分成了“抽象表现主义”“新表现主义”等几种流派。这些流派大都没有准确的定义，与诸如“哲理电影”“诗电影”一样作为描述性的批评术语使用。“抽象表现主义”代表性艺术家有安东尼奥尼、伯格曼和阿仑·雷乃。这些风格各异的导演显然并不具有类比性，但电影批评家们从他们处理人与环境的关系，处理几何空间与光影的意义以及节制、静态的表演方式中看到了表现主义的影子。安东尼奥尼在他的“情感三部曲”中，对夜景的偏爱，在建筑、环境和角色之间建立的多义而暧昧的情感关系；在伯格曼讨论人与宗教关系的“沉默三部曲”中，被神化的空间与怀疑上帝的人物之间的紧张关系；阿仑·雷乃在《去年在马里昂巴德》（1961）的空间造型中，对影子的处理，似乎都让观众感受到来自二十年代德国表现主义的影响。被归入“抽象表现主义”的艺术家还有德莱叶（《诺言》Ordet,1954、《葛楚》Gertrud,1964）、特吕弗（《枪击钢琴师》1960）、塔尔科夫斯基（《伊万的童年》1962、《安德烈·鲁勃廖夫》1966）、扬乔（《无望的人们》1965、《红军和白军》1966）、赫尔措格（《人人为自己，上帝反大家》1974）、科恩兄弟（《血迷宫》1984）等。“新表现主义”在时间上晚于“抽象表现主义”，与后者相比，“新表现主义”除了在造型上强调环境与人的关系、空间的几何意义之外，还注重色彩对于剧情和人物的渲染作用。被归入这一类的艺术家有，安哲罗普洛斯、基耶斯洛夫斯基、塔尔科夫斯基、文德斯和索库洛夫等等。需要说明的是，这样的艺术归类永远不可能是严谨的，它们不过是影评家对影片某一种特征的感受性描述。但这样做的好处显而易见，它提示我们艺术创作中存在的某种延续性和互通性。具体到这个话题，即是表明早期先锋电影中的影像风格对此后欧洲现代主义电影空间造型的影响。而一些重要的艺术电影作者也在这个时期形成了自己一贯的风格，比如路易·布努艾尔。

先锋派更为极端的美学实践体现在二战后的前卫电影（Avant-Garde）中。尽管电影技术在不断进步，但先锋派艺术家从未放弃发掘媒介材料本身所蕴含的美学意义的努力。他们通过各种近乎科学实验式的方法，试图颠覆电影媒介属性（光波和声波的记录与还原）所固有的美学效果。二十世纪四十年代法国文字主义的倡导者伊斯多尔·伊苏宣称，语言的符号比影像更为重要。他主张创作一种以声音主导画面的“矛盾电影”（Cinema Discrep-ant, Cinema of Discrepancy）。文字主义者盖·迪鲍德（Guy Debord）的《隆迪的狂吠》，除去了所有的实物影像，在无声的银幕上交替呈现黑色和白色的画面，并搭配一连串长篇大论作为旁白。另一种“延伸电影”（Expended Cin-ema），则整合了电脑制造、舞蹈、音乐以及剧场等多媒体的演出，并在多重银幕（Multiscreen）的放映中，实践法国印象派导演阿贝尔·冈斯在影片《拿破仑》（1927）中三面银幕的“多视点镜头”观念。六十年代末还有一种更为理性的实验，美国影评人亚当斯·席尼称之为“结构式电影”（Structural Film）。

结构式电影艺术家，借由一套数学似的规则组织作品。他们着重于观众对一个组成影片的非叙事形态或系统的专注。在逐渐展开的过程中，吸引观众注意其中的过程细节，进而思考影片的整体模式。最著名的结构式影片，是加拿大导演麦克·史诺（Michael Snow）的《波长》（Wavelength,1967）。影片开始是一个固定于远处窗口的摄影机，描绘性地拍摄一间公寓的阁楼。人们进来又出去，无论发生什么，摄影机都无动于衷地专注于记录公寓内光线的细微变化，并不断地用唐突的伸缩镜头，间歇性地将画面放大，突如其来的色彩，不断地淹没整个画面。二十世纪七十年代后，录像技术的兴起；九十年代，数字录像技术（DV）的普及让这种实验呈现出更加复杂的局面。以胶片为基础的前卫作品，尝试跨越不同媒介的创作，有些甚至加入了电视游戏的手段。在常规艺术电影中有时也会出现类似的前卫艺术追求。美国导演奥利弗·斯通1994年的作品《天生杀人狂》即是通过把不同质感不同色彩的影像材料，35mm胶片、16mm胶片、DV录像，眼花缭乱地组合在一起，营造出一个混乱的暴力世界。前卫艺术家出身的英国导演彼得·格林那威，对这种实验更是着迷。从1996的作品《枕边书》开始，他有意识地把高清晰电视的技术运用到电影中，完全打破传统电影的构图和叙事规律。2003年，他参赛戛纳电影节的作品《图西·卢珀的手提箱》（The Tulse Luper's Suitcases）更试图超越电影胶片的艺术实践，采用与电影相关的几种电子媒介的组合，建立与观众之间更灵活多样的互动关系。

总体而言，不断拓展电影物质属性的美学空间的实验，让观众看到了电影媒介的另一种可能性。它们刻意与电影成规对着干的姿态，也使它们在很多时候并不被当作是一部电影，而是一幅会动的抽象画，或者有形象的音乐旋律。

先锋派的部分艺术经验在二十世纪八十年代后也被用在了商业电影中。美国电影理论家詹·莫纳克在《怎样读解一部影片》中谈到，八十年代后，随着电视广告和MTV之类的商业影像方式的出现，先锋派与商业电影之间的界线已然消失。先锋电影完全打破逻辑关系的时空处理，被广泛地用在了电视的商业广告中。在麦当娜早期的MTV中我们甚至可以看到德国导演弗里茨·朗格的先锋电影名作《大都会》（1926）的地下工厂布景。而这堂布景以变奏的形式还出现在不少的MTV作品中。这股由电视商业广告带动的美学风潮，反作用在电影上，形成了所谓“后现代主义”风格的电影。

德国存在主义哲学家雅斯贝尔斯在定义现代主义艺术时说过这样一段话：“（现代艺术）是不受存在约束的纯粹艺术，是表现能力和形式即一切的那种艺术。纯粹艺术只是为了表现而取舍一切东西，这是作为纯粹媒介物的艺术。”就电影而言，默片时期的先锋派电影实践者借助现代主义美学方法，拓展了电影媒介本身独特而重要的技巧。这些抽象、大胆、反对叙事而极具颠覆性的先锋电影作品，让观众体验了一种新的视听感知方式，一门不同于戏剧、绘画、音乐以及文学的，通过新的技术和材料（机器和感光材料）创造的，富于运动的新艺术。先锋电影运动以绚烂而傲然的姿态，使电影成为一门真正的艺术。尽管纯影像化的表意，在作为叙事艺术的电影中，特别是在声音出现之后，并没有成为电影主流的意义表达方式，但通过风格化的造型影像为叙事创造出深化主题的氛围，依然是艺术电影最普遍的追求。

大师时代

一般认为，艺术电影成为一种电影模式是从二十世纪六十年代开始的。这种模式虽然有清晰可辨的形式特征，但更多时候它被看做是“概念产品”，是以风起云涌的电影运动和风格各异的电影大师命名的，而没有好莱坞类型电影那样的统一格式。假如非要列出一个标准的话，六十年代出现的“艺术影院”似乎可以算作一个标准。凡是在“艺术影院”中放映的影片都应该是艺术电影。这听起来像个玩笑，但它正是电影历史悖论的地方，反商业化的标准似乎总也脱不开商业化的干系。

法国“新浪潮”

谈到这个时期的艺术电影，法国“新浪潮”电影往往被当作是一个成功的研究个案。在这个成功的案例中，似乎具备了产生艺术电影所必要的一切外在条件。首先是与时代/社会精神相一致的变革体制的诉求。一大批毫无拍片经验的年轻人带着他们对于电影艺术的理想，向代表平庸没落的所谓“优质电影”的制片体制发出挑战。这种战斗的姿态决定了他们作品的反叛气质。其次，在理论上为他们的行为规划了一种策略，提出“作者论”的主张。1948年，法国人亚历山大·阿斯特吕克在他的著作中把摄影机比作自来水笔，“（电影）渐渐成为一种语言，语言只是一种形式。借助它，艺术家得以用形式来表达他的思想，不管这思想是多么抽象。或者像用当今的小说与散文一样表达他的欲望。所以我称这一新时代为摄影机——自来水笔的时代。”1954年，法国导演特吕弗在他重要的文章《法国电影的某种倾向》中，明确以“作者”（Auteur）这个词来形容那些有自己独特风格的导演。再者利用媒体进行理论和舆论上的准备。“新浪潮”电影的精神之父——安德烈·巴赞主编的《电影手册》杂志可以看作是年轻的“新浪潮”导演的孵化器，那些当时的“无名之辈”通过这块阵地，向政府、影迷和握着大把金钱的制片人们抛出自己有创意的电影观念和方法。1957年10月3日出版的《快报》周刊的封面上印着一位妙龄女郎的面部特写，标题是《新浪潮来了》。特吕弗说：“有一点我们强调得不够：‘新浪潮’既不是一场运动，也不是一个学派，又不是一个集团，它只是一定的量，是报界创造出来的统称，为的是把两年来崛起于本行业中的五十余名新手统归一类，以往，每年只能出现三四名新人。”1958年，十四个年轻的电影人拍摄了他们的第一部作品。1958—1962年，“新浪潮”电影延续的四年中，有两百多位新人拍摄了他们的处女作，这在世界电影史上是绝无仅有的。

法国“新浪潮”这个成功的艺术电影个案似乎只证明了一件事：新时代的电影艺术大师是如何产生的。“作者论”作为这个艺术电影时期最伟大的理论建树，为电影明确了个性化的标准。“作者论”及其实践所产生的众多作品决定了此后艺术电影的面貌。直到今天，认定一部艺术电影的标准仍旧是看它是否体现了创作者独特的发现和想象。对于电影这门昂贵的艺术，对于业已制度化的电影产业来说，这的确是件艰难而又冒险的事。

法国“新浪潮”电影作为一个成功的样板，对这一时期世界各国的艺术电影运动产生了巨大的影响。正如评论家所说的那样，“这些影片与‘新浪潮’的自由美学特征相比尚有很大差距。1959年和1960年的电影生产特征是，世界各国几乎都涌现出了一批新导演，他们纷纷与当时的美学决裂，这种决裂通常与法国‘新浪潮’同时出现，没有受到它的直接影响。在大多数情况下，这种决裂都是通过一两位导演的新颖别致的处女作实现的，这些影片的发行放映与特吕弗和雷乃的第一部影片在国外的发行放映同时进行。这种巧合增进了外国电影作者的信心，在初战告捷的‘新浪潮’电影鼓舞下，他们力图以法国同行为榜样进行艺术探索，尽管他们的探索遭到了本国电影工业的抵制。”

德国新电影

“德国新电影”的青年导演们以签署共同宣言（“奥伯豪森宣言”）的方式，向德国旧的电影体制发出挑战；“英国自由电影”在其倡导者最初组织放映的六组观摩短片中，就有法国年轻同行的作品；瑞典新电影的代表人物博·维德伯格在1962年出版的《瑞典电影展望》一书中，指名道姓批评老大师伯格曼“只热衷于制造有损瑞典民族形象的荒诞故事”，认为伯格曼的电影是“垂直电影”，缺乏与现实的联系，而他要用“水平式”叙事方式与之对抗。维德伯格十分喜爱法国“新浪潮”随心所欲的叙事方式，他的处女作《童车》（1962）体现了他在《瑞典电影展望》中的主张，并且特别受到戈达尔《筋疲力尽》的影响。在海外，“巴西新电影”和“新好莱坞电影”的年轻电影工作者把矛头指向了好莱坞的制片厂体制。尤其是“巴西新电影”强烈排斥好莱坞的制片制度，而对意大利新现实主义的创作方式——简单的设备、实景自然光、业余演员——表现出极大的热情。他们认为战后的意大利就像二十世纪六十年代的拉丁美洲一样，处在深刻的社会变革中。他们要创造的是“写实的、民族的与民众的”新电影。意大利1965年通过了一项电影法，其中第28条规定国家每年应拨付百万里拉给“艺术及文化旨向”的电影。于是，一些新导演抓住这个机会，上百名青年电影导演拍摄了他们的处女作，对很多人来说，这也是他们最后一部作品。在东欧，波兰走在运动的前列，捷克斯洛伐克和匈牙利的年轻电影艺术家们很快效仿波兰同行的做法。他们在与苏联倡导的所谓“社会主义现实主义”的斗争中，创造了独具一格的“波兰电影学派”和“捷克布拉格学派”。捷克斯洛伐克国立电影学院的学生们曾经一遍又一遍地观摩特吕弗的《四百下》和戈达尔的《筋疲力尽》。

在美学方面，不同的艺术家表现出不同的艺术个性。即使是同一场运动中涌现出来的大师，风格也全然两样。比如法国“新浪潮”电影的戈达尔、特吕弗和阿仑·雷乃。戈达尔早年对于苏联电影学派的研究，特别是对维尔托夫的推崇，使他的影片充满了影像与制造影像的辩证过程的实验，极端地突出了制作手段与使用手段的意义。1968年之后，戈达尔成立了“维尔托夫”小组，以更加尖锐的艺术方式表达他的左派观点。八十年代之后，戈达尔的立场趋于温和，但仍保持着他早期对于制度（由社会制度衍生的艺术生产制度）批判和质疑的态度。弗朗索瓦·特吕弗显然没有戈达尔那样强烈的政治愿望，他在《电影手册》当评论员的时候，异常激赏法国诗意现实主义电影大师让·雷诺阿和好莱坞悬念大师希区柯克的电影，因此，我们在他的作品中，特别是中后期的作品中，可以感受到那种在自然温和的抒情气氛中暗藏的玄机与张力（如《朱尔和吉姆》、《隔壁的女人》）。阿仑·雷乃从小身体不好，惟一让他开心的消遣是看小说和连环画，而他最爱看的法国小说家普鲁斯特的意识流小说对他后来的创作影响巨大。作为“作者电影”（电影史上称之为“左岸派”）代表人物，他开创了一种全新的叙事风格，他的《广岛之恋》被不列颠百科全书称为“打乱电影文法的作品”。在德国，我们在法斯宾德的作品中肯定找不到赫尔措格式的天人交战、对文明的深刻探索（《天谴》、《人人为自己，上帝反大家》）；也找不到文德斯式的在广阔时空的漫游，以及着迷于寻找欧洲与美国的精神关联（《德克萨斯州的巴黎》、《直到世界末日》），我们在法斯宾德作品中看到的是，他得自法国“新浪潮”的反省思想，来自德国表现主义的光影处理和摄影机的运动技法，来自好莱坞通俗剧的叙事方式（《四季商人》、《恐惧吞噬灵魂》）。意大利的安东尼奥尼和费里尼被称为是“心理现实主义”的大师，但安东尼奥尼的镜头从来没有进入过人的潜意识心理，“我所要做的是精确地拍摄和放大我周围世界的表面，我想知道他们背后的东西。”（《奇遇》、《放大》）；而费里尼的电影简直就是一场潜意识欲望的盛会。他把内心的焦虑和欲望完全加以形象化的表现，因此在他的电影中常常出现让观众匪夷所思的场面（《甜蜜生活》、《八部半》）。同样，在同为左派的贝尔托鲁奇和帕索里尼的影片中，在共同挑起日本新电影大旗的大岛渚和今村昌平的作品中，我们可以看到的是不一样的美学追求和形式探索。因此，研究这个时期的电影美学，大师研究是不可缺少的一课。

如果考察这一时期整体的美学面貌，在一定程度上，我们还是可以找出某些相似的东西。新现实主义、巴赞、长镜头和意识流是我们理解这种相似性的关键词。

新现实主义

新现实主义是1945年到1951年期间出现于意大利的电影流派。意大利导演维斯康蒂（《沉沦》1942）、罗伯特·罗西里尼（《罗马，不设防的城市》1945、《德意志零年》1947）和德·西卡（《偷自行车的人》1948）被誉为新现实主义的三驾马车，他们的作品为“新现实主义”确立了基本的信条——描写普通人的日常生活，展现人与真实环境之间的关系，有一定的政治观点，非职业演员，实景拍摄，自然光效。这种艺术效果的产生起初并不是刻意的美学追求，而是客观条件限制的结果。战后的意大利，大部分摄影棚毁于战火，大批职业演员从军有的甚至战死，在物质条件极其匮乏的情况下，具有社会主义观点的意大利电影工作者拿起摄影机走上街头，走进农村，开创了一种剧情电影拍摄的独特方式和风格。新现实主义电影找到了一种摆脱摄影棚和大明星的新的叙事方式。甚至有论者认为，“新现实主义”所倡导的写实主义美学是导致古典好莱坞电影模式逐渐没落的重要因素。新现实主义电影不仅成为继喜剧电影之后，意大利电影又一重要的艺术传统，而且“新现实主义电影的风格和叙事手法形成了一个国际性的现代主义电影潮流。实景拍摄与后期配音，职业与非职业演员的混合演出，基于偶然事件、省略、开放性结局和细微生活细节的情节设置，以及情绪格调的极度混杂——所有这些手法都影响深远，在此后长达四十余年的时间里由世界各地的电影工作者继续发展着。”（［美］大卫·波德维尔：《世界电影史》）。

法国电影理论家巴赞是意大利新现实主义电影积极的倡导者。他写了大量的影评，分析新现实主义电影中出现的新的美学观念。在《评〈偷自行车的人〉》的文章中，巴赞热情地赞扬影片是如何带着观众穿过整个罗马的街道，并让观众注意父子两人之间不同的步子。巴赞关注在新现实主义电影中真实是如何被描绘的，并在他重要的论文《电影语言的演变》中，为真实描绘总结出所需要的形式与技巧，即著名的长镜头理论。巴赞对长镜头有一个精辟比喻：长镜头的作用就如同老虎和孩子的关系。如果用分切镜头来表现一个孩子撞见了一只老虎，孩子给一个镜头，老虎给另一个镜头，观众不会紧张。他们的电影知识足以使他们知道，老虎和孩子实际不在一处。这样的拍法，创作者只能想办法用视听的强刺激来使观众紧张，比如快节奏的剪辑。但如果把老虎和孩子摆在同一个纵深镜头里，观众就紧张了。巴赞要强调的是，通过纵深镜头在一个画面之内而非在几个画面之间，可以形成具有戏剧性的相互关系。对巴赞来说，长镜头使客观现实的完整呈现成为可能。与蒙太奇快速的剪辑风格相反，长镜头意味着延长拍摄时间，镜头和镜头之间尽可能少剪辑。这种风格不引导观众的注意力，因此为叙事提供了更具开放性的理解，给观众一个拒绝对世界进行任何先验分析的真实画面。新现实主义电影的主将罗西里尼说：“现实就是那样，编排有什么用呢？”

巴赞的理论得到了追随他的法国年轻导演们的热烈响应，并在其主编的《电影手册》上形成了一种舆论气氛。加上轻型摄影机和便携录音机的问世，高感光度胶片的出现，灯光设备的改进使得巴赞所提倡的实景、长镜头、景深镜头的观念有了技术上的保证，各种写实主义的电影实践风行一时。而随着写实主义创作的深化，对“写实”也产生了不同层面的理解，影评家们把“写实主义”分成了“客观写实主义”和“主观写实主义”两种。

客观写实主义

“客观写实主义”的电影流派有法国的“真实电影”（“真理电影”）、美国的“直接电影”和意大利的“生活流电影”。“真实电影”的代表人物是法国导演让－鲁什，代表作《夏日纪事》。鲁什说：“（这部）影片不是由演员表演的，而是那些以自己生活中的一个个瞬间丰富了‘真实电影’新实验的男女的亲身经历。”“真实电影”所要做的是“摒弃虚构而接近生活”。人种学家出身的鲁什后来把自己的创作目标转回了他的老本行，主要从事人类学纪录电影的研究和创作。法国最重要的纪录片电影节——人类学电影节的大奖便以他的名字命名：让－鲁什大奖。美国“直接电影”的创作主要集中在纪录片领域，而“生活流电影”则继承了意大利新现实主义电影的美学风格，完全实景，非职业演员，把戏剧性降到了最低的限度，专注于人物日常生活的纪录。“生活流电影”的代表人物是意大利导演埃尔马诺·奥尔米，代表作是《谋职记》和《木屐树》。九十年代意大利导演南尼·莫瑞提拍摄的“日记体电影”（《亲爱的日记》1994），也带有“生活流电影”的痕迹。

主观写实主义

“主观写实主义”是建立在长镜头表意的开放性与暧昧性的基础之上的。“主观写实主义”最具代表性的导演是安东尼奥尼、扬乔和安哲罗普洛斯。安东尼奥尼的作品绝少把叙事的意义建立在两个镜头的连接之上，而是注重单镜头内部的运动和空间关系所构成的意味。他最主要的理念就是，背景和主体之间的张力。安东尼奥尼充分利用摇镜头和关系镜头，在人和背景之间建立起一种传达思想的意义关系。著名的例子便是他的名作《奇遇》的最后一个镜头。安东尼奥尼后来成为意大利最有争议的人物，有人给他带上了“沉闷电影家”的帽子。匈牙利导演扬乔毫不掩饰安东尼奥尼对他的影响，并把这种摄影机连续拍摄的长镜头技巧推向了极端。扬乔的影片常把摄影机的运动和演员的调度流畅地结合在一起，以“画面内的蒙太奇”代替了剪辑。他1969年的影片《焚风》，全片只有9个镜头，而1968年的作品《静默与呼喊》只有11个镜头。希腊导演安哲罗普洛斯的风格与此一脉相承，他著名的360°慢摇镜头算是这一风格的发展（《雾中的风景》1988）。在亚洲的艺术电影中，我们也可以找到类似“主观写实主义”的例子，比如日本新藤兼人的《裸岛》（1960）、中国台湾侯孝贤的《悲情城市》（1989）、杨德昌的《一一》（2000）和中国大陆贾樟柯的《站台》（2000）。“主观写实主义”的影片抽象、压抑，充满隐喻，善于描绘而回避分析，它们常常把“空白”留给观众去推论和思考。

意识流电影

意识流电影的出现主要源自于现代派小说的影响。正如影评家分析的那样，如果说默片时期的先锋电影主要受现代主义绘画和诗歌的影响，那么声音出现后的现代主义电影则明显体现出现代派小说的追求。“意识流电影”的代表流派——法国“左岸派”电影便深受法国“新小说派”的影响。“新小说派”的主将阿兰·罗伯－格里耶、玛格丽特·杜拉斯甚至还亲执导筒，过了一把导演瘾。文学史上的“意识流小说”和“新小说派”，一先一后，艺术风格有所差别。比如，“意识流小说”与弗洛伊德学说有直接渊源，它着意于人的“自我”和“本我”之间的心理分析。表现在电影中，我们可以在伯格曼的《野草莓》和费里尼的《八部半》中看到，不断插入的主人公梦境与幻想的段落；而“新小说派”则“物体即是国王”，强调写物，描摹事物的表面，而且“我们的小说里没有角色的生活”。最有代表性的例证便是《广岛之恋》开场那段对欢爱中的恋人肌肤的巨细呈现。并且，无论是《广岛之恋》还是《去年在马里昂巴德》，主人公都没有姓名，只有代表的符号。但在一个问题上“意识流小说”和“新小说派”表现出相同的追求，就是“重建一个纯属内心世界的时间和空间”。表现在电影的叙事上，影片往往先从一个空间化的时间点上展开——男女主人公在一座古老的水城里相遇了（《去年在马里昂巴德》）；一个灵感枯竭的导演来到温泉度假（《八部半》）；或者一个恍惚的老头去往授衔仪式的路上（《野草莓》）。之后，影片开始转入毫无逻辑关系的心理时间，闪回、梦境、幻想、幻觉反复穿插，不断变换着叙事的时态和语态。大多数意识流电影都有文学性很强的内心独白作为辅助叙事，但你仍然不要指望可以搞清楚故事的来龙去脉，意识流电影不是让观众看故事，而是让你去感受一种捉摸不定的内心状态。谁能清晰地掌握自己的潜意识呢？何况他人！这是意识流电影的哲学基础。二十世纪七十年代后，完整体现意识流风格的电影很少。1992年，英国导演萨丽·波特拍了一部改编自英国意识流小说家弗吉尼亚·伍尔芙同名自传体小说的电影《美丽佳人奥兰多》，算是一部比较地道的意识流电影。但意识流电影局部的艺术经验，比如梦境和幻想的表现，对自然物体细致的描摹，时空上的跳跃等等，经常会出现在一般的艺术电影中，甚至有些商业电影也用这些技巧来制造悬疑和神秘的气氛。

二十世纪六十至七十年代新电影运动所造就的青年艺术家及其作品，成为此后艺术电影最重要的资源。这些形式各异的艺术探索，把电影本体的美学成就推上了一个制高点。我们完全有理由把这个艺术电影时期称为“大师的时代”。

后“新”浪潮

“后现代主义”艺术是二十世纪六十年代开始于西方世界的艺术潮流。关于“后现代主义”的兴起与分期，理论家们各持己见，未有定论。一般认为，荷兰学者汉斯·伯斯顿在《后现代世界观及其与现代主义的关系》一文中所做的划分较为中肯切实。他认为，后现代主义的概念经历了四个阶段。1934—1964年是“后现代”术语开始使用和歧义迭出的阶段；六十年代中后期，以美国文化为代表，后现代主义表现出一种与现代主义的精英意识彻底决裂的精神；七十年代末到八十年代中期，后现代主义概念日趋综合，更具有包容性并达到了其发展的盛期；九十年代初，则显示出某种疲惫的态势。作为一种文化思潮，后现代主义的影响波及到所有艺术领域，当然也包括电影。

独立制片电影

二十世纪六十年代美国出现的独立制片电影，应该被看做是最早具有“后现代主义”征兆的电影。这些电影受当时欧洲艺术电影浪潮的影响，但又表现出与“作者电影”的精英派头不同的美学追求。甚至与同受欧洲电影影响的美国“新好莱坞”电影也有本质的差异。独立制片电影完全抛弃了好莱坞电影的类型经验和制片方式，而丝毫没有对其进行改良的念头。这股通常被当作“地下电影”的新势力的代表人物有：安迪·沃霍尔（《睡》1963、《帝国大厦》1964），肯尼斯·安格（《天蝎星升起》1964），布拉哈格（《狗·星·人》1965），麦克·史诺（《波长》1967）和约翰·沃特斯（《粉红色的火烈鸟》1972）等。这些“劣迹斑斑”的艺术家和他们“惊世骇俗”的作品创造了一种与当时“波普艺术”相呼应的美学风格：通俗的、性感的、刺激的、冒险的。恰如美国文化理论家弗雷德里克·杰姆逊所说的那样，如果“现代艺术”是“正式宴席”，那么“后现代艺术”则是“快餐”。这些“地下电影”作品以反文化的立场彻底颠覆了传统艺术电影对于深度思考的追求；在艺术技巧上，他们不探求形式与内容之间的意义关系，而以消费主义的姿态把既有的表现手段，传统的（如超现实主义、表现主义）、时尚的（电视广告、MTV）拼贴在一起。1985年，美国影星罗伯特·雷德福创办了旨在鼓励独立制作的电影节——圣丹斯电影节。独立电影开始摆脱地下状态，迈入前台。对圣丹斯来说，它的意义不仅仅在于对某种风格的肯定，而是创造了一种制度，这种制度相较于传统好莱坞制片体系更具有包容性，它比靠政府文化基金资助的欧洲艺术电影更具有商业性，它把多元的创作变成了一种稳定状态，使艺术家可以寻求多样而广泛的手段，而没有居于主导地位的风格。美国模式的独立电影代表了八九十年代世界艺术电影的新力量。它和已然成规化的欧洲“作者电影”、新崛起的东方电影三足鼎立，形成了世界艺术电影的新格局。而在主流电影片商眼中，独立制片的电影节不啻于一个“选秀大会”，那些成功晋身千万制作的年轻导演，在给商业电影带来不一样的视听风格的同时，也与独立制作本身的意义越离越远了。

也许正是这个原因，八十年代中后期崭露头角的美国独立电影导演，与他们地下电影的前辈相比，艺术的原创性大为减弱，颠覆性的杀伤力也小得多。这些影片把商业化的故事与艺术化的影像造型拼贴在一起，把古怪的人物与感伤的情绪拼贴在一起；把经典的电影段落与时尚的视觉风格（电视广告和电脑游戏）拼贴在一起，创造出抢眼的影片风格。昆廷·塔伦蒂诺、大卫·林奇和科恩兄弟是这类电影的代表。他们的电影往往把观众带入各种各样的麻烦之中，让观众被故事中的玄妙机关，以及无法预知的人物行为所吸引，像游戏一样，没有什么是真实的。反讽是这类电影的关键任务。老派的影评人对这些后现代主义风格的影片颇多微词：“我不能告诉你们什么是独立电影，但我可以告诉你们什么样的不是。他们不是花哨的摄影机运动和眼花缭乱的剪辑，这留给电视广告去做吧；他们不是漂亮的画面和亮丽的镜头，这留给产品说明书和明信片去做吧；他们不需要讲一个悬疑的扣人心弦的故事，这是侦探小说作家的事。谁会为看故事而去读莎士比亚呢？你读契诃夫的小说也不是为了知道它的结尾是什么。”在独立电影的制作者中，也不乏思考型的导演。比如吉姆·贾木许、斯派克·李、阿托姆·伊戈扬等。虽然他们作品也旁征博引，影像上带有商业广告的味道，但他们并没有放弃对于人的处境以及某些社会问题的深度思考。而这种思考常常是知识分子式的，艰涩、枯燥而沉闷。

美国独立电影的后现代主义风格反过来也影响了八十年代至九十年代中期欧洲艺术电影的面貌。那些腻味了大师腔调的年轻导演，在美国同行的作品中看到了一种时尚的活力和令人鼓舞的反叛意识。西班牙导演佩德罗·阿尔莫多瓦谈到自己的创作时说：“我创作道路的第一阶段确实颇受美国‘地下电影’的影响，受约翰·沃斯特、莫里西、拉斯·迈耶及所有属于‘沃霍尔制造厂’（Warhol Factory）的人的影响。”在法国，吕克·贝松、雅克·贝奈克斯和雷奥·卡拉克斯这三位八十年代“新新浪潮”的代表人物，创造了一种被称为“新巴洛克”风格的电影形态。这一美学形态与法国传统的电影美学大相径庭。他们偏爱复杂的电影形式、商业广告式的电影语言、漫画式的叙事基调，充满悬念的故事，以及在作品中加入了大量青少年次文化现象（摇滚、吸毒等）。其中贝松和贝奈克斯的风格更具有典型的后现代主义味道。《地铁》（吕克·贝松）的开场与美国独立电影导演沃特·希尔的影片《武士》的片头有着类似的元素，影评人对他的评价是：“贝松的片子有美国商业片的手法，法国式的尾巴。”而贝奈克斯对灯光效果的讲究，对摄影机华丽运动的着迷，也使他成为八十年代法国影坛的异类。1987年，贝奈克斯“怀着朝圣的心情”踏上了美国的土地，但最终“这段经历使我对在法国时一向崇拜的美国电影失望了”。到了九十年代，法国出现了以扬·库南为代表的“新流行派”电影。它与英国九十年代出现的丹尼·波勒、贾斯汀·克里根以及盖伊·里奇的影片，都明显承袭了昆汀·塔伦蒂诺所创造的所谓黑色幽默的暴力风格。

事实上，八十年代中后期至九十年代的后现代主义风格的艺术电影很难与有风格的商业电影划清界限。一方面，通俗性、消费性和平面化本身即是后现代主义的题中之意，这使它无法再有现代主义的精英派头；另一方面，不断完善的制度化的独立电影，已经使这类电影成为电影生意的一部分。有时候，那些在后现代思潮中涌现出的“身份认同电影”（“族群电影”），如“女性电影”（玛丽·哈伦、罗丝·特罗切）、“新酷儿电影”“同性恋电影”（托德·海恩斯、格雷格·阿拉基、葛斯·凡·桑）、“黑人电影”（斯派克·李、约翰·辛戈尔顿），倒更有独立的思想品格。从制作角度来说，后现代主义风格的艺术电影并没有脱离好莱坞电影技术主义的制作传统，这也决定了它对商业电影制作体系的某种依赖性。作为对这种繁复的后现代风格电影的反动，九十年代中后期出现了一类风格质朴简单的艺术电影，它们的代表是丹麦Dogma电影和伊朗电影。

Dogme95电影宣言

Dogme95是拉尔斯·冯·特里尔等四位丹麦导演于1995年起草的一份电影宣言。它所针对的正是在高科技包装下的好莱坞技术主义，日益高明的愚弄观众的电影方式。Dogme95的核心是为演员创造一个发现、塑造角色，捕捉人物真实动作的最适宜的环境。完全的现实主义风格，摄影机本身不参与事件，而只是事件忠实的记录者。为实现这一追求，他们还为拍摄制定了几条规则：1．实景拍摄；2．同期录音；3．肩扛摄影机；4．自然光效；5．不要光学镜头和滤色镜；6．不要缺乏深度的动作；7．不要世俗的或地理意义上的联系；8．不要类型电影；9．不署名。最后一条是要与法国“作者电影”有一个明显区分。Dogme电影通过最大限度地抑制技术和美学层面的表现，把电影与观众接受之间的障碍降到最低限度。Dogme小组强调制作手段的简单，但并没有降低故事本身的复杂性与深刻性。看Dogme电影，看演员，也看故事，就如同看现场直播的世界杯足球决赛，在真实的情景中全身心投入自己的情感。Dogme导演们的最高任务就是把真实从角色和场景中挤压出来。最初的三部Dogme作品（《家庭聚会》、《白痴》、《敏郎悲歌》）一经问世便获得了极大的成功。

以阿巴斯·基亚多斯塔米为旗手的二十世纪九十年代伊朗电影没有那么多技术上的条条框框。拍儿童电影起家的伊朗导演更愿意在一个简单的故事中，让观众反复咀嚼其中的滋味，是什么呢？说不清。看伊朗电影总会让我想起中国回族作家张承志的一本文集，名叫《神示的诗篇》。在那些用纪实方式呈现的简单故事中，我们总能感到一种力量，但那绝不是所谓真实（纪实）的力量，它来自于一个无名之处，或许我们可以称它为“神示的力量”。

八九十年代的艺术电影，与其说更多地体现了艺术的本体，倒不如说更多地是在表达立场。电影的艺术手段发展到这个阶段，已无新可创。即使你拿上最时髦的DV，所做的也还是那些事。问题的关键是：你要用它来干什么？独立制作有独立制作的立场，女性有女性的立场，同性恋有同性恋的立场，黑人有黑人的立场，亚洲人有亚洲人的立场……而所有个性化的视觉表达都应该是艺术的。

游戏规则

什么是艺术电影的游戏规则？

1915年，美国人格里菲斯为世界电影史贡献了一部重要的作品：《一个国家的诞生》。在这部作品中，格里菲斯突破了早期电影所遵从的戏剧舞台“三一律”的叙事时空限制，圆熟地把不同景别的镜头剪辑在一起，特别是大远景镜头与特写镜头的组接，使无声片能够利用画框把镜头中需要强调的细节突出出来，增强了电影叙事的戏剧性。而在这部影片中，格里菲斯最具有革命性的贡献在于，他发展并完善了“三镜头法”（Hollywood Three Shot Method）和“最后一分钟的营救”的时空结构方式，使之成为古典好莱坞叙事的铁律。流畅的“三镜头法”保持了银幕故事的透明性，使观众意识不到创作者的存在。与这种封闭的时空关系相对应的是叙事的封闭性。古典好莱坞电影总是表现一个有明确心理动机的人。他们顽强斗争去解决一个明确的问题或达到特定的目的。在斗争中，人物与人物之间，人物与环境之间不断冲突，但故事总是以决定性的胜利或失败结束。

好莱坞的编剧手册长久以来一直恪守这样一条公式：情节=安定—被扰乱—斗争—平定扰乱。在这个封闭的叙事中包含的是一种封闭的看待世界的方式。尽管有像奥逊·威尔斯这样的电影天才试图在技术和叙事上打开这种封闭的眼界（《公民凯恩》1941），但1917年之后，好莱坞讲故事的方式基本上主导着世界主流电影的制作模式。而这一模式作为一个假想敌，很大程度上决定了此后艺术电影的面貌。“艺术所经受的最严重的挑战，便是由随着工业革命成长起来的成批生产技术所提出的挑战。成批生产的优点是它使艺术不再是少数人的事业，但它同时也意味着艺术家必须不断地进行斗争，才能防止自己的作品变质为纯商品。”（[美]詹·莫纳克：《怎样读解一部影片》）在一百多年的电影历史中，艺术电影的发展似乎被分成两个大的段落：二十世纪三十年代之前，艺术电影的目标是与其他高尚艺术（戏剧、美术、音乐）一样成为具有自己独特语言的，能够表达严肃精神和美学价值的艺术；而五十年代之后，艺术电影便是力图表达与古典好莱坞不同的电影理念。在我看来，如果说艺术电影是对古典好莱坞电影的反动，那么它所反动的并非只是好莱坞视听表现的成规，而是其中所蕴含的对世界的看法。

如何在二维的银幕上再现三维的世界？如何在流动的空间中放入我们对时间的经验？艺术家不断寻找着和我们这个开放的世界相统一的时空表达的方式。当丹麦导演拉尔斯·冯·特里尔带着他风格变化的新作《狗镇》参加2003年戛纳电影节的时候，记者问他：“你为什么要如此拍摄一部这种风格有很大变化的电影？”特里尔回答说：“我一生中一个审慎的目的就是尽力去丰富现在我所投身的电影媒介。于此有很多不同的途径。”

法国导演布莱松也曾说：“风格并非只是技巧，它同时包含了作者诠释世界的观点与影像的独创性。”