第一讲

本讲涉及词话

词以境界为最上。有境界，则自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。

有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。

有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”、“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山”、“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。

无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。

自然中之物，互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系、限制之处。故虽写实家，亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造，亦必从自然之法则。故虽理想家，亦写实家也。

境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。

“红杏枝头春意闹”，着一“闹”字，而境界全出。“云破月来花弄影”，着一“弄”字，而境界全出矣。

境界有大小，不以是而分优劣。“细雨鱼儿出，微风燕子斜”，何遽不若“落日照大旗，马鸣风萧萧”。“宝帘闲挂小银钩”，何遽不若“雾失楼台，月迷津渡”也。

严沧浪《诗话》谓：“盛唐诸公，唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透澈玲珑，不可凑拍，如空中之音、相中之色、水中之影、镜中之象，言有尽而意无穷。”余谓北宋以前之词亦复如是。然沧浪所谓“兴趣”，阮亭所谓“神韵”，犹不过道其面目，不若鄙人拈出“境界”二字为探其本也。

王国维先生是一位很了不起的学者。他之伟大，他之了不起，他之所以得到很多人的尊敬，是因为他所追求的东西跟我们当前一般所谓的“学者”所追求的东西有所不同——当前很多人之研究学问其实是出于一种功利的目的。像现在大学博士班里的有些学生，他们的目的是要得到一个博士学位，然后就可以得到比较好的工作、比较高的等级和比较高的待遇。所以，现在有很多人读书其实完全是出于功利的目的，这在中国内地的教育界、学术界，是很普遍的现象。而且现在很多读书人所追求的，其实还不是真正的学问，而只是一个学问的外表。但王国维先生是真正追求学问的，而且他所追求的还不仅仅是一般的学问，我曾写过一本书叫《王国维及其文学批评》，我在那里边曾经提到：王国维先生所追求的是真理。

王国维先生所追求的，怎么说是真理呢？这个是陈寅恪先生在给王国维写的碑文里首先指出的。清华大学有王国维先生的一座衣冠冢，冢前有一个“海宁王静安先生纪念碑”，上边就刻有陈寅恪写的这篇碑文。碑文比较长，我只节录里边的两段话读给大家听：

士之读书治学，盖将以脱心志于俗谛之桎梏，真理因得以发扬。思想而不自由，毋宁死耳。

先生之著述，或有时而不彰。先生之学说，或有时而可商。惟此独立之精神，自由之思想，历千万祀，与天壤而同久，共三光而永光。

什么是“士”？士就是读书人。在我们中国古代的“士农工商”中，“士”是排在第一位的。《论语》上曾提到过“士志于道”。士的理想是什么？他们的理想是追求一个真正的道理、一个做人的基本原则。所以，士之读书治学的最高目的，不应该是为了一个学位，也不应该是为了以学问当作工具来求得私人的利益。那么应该为了什么呢？这就是陈寅恪先生所说的王国维读书治学的目的了，他是“盖将以脱心志于俗谛之桎梏”。读书治学的目的是要把我们的心思、理想解放出来。从哪里解放出来？从俗谛里边解放出来。俗，就是世俗；谛，就是道理；桎梏，是枷锁。那什么是世俗道理的枷锁呢？除了刚才说的要得到一个高的学位，得到一个高职的工作之外，还有像中国古代所说的“扬名声显父母”，说你要成为一个有名的人就可以使你的父母因为你而得到尊荣，这同样也是世俗的目的。陈寅恪先生说，我们真正的读书人读书治学的目的是为了追求真理。也就是说，读书是为了明理，是在追求真理。所以“思想而不自由，毋宁死耳”，如果不能够自由地追求真理，那么生活就成为一种痛苦。这就是陈寅恪先生所认为的王国维为什么自杀的原因了。

王国维生于1877年，死于1927年，死的时候只有50岁。50岁对于一个学者来说，正是研究学问的黄金时代，是思想最成熟精力最饱满的时代，是会有很大收获的时代，而王国维居然就自杀了。在颐和园里有一个地方叫鱼藻轩，他就是在那里跳进昆明湖自杀的。王国维为什么自杀啊？那我们就须要讲一讲时代的背景了。孟子说得好，“颂其诗，读其书，不知其人可乎？”这是一个提示：读一个人的作品，你如果对他的时代并不了解，不知道他为什么成为这样一个人，你怎么能够明白他的作品呢？

没有一个人能脱离他生活的时代。所以我要讲一讲王国维身处的时代。王国维生活的时代，是我们中国最后一个王朝清政权正在走向衰亡的时代。晚清时代订立了很多割地赔款的不平等条约，当时中国的土地，是列强急于想要瓜分的一片土地。1840年第一次鸦片战争爆发，1842年就订立了《南京条约》。1860年（咸丰十年）英法联军占领北京，又签订了《北京条约》。而王国维就出生在那样的一个时代背景之下，他是1877年12月3日（旧历十月廿九）在浙江海宁出生的。

参考材料中，除了我在清华大学王国维先生纪念碑前的照片之外，还有一张照片，那是1987年王国维先生最小的儿子王登明约我去海宁拜访王国维先生故居时照的。因为1981香港出版了我的《王国维及其文学批评》，然后中国大陆的广东人民出版社、河北教育出版社、北京大学出版社先后重印了这本书。王登明先生看了我这本书，特别约我到他的老家去访问。那张照片，就是我在他们的海宁故居跟王国维先生铜像的合影。然后还有一张，那是1988年我到台湾讲学，王国维先生的女儿王东明女士约我到她家里去，我们访谈的时候拍下来的合影。

我刚才所说的，是王国维出生以前的时代背景。那么，王国维出生以后呢？王国维18岁的时候，就是1894年，光绪二十年，那一年发生了中日甲午战争，中国海军完全失败，然后1895年中日签订了《马关条约》。1898年（光绪二十四年），历史上又发生了一件大事，在座的朋友们有谁知道？那是一件非常有名的大事。戊戌变法就是在1898年王国维22岁的时候发生的。而这一次试图挽救国家的变法，不幸失败了。

在列强的侵略之下，国家虽然贫弱，政府虽然堕落，可是中华民族这个民族，却也有不少有血性有理想的年轻人在寻求办法挽救我们的国家。当时有一个人叫罗振玉，在上海办了个农学会。为什么办农学会呢？因为农业是一个国家立国的根本。孔子在《论语》上说过，要治理好一个国家必须“足食、足兵，民信之矣”。是你先要有足够的粮食使老百姓吃饱了，还要有足够的军事力量抵御外寇，然后还要使老百姓对你这个政府有信心。所以，粮食的生产是非常重要的事情。而中国过去的旧社会，饥荒、战乱、土匪频起，老百姓常常是吃不饱的。我是1924年出生，今年实岁85，虚岁86。在我小的时候，常常在报纸上看到某某省市发生了饥荒，有的是蝗虫的蝗灾，有的是雨水的涝灾，有的是天旱的旱灾。老百姓那时候真是流离失所。没有粮食吃就吃草根，吃树皮，吃泥土——他们管那个叫作“观音土”，吃了以后会得“臌胀”，很多人都死去了。所以为了振兴农业，让老百姓吃饱，罗振玉就成立了农学会。——其实那个时代的年轻人，有很多人都在寻求如何使我们的国家富强起来的办法。像我的伯父也曾到日本去留学，我的父亲考入北大的外文系，后来又学了航空。他们的选择，都是要学习新的学问来为国家效力。

1898年戊戌变法之时，维新派在上海办了一个报纸叫《时务报》。王国维先生就在这一年他22岁的时候从海宁这样一个比较偏僻的地方来到了上海这样一个热闹的都会，进入《时务报》的报馆做校对的工作。

而这个时候的罗振玉呢？他在上海办了农学会。农学会本来是提倡农业的，可是当时我们中国科学落后，需要向西方和日本学习，而想要向西方和日本学习，首先不就得翻译人家的书吗？——其实这也是我父亲之所以当年进外文系学习翻译航空书籍的缘故——要翻译人家的书，就要培养翻译人才。所以罗振玉就配合着他的农学会，又成立了一个学社，叫作东文学社。“东文”是东方的语文，当时这个是指日文。因为日本明治维新以后比较进步，学了很多西方新的科学知识。罗振玉成立了东文学社，聘请了一些日本人来做教授。那么当时的王国维先生就跟《时务报》报馆的领导汪康年要求说：我除了校对的工作以外，也需要自己进修，我要学一点新学科的知识，你能不能允许我每天下午用两个小时到罗振玉的东文学社去学习？汪康年答应了。于是王国维就进了罗振玉主办的东文学社，开始研习西方近代文化。

刚才我说了，是日本先翻译介绍的西方文化。日本的明治维新就是向西方学习，我们是再透过日本来学习西方文化的。当时东文学社有两个日本教师，一个叫藤田丰八，一个叫田冈佐代治。日本的这位田冈佐代治先生是研究德国的康德、叔本华哲学的。王国维本来是因为看到国家的积弱而来寻求新学，谁知他进了东文学社之后，接触了这位日本教师，读到了康德、叔本华的哲学，从此就对西方哲学发生了兴趣。

哲学所要解决的是人生的问题。一个人来到这个世界几十年，活着的意义和价值是什么呢？发财享乐难道就是活着的目的和意义了吗？何况发财享乐的人也不一定都是快乐的，有了钱以后也仍然会有很多烦恼。欧阳修的《秋声赋》说：“人为动物，惟物之灵。”在所有的动物之中，只有我们人是最有灵性的。猫、狗，你养的宠物，对你可能有感情，但是它们有思想吗？它们会不会想到人生的种种问题？这我还真是不知道。但孟子说“人之所以异于禽兽者几希”，如果你只有饮食男女的欲望，你跟动物相差多少？所以，人生的意义和价值是一个大问题。王国维就这样一下子被哲学给吸引了，就开始对于康德、叔本华的哲学产生兴趣了。

王国维在他的《静安文集》里面讲了很多关于叔本华的哲学，我的《王国维及其文学批评》对此有详细的剖析。那么王国维他受了叔本华哲学的什么影响呢？我现在要念王国维引叔本华的一段话，给大家做参考：

一切俗子……彼等自己之价值，但存于其一身一家之福祉，而不存于真理故也。惟知力之最高者，其真正之价值不存于实际而存于理论，不存于主观而存于客观，端端焉力索宇宙之真理而再现之。……彼牺牲一生之福祉，以殉其客观上之目的，虽欲少改焉而不能。（王国维《静安文集·叔本华与尼采》）

“俗子”就是一般世俗的人，这些人所追求的是个人一身的幸福，或者再推广一下是他自己一家的幸福，他们追求的不是真理。只有真正有智慧的人，他追求的是真理，而不是眼前物质上的利益，他不是说我要怎么样我要怎么样，他的目的是要探寻宇宙间真正的真理是什么。一个追求真理的人，他对现实的物质享受是不会很重视的。孔子说他的学生颜回“一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐”，那是孔颜之乐。孔子和颜回他们所乐的是什么东西呢？就是他们的“道”。真正有智慧有理想的人，是绝不会对物欲孜孜以求的，为了“道”的理想，他们甚至可以放弃那些一般人孜孜以求的东西。

王国维后来在《哲学丛刊》的序文中还说过一段话：

余正告天下曰：“学无新、旧也，无中、西也，无有用、无用也。凡立此名者，均不学之徒，即学焉而未尝知学者也。”

又说：

事无大小，无远近，苟思之得其真，纪之得其实，极其会归，皆有裨于人类之生存福祉。

王国维先生对于学术并没有什么中外古今之区分的狭隘成见，而且他认为，无论你所做的事情是大是小，是远是近，只要你真是追求一个真理，就一定要忠实于你所追求的真理。什么是“思之得其真，纪之得其实”啊？这就是我以前常常引我的老师所说的，“余虽不敏，然余诚矣”。我不是一个有学问的人，我的文章也不见得好，但至少我说的话是真实的，都是发自我内心的话。一个人，不要总是欺世盗名，不要总是说好听的话。欺人欺己不但得不到真理，自己内心也不会平安。只要你忠实于真理，忠实于你自己，最后都会对人类的幸福有好处的。

现在我们返回来接着讲陈寅恪先生所认识到的王国维，在碑文的最后一段他说：“先生之著述，或有时而不彰。先生之学说，或有时而可商。”现在有很多人不知道王国维，不知道王国维的学说是什么，不知道王国维《人间词话》的好处和缺点是什么，更何况，王国维先生的说法有的时候也不见得是完全正确的。我刚才说了，我说的话也不见得完全是对的，但至少我说的时候很诚实，并没有想要欺世盗名，说谎话去骗人。王国维先生也是同样。他的其他的学问是不是可商，我没有资格说，但王国维的《人间词话》我认为可商之处甚多。就是说，王国维的《人间词话》不一定是完全正确的，他可以有他的缺点和可以商讨的地方。但是王国维他说词的时候是非常真诚的，他写的完全是他自己的见解，不像现在有些人写的那些书，常常是拿来骗人的。所以陈寅恪先生说：“惟此独立之精神，自由之思想，历千万祀，与天壤而同久，共三光而永光。”他认为王国维先生这种追求真理的、忠实于自己也忠实于学问的这种精神，可以与天地同期长久，可以和日月星三光永远地共明。以上我们所说的是王国维的时代与王国维先生这个人。下面我们就要说王国维的《人间词话》了。

王国维的《人间词话》，是在什么时候发表的呢？《人间词话》最初是在1908年11月，在《国粹学报》上发表的第一批，然后在1909年的1月和1909年的2月，发表了第二批和第三批。我们现在是2009年，距离王国维最初发表《人间词话》，整整一百年之久。

王国维在《宋元戏曲史》里边有这样一段话，他说：“凡一代有一代之文学：楚之骚、汉之赋、六朝之骈语、唐之诗、宋之词，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”每一个时代都有它表现得特别有光彩的文学成就，其实我还要说，人总是受时代的影响，不仅不同的时代有不同的文学作品，而且一个时代也要有一个时代的文学批评啊。如果你生活在2009年，却没有2009年这个时代所应有的眼光和见解，那你就对不起这2009年！

一个时代有一个时代的文学，一个时代也应该有一个时代的文学批评。王国维生在1877年，死在1927年，所以他的《人间词话》受到了时代的局限，有很多我们现在可以看到的和我们现在可以说明的，王国维先生当时没有看到，没有说明。那么对于这种时代的局限，我们今天就应该有一个反思——王国维《人间词话》问世百年的词学反思。但这样一个反思，讲起来实在是很复杂的题目，为什么呢？因为没有词哪里有词学？没有词哪里有词话？如果你对什么是词还不认识呢，那么对词学你能够反思到哪里去？所以，在讲王国维的《人间词话》以前，我们一定先要对词和词话有一个基本的认识。

所谓“词话”，就是谈论评说词的著作。评论诗的叫诗话，评论词的叫词话。我们中国一向缺少有系统的、有逻辑的理论性著作，古人常常是点到为止。所以有人说，我们中国的学问，是为利根人——就是思想非常敏锐的人——所说，你只要点到，他就明白了。所以古人谈诗论词常常没有一种逻辑的、思辨的模式，写出来的都是比较零乱的诗话、词话。

你说我喜欢一首诗，这首诗“高古”，那首诗“自然”。什么是“高古”？什么是“自然”？什么是“神韵”？这都太抽象了，这是什么东西嘛？更何况，中国的词学又是非常容易引起人们困惑的一门学问。你要问为什么？那现在我们就不得不回头来先讲一讲词。

中国的各种文学体式之中，最让人困惑的就是词。比较一下就知道，中国的文，有一个悠久的历史，上古的《书经》，就是散文的记述，是当时商周时代的那些个政府的公文、公告、典章的整理。中国的诗呢，我们有《诗经》，那是一个把各地的歌谣都编辑在一起的collection。而且，它被编辑的时候有一个目的，在周朝的时候有采诗之官，他们采集各地的歌谣，以观民风。就是说，透过各地的歌谣来知道当地人们的风俗习惯，用来给周天子的政府作参考。这个诗集里的诗歌有三百篇上下，所以叫作“诗三百篇”。可是从汉朝开始，诗三百篇就变成《诗经》了。就是说它被尊称为经，被当作一个有法度的、可以模仿可以尊崇的一部典籍、一部经书。而这就给诗抬高了地位。

我们说诗是怎么样？诗是“情动于中而形于言”。你内心的情意有所感动，但是你没有写下来，那不是诗，那只是你内心有一点儿诗意就是了。要“情动于中而形于言”，你把它用言语写出来，那就是诗了。

读了这些个诗，就可以知道你那个地方的人生活是快乐还是不快乐，是幸福还是不幸福，还可以知道你为什么快乐为什么不快乐，为什么幸福为什么不幸福。你的这些感情都在诗里边反应出来了嘛！而且《诗经》里面所编辑的还不只是各地方的民歌，《诗经》里边还有雅，还有颂。雅和颂，就与国风不同了，它不是各地老百姓的作品，而是政府官员的作品，是士大夫的作品。他们作一首诗是为了什么目的？有的是为了歌颂这个王朝而作的，有的是为了讽刺这个王朝而作的，是因为国家出了奸佞与小人而作的。所以诗就有了一些基本的功能，首先当然是要表达你自己内心的情意，那么另外呢？诗还有教化的目的。所以《毛诗·大序》说：“感天地、动鬼神，莫尚于诗也。”能够感动天地，能够感动鬼神，这诗歌的作用，真的是了不起的。

所以，诗与文都有很悠久的历史传统，文章可以用于载道，诗可以用于言志。

可是，词就很奇妙了。词，它师出无名，你找不到它的价值跟意义在哪里。好的诗我们会分辨：杜甫的忠爱缠绵，那是好诗；陶渊明的任真固穷，那是好诗。可是大家不知道什么是好的词，什么是坏的词。

我以前其实讲过多次了。词本来没有什么了不起的意思，它就是歌唱的歌词。在隋唐之间有一种popular music，就是当时流行的音乐，叫作燕乐。大家都按燕乐的曲调来歌唱，但是每个人都可以写自己的歌词。你喜欢哪个曲子，你就自己给那个曲子作一首歌词；他喜欢哪个曲子，他也可以作一首歌词。贩夫走卒、各行各业的人都可以写歌词。而这些个最早的歌词呢，它们没有被印刷，没有被搜集整理，所以大家都不知道有这个东西。一直到晚清时代，才从敦煌那个洞窟的墙壁里边发现了这些手抄的歌词。那么在这之前所流传的最早的歌词是什么呢？是晚唐五代的《花间集》。西方译为songs among the flowers——在花丛里唱的歌。《花间集》是什么时候编的？它是在五代的后蜀广政三年编订的。广政三年，是公元的940年，而王国维的《人间词话》最早发表的时间是1908年，这差不多相距有一千年之久了。因此我们要把《人间词话》做一个反思的回顾，就要知道自从《花间集》出现以后，直到王国维以前，都发生了什么事。比如说在王国维以前有没有人评论《花间集》啊，王国维的评论跟他们有什么不同啊等等。而且，在一千年之久的时间里，仅以词这种文学体式的本身来说，就发生了很多的变化。

最初的那些个歌词，本来是社会大众、贩夫走卒，什么人都可以写的。可是《花间集》里的歌词就不是那些人写的，而是有文化的士大夫们创作的了。而且《花间集》的编订是有目的的，这在这本词集的序言里边说得很清楚，《花间集》的序言说：

因集近来诗客曲子词……庶使西园英哲，用资羽盖之欢；南国婵娟，休唱莲舟之引。

说是我们编订这些个歌词，是为了使诗人文士饮酒聚会的时候，有美丽的歌词给歌女们唱，有了这些歌词，就不必再唱以前那些庸俗的粗浅的歌词了。这本书里所编辑的，是诗客的曲子词。在诗人文士们聚会的时候，他们可以亲自为燕乐的曲子填写歌词，然后就给那些年轻美丽的歌女拿去演唱。即所谓“递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀”（欧阳炯《花间集序》）。所以你们看，这就是最早的文人词，它们是诗人文士在歌酒筵席上给歌女写的歌词。而在歌酒筵席上，你能够写杜甫的“朱门酒肉臭，路有冻死骨”吗？那当然不能，所以早期的文人词写的都是美女跟爱情，整个《花间集》中五百首歌词，大都是写美女跟爱情。

而有一件很微妙的事情，那就是一般情况下中国人对男女的事情是避讳不谈的，对爱情、情欲的事情是避讳不谈的。虽然也许他满心都是情欲，但是作为一个士大夫应该道貌岸然，嘴巴上是不能够谈这些的。诗要言志，文要载道，诗文里边当然不方便谈爱情。那么现在，由于出现了歌词这种体裁，它以美女爱情为主要抒写对象，所以士大夫们就可以大胆地把自己内心中对于美女跟爱情的向往都写出来了。而正因为如此，大家对词这种体裁的意义和价值就产生了困惑，很多人认为，小词是没有意义也没有价值的。在很长一段时间里，小词是被轻视的。宋朝人编集子，很多人不把自己写的词编到里边去。陆放翁编进去了，但是他说：我小的时候年轻不懂事，所以就写了这些歌词，我现在非常后悔。可见他也不以为这些歌词有什么意义和价值。我有一个很有才华的学生，从小就喜欢诗词，可是他报考大学的时候，考哲学系不考文学系。他说：“我虽然喜欢诗词，但是我不学它。尤其词，词是小道，这东西都写美女和爱情，没有价值，没有什么意义。”他后来做了我的博士生，出的第一本书是关于词学的，因为现在他忽然间觉悟改变了，他提出来说：“词是圣贤之学。”这又把词抬得太高了，词怎么从爱情歌曲的小道又变成圣贤之学了？他有点好为大言。

但是词里面果然有一种很微妙的东西，就是说，你本来没有心写什么圣贤的学问，你本来写的就是男女的爱情，可是，居然就有了圣贤的意思了！这就是其所以微妙的地方了，那为什么呢？王国维的《人间词话》说了一段话：

宋人诗不如词，以其写之于诗者，不若写之于词者之真也。

你看，宋代人自己都看不起词。像陆放翁之类的，连苏东坡都算上，苏东坡把词放在他的集子的最后作为附录，他前面长篇大论的都是载道的文章和言志的诗篇，词是不放在正经的卷数里的。宋朝只有一个人专力写词，那就是我在两个礼拜前讲的辛稼轩。

词人里边，如果说有一个人可以和诗人中的陶渊明、杜子美、屈原相媲美的，那就只有辛稼轩。辛稼轩是专力来写词的，他当然也写美女和爱情，但并非仅仅是美女和爱情。

我那次关于辛弃疾的讲演，是从西方的意识批评（Criticism of Consciousness）谈起的，意识批评曾经受近代西方哲学中的现象学（Phenomenology）的影响。西方的意识批评提出说：每个人都有意识，但并不是每个诗人都有一个意识的pattern。也就是说，并不是每个诗人都有一个意识的基本形态。

文学批评，在西方经过了几个不同的阶段。就以二十世纪这百年来说，从十九世纪后期到二十世纪初期，欧美所流行的是New Criticism，就是新批评。新批评是承认作品，否认作者，认为作品的好坏与作者为人的好坏没有关系。杜甫的诗好，不是因为他的忠爱才好，是因为他的诗的本身好。新批评主张，你一定要从诗歌本身的艺术来评定诗的好坏，而艺术与作者的人品无关。

可是后来，西方的文学批评，就有现象学出现了。现象学认为，是我们的意识跟外界的现象接触了以后，我们从这些种种的活动认识了世界。世界没有我们的意识，就不成其为世界。因此这一派就重视到意识的活动。好，那当然，我们的诗歌都是consciousness（意识）的活动，情动于中而形于言嘛！可是，你的意识的活动不一定有一个pattern——一个基本的形态呀。我认识两个很会写诗歌的小朋友，是姐妹两个人，一个11岁，一个9岁，已经出了诗集了，写得非常好。她们看见什么就说什么，看见花开就说花开了，看见叶落就说叶落了，听见鸟叫就写鸟叫了。每个人接触了现象就一定会有意识活动。但这里边有没有一个pattern？没有一个pattern。

而意识批评就说了，说每个诗人都有consciousness，每个人都情动于中就形于言了，但只有伟大的作者有一个pattern of consciousness。杜甫的忠爱与缠绵，这是杜甫的pattern。陶渊明的任真固穷，这是陶渊明的pattern。这些伟大的诗人，每个人都有他的pattern。

而在词人里面呢？词人写的好像都是美女跟爱情。他们今天看见小莲，说小莲很漂亮，明天看见小苹，说小苹也很漂亮；今天跟你喝酒，觉得很快乐，明天跟他喝酒，也觉得很快乐；今天看见这朵花开，说它很美丽，明天看见那朵花开，说它也很美丽。他们见什么就说什么，见人说人，见物说物，见花说花，见草说草。但是，虽然没有一个pattern，你也可以是诗人，也可以写不错的诗，但你不会是一个伟大的诗人，伟大的诗人是有一个pattern的。屈原有一个pattern，陶渊明有一个pattern，杜甫有一个pattern。而在词人里边，只有辛稼轩是有pattern的。

词和诗大有不同，词人和诗人也大有不同。当然，我们现在不能把野马跑得那么远。我刚才说到，词就是写美女跟爱情的，为什么有人居然说词里面有圣贤的道理，而且王国维还说宋人的诗不如宋人的词？要知道，词本来是不正经的，是作者听歌看舞时给美女写的歌词；诗才是言志载道，是作者的理想、作者的道德、作者的志意。为什么王国维认为宋人的那些个内容很正经的诗反而不如词呢？

王国维说得非常好，他说：“以其写之于诗者，不若写之于词者之真也。”因为宋人他们写在诗歌里边的不像写在词里边的真诚。在写诗的时候，诗要言志嘛，一定要端起一个架子来，一定要说得很好，要说得冠冕堂皇的。每当有一个政治上的大题目，或者社会上的大事件，你也写一首诗，他也写一首诗，所说的话都是冠冕堂皇的，但是，他们内心中最真实的、最底层的那种活动，是不肯暴露出来的。王国维说，宋人写在词里边的比写在诗里边的更真诚，为什么？就是因为词脱去了“言志”的约束——我就是给歌女填一个歌词，它不代表我的“志”嘛！

我屡次讲过一个故事，说黄山谷常常写美女跟爱情的歌词，有一个学道的人法云秀跟黄山谷说：黄山谷先生啊，你多作点诗多么好呀，这词都是写美女和爱情的，你就不要写了。因为中国传统向来认为写这些东西是不正经的。可是黄山谷怎么回答？他说，这是“空中语耳”。什么叫“空中语”？空中语就是没有事实根据的话。我写我跟一个美女有爱情，并不代表我黄山谷在现实中真的做了这样的事，我之所以这么写，不就是为了在歌酒筵席上饮酒作乐吗？

可是，你要知道，正是由于你一心饮酒作乐，正是由于你不必写那些冠冕堂皇的言志的话，所以你的内心松弛下来。你写美女跟爱情，虽然你不见得有美女跟爱情的真正的故事，但你内心深处对于美女跟爱情的向往，那可是真实的啊！这正是词的第一个微妙的价值之所在：因为作者脱除了外在的约束跟限制，所以在词里反而常常能够把内心中最真诚的本色表现出来。

可是，美女跟爱情，怎么会让后来的词学家看到了圣贤的意思呢？这是更奇妙的一件事情，更微妙的一种作用。谁看出来了？王国维他就看出来了，所以他说，宋人的诗不如词。

当然王国维没有说圣贤，王国维从来都不说词里边有圣贤。说圣贤的是我的一个学生，他喜欢夸大其词。但是，词里面确实有一种非常微妙的东西。那东西是什么？我的学生说它是圣贤，这太夸大了。王国维也体会到了那个东西，王国维都没有敢说是圣贤，王国维说词里面有一种“境界”。

可是呢，王国维的“境界”这两个字用得太模糊了。什么是境界，王国维自己说得不清楚。不但他没有把它说明白，而且他把它弄得非常混乱。这是王国维的缺点。王国维是忠实于他自己的，“苟思之得其真”——他确实体会到词里边有一种东西。这个东西他为什么要用“境界”来说？因为他没有找到一个更合适的词语来描述那个东西，他是不得已，才用了“境界”两个字。

王国维提出来说，词里边有个东西，他管那个叫作“境界”。好，现在我们就开始看他在《人间词话》里是怎么说的。大家看讲义提纲。我选了《人间词话》里一些比较重要的条目，把它们归为四类：第一部分是关于词之境界的九则词话；第二部分是关于词之特质的五则词话；第三部分是论温、韦、冯、李四家词的十二则词话；第四部分是论代字及隔与不隔的四则词话。现在我们先看关于词之境界的九则词话，这其实也就是通行本《人间词话》的开头九则。

我们看第一则：

词以境界为最上。有境界，则自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。

他说词里边要有境界，有了境界你的品格就自然高了，有了境界你的句子自然就好了。五代的词跟北宋的词为什么特别好呢？就是因为它有境界。这是王国维说的。好，我们姑且不管他的“境界”到底是什么意思，但他的这句话我们是可以接受的。他说，词里边有一种境界，而且好的词如五代、北宋的词就有这种境界。

王国维毕竟是曾跟那些日本老师学了很多西方哲学、文学的理论，所以下面第二则词话他又说了：

有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。

所谓“造境”，就是说词里边那个境界呀，有的是你假造出来的，它根本不存在。我从前年轻的时候很喜欢看卡夫卡的小说。卡夫卡的小说没有一个是真的、现实的，都是他自己编造想象出来的。一个人，早上起来，变成了一只大甲虫。哪儿有这样的事情？人怎么能变成虫子？还有一个绝食的艺术家，这个人从来不吃饭，不吃东西。一个人不吃东西怎么能活？但这个人就是不吃东西，要是勉强吃，他就会呕吐。于是，这个人被马戏团请去了，当作一个怪物，关在一个笼子里，并告诉大家：“这个人是不吃饭的。”没有一个观众相信这种事情，都说他一定是白天关在笼子里面不吃东西，晚上就会有人偷偷给他送饭吃。可是，小说上说他确实就是不能吃东西，只要一吃东西就会呕吐。但没有一个人相信他。这个世界上有这样的事情吗？不可能的啦。所以，这个卡夫卡所写的小说，就都是“造境”，这个故事里的环境啊、事件啊，都是他造出来的。那什么是“写境”呢？就是现实中真的有这个境界，是我真的写出来的。像杜甫的诗“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，那是杜甫从长安回奉先去，在骊山的路上看见有冻死饿死的人。那就是“写境”了。王国维说这是“理想与写实二派之所由分”。但是他又说了，“然二者颇难分别”，因为“大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也”。他说哪一个是纯粹的“理想”，哪一个是纯粹的“写实”，这个其实很难分辨的。因为大诗人所造出来的境界，一定合乎自然。卡夫卡《变形记》写一个人变成一个大甲虫，早晨怎么样不能够翻身起床，后来有一只苹果打中他，他躲在墙角里又怎么样怎么样的。那墙角啊，苹果啊，床啊，都是现实的。他假造的东西，其实都是根据他现实的认识编造出来的。你尽管写理想，但你是根据自然的现实造出来的，所以“所造之境，必合乎自然”。至于“所写之境，亦必邻于理想”，那是因为你所写的这个东西，虽然是写实的，但是也含有理想。杜甫的“朱门酒肉臭”是写实，“路有冻死骨”也是写实，但两个形象一对比，就有他的理想在里边了，他是在讲这个时代的灾难，讲那些个帝王和贵族们不顾老百姓的死活。所以，写实之中也有理想，理想之中也有写实，这两个是很难分别的。那么王国维说词里边有境界，这境界里边又有“造境”有“写境”，造境和写境很难分别，他说的这个我们也可以接受。

下面再看第三则词话：

有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”、“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山”、“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。

“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，谁的句子？欧阳修的《蝶恋花》。“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，谁的句子？秦少游的《踏莎行》。王国维说像这样的句子，就是“有我之境”。那“有我之境”是怎样的呢？他后面就说了，有我之境，是从我的主观感情来看万物，所以万物都带着我自己主观的感情色彩。因为我悲哀，所以我看花也是悲哀的；因为我孤独寂寞，所以我觉得这孤馆斜阳的景色中也都有孤独寂寞。王国维说这就是“有我之境”，是“以我观物，故物皆着我之色彩”。那么后面还有“采菊东篱下，悠然见南山”，这是谁的句子啊？陶渊明的句子。陶渊明没有说他的感情，他说我在东篱之下采菊，一抬头就看到了南山。“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”是谁的句子呢？这是元遗山的句子。元遗山他看见秋天寒冷的水波澹澹地在那里起伏，空中有白色的鸥鸟慢慢地飞下来。陶渊明和元遗山，他们都没有写自己的悲欢喜乐，都没有写主观的、强烈的感情。王国维说这就是“无我之境”，是“以物观物，故不知何者为我，何者为物”。什么叫“以物观物”？就是说：白鸟就是白鸟，寒波就是寒波，我没有说寒波就是悲哀，也没有说白鸟就是悲哀。所以你看不出来哪个是我，哪个是物。王国维又说：“古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”他说古人写词大半都是有我，大半都是主观感情表现得很明显的。可是古人也不是不能写无我之境啊，像陶渊明、元好问都写出了无我之境嘛。所以，豪杰之士是什么境界都可以写出来的。

那接下来王国维又讲了：

无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。

“无我之境”，你内心是平静的，所以才看见这“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”。其实，我们还可以举王维为例，王维有很多诗真是无我之境。就是说，你内心里没有你自己强烈的悲欢喜乐的感情，你现在完全是客观的，所以你能看到那“人闲桂花落”，能看到那“白鹭惊复下”。那什么是“由动之静”呢？这个就比较复杂了。由动之静中间那个“之”字是个动词，是“往”的意思。“之”是往，是往那里去。

我给小孩子讲诗时，还写过这个象形字“”字，古人造出这个“之”字表示用脚行走的意思。在“之”字下边加上个象形字的“心”字，就成了“”字。这个字是会意的字，是“心之所之”，就是说，你的心往那里去，那就是你的“志”。

我问小孩子：“你的心会走路吗？”一个孩子回答说：“心不走路，我的脚才会走路呢。”我说：“你从哪里来？”他说：“我从台北来。”我说：“你住哪里呀？”他说：“我住潮州街。”我说：“你记得潮州街吗？”他说：“记得。”我说：“潮州街家里有什么人？”他说：“有我爷爷奶奶。”我说：“你想他们吗？”小朋友说：“想啊。”我说：“现在，你的心就在走路了，你都走到潮州街去了啊！”

而这个“由动之静”呢，就是由动转到静的时候。这就很奇怪了，为什么“有我之境”是要由动转到静呢？其实这也不难理解。比如说我小的时候，十几岁我母亲就去世了，我就写了几首哭我母亲的诗；在我50岁左右的时候，我女儿和女婿去世了，我又写了几首哭我女儿和女婿的诗。我当时内心是非常激动、非常悲哀的，但这诗的奇妙的地方，就是说，尽管你是悲哀的，可是当你写诗的时候，你就把你的感情当成了一个客体的东西，和它有了一个艺术的距离。你本来的感情是激动的，可是当你坐下来要写诗的时候，你就把这个悲哀的感情，变成一个对象去写它了，而且中间有了一个艺术上的距离了。这个时候就是你“由动之静”的时候，这时你才能够写出来“有我”的境界。如果你只是激动，一直在那里恸哭，你没有办法静下来，那就没有诗了。而当你能坐下来写诗的时候，这已经是由动到静，你已经把悲痛当作一个客体来观察它描写它了。王国维还说，这“无我之境”和“有我之境”，它们一个是优美，一个是宏壮。这当然是王国维受了西方康德他们那些哲学家的影响。所谓优美，就是你能够很平静很客观地观赏它；所谓宏壮，就是在巨大的强烈的刺激之下，而你也能够来观赏它。

好，以上这个还都不是王国维特别有见解的好处之所在，而只是他受了西方哲学的影响。只是他借用了一些别人的话来分析我们中国的诗词而已。下面我们看第五则词话，他说：

自然中之物，互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系、限制之处。故虽写实家，亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造，亦必从自然之法则。故虽理想家，亦写实家也。

他说，自然里的东西，都是互相有关系的，都是互相有限制的，可是你写到文学中和表现在美术中的时候，你要把它独立出来，把它原来与现实的关系摆脱掉。到那个时候，你虽然是写实家，但同时也就是理想家了。所以写实都是会接近理想的。就是说当你把现实写到艺术里边去，它就成了一个单独的艺术的东西。你写那个“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，你把它独立出来，画成一个悲惨的饥民的图画，你就创造了一个艺术品，它就摆脱了现实的具体的限制，而反映了一个战乱的时代，于是写实家也就变成理想家了。

“又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造，亦必从自然之法则。故虽理想家，亦写实家也。”这就是刚才我所说的像卡夫卡的小说，他写人变成了虫子，这是不可能的。可是他写那个虫子所看见的一切，生活上所感受到的一切，都是在现实中存在的。所以他的材料都是求之于自然的，而且他的构造也符合自然的法则。因此他虽然是理想家，但也是写实家。那么这一段，也不能算是王国维特别的长处，也只是他接触了西方的哲学，用一些西方哲学的理论来分析和谈论诗词的创作而已。

我们再看下边的一则：

境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。

“境界”两个字，大家容易弄误会，以为只有现实中的景物才是境界。王国维说，你不要只以为一个教室、一个花园才是一个境界。其实喜怒哀乐，也是人心之中的一个一个的境界。只要是你能够写出真的景物，或者是写出真的感情，都叫作有境界，否则就是无境界。词，要有境界才是好的。但是，你写喜怒哀乐是境界，你写大自然的风花雪月也是境界，到底什么是“境界”呢？他其实还是没有说明白。

我们接着看第七则：

“红杏枝头春意闹”，着一“闹”字，而境界全出。“云破月来花弄影”，着一“弄”字，而境界全出矣。

王国维他的意思是说，如果你只说“红杏枝头有春意”，就不好，“红杏枝头春意闹”，用了一个“闹”字，这个境界就活动起来了。如果你说“云破月来花有影”，这是废话，云破月来，花当然有影了。但是“云破月来花弄影”，一个“弄”字，那个感受、那种意味就跑出来了。这就是说，在诗词里面，你要能够真切而且生动地把你的感受传达表述出来；只须有那样的一个活泼的字，整个句子就有了境界了。这是王国维说的。

下面我们再看第八则：

境界有大小，不以是而分优劣。“细雨鱼儿出，微风燕子斜”，何遽不若“落日照大旗，马鸣风萧萧”。“宝帘闲挂小银钩”，何遽不若“雾失楼台，月迷津渡”也。

他说，可以写大的境界，场面很大；也可以写小的境界，场面很小。但诗词的好坏，并不因为你写大的境界就是好，也不因为你写小的境界就是不好。比如杜甫有两句诗：“细雨鱼儿出，微风燕子斜。”杜甫他很悠闲地坐在那里，看见鱼在细雨之中倏地跳出水面；在春天的微风之中，有一只燕子斜斜地飞下来了。这当然是小的境界。可是杜甫还写过两句诗：“落日照大旗，马鸣风萧萧。”这是战场上的景色，是非常广大的场面。落日斜晖，照在大旗上，北风吹过来，听见那萧萧马鸣的声音，他说，境界不因为写得大就好，也不因为写得小就坏，“细雨”两句和“落日”两句同样都是好诗。在这里他的意思说得也很明白，我们也能够接受。但是你要注意，他举的例证是词吗？不是呀，他举的例证是诗呀！还有刚才他说“无我之境”的时候所举的“采菊东篱下”两句和“寒波澹澹起”两句，也是诗而不是词啊。所以从一开始，王国维他就给大家带来混乱了。因为在《人间词话》的第一条里他就说：“词以境界为最上。”那么诗呢？诗中不是也有境界吗？你为什么说只有词以境界为最上呢？所以这是王国维从一开始定义的时候就没有说清楚的地方。请大家注意：我是说王国维没有说清楚，我并不是说王国维没有弄清楚。王国维他看到了，他确实是了不起的，他果然体会到词里面有一个东西。可是那个东西是什么呢？他找不到一个合适的词语来说明那个东西，因为在中国传统的文学批评里面，没有一个字是合适的，所以，他就借用了“境界”这两个字。但“境界”这个词太宽泛了，什么都可以说，诗也可以，词也可以，所以就造成了混乱。

那么我就要来“添字注经”了。什么是添字注经啊？你看那《十三经注疏》，经书里边的句子才有十个字，注解就有一百个字，那就是添字注经嘛。而现在我要把“境界”这两个字说明白，我的说明就也是添字注经，就是想办法把王国维所领悟到的那个东西表达清楚，如果我说清楚了，我们这个系列讲座的目的也就达到了。不过现在，我们还是先把这第八则看完。

后面他又举了一组例证，这一回举的是词了。“宝帘闲挂小银钩”是秦少游的《浣溪沙》，“雾失楼台，月迷津渡”是秦少游的《踏莎行》。你看，前者写得是多么清淡闲静，后者写得是多么苍茫凄惨，但这两个都是有境界的，这两个都是好词。所以说，不管是诗是词，你只要能够把你的感受生动真切地表述传达出来，就是好的作品。

可是如果你回头再看他的第一则词话，就发现不对了啊。词有境界，诗也有境界；词有有我的和无我的境界，诗也有有我的和无我的境界；词有大境界小境界，诗也有大境界小境界。你干嘛说“词以境界为最上”呢？这是王国维第一点说得不清楚的，引起了很多人的争议。后面第九则提及严沧浪的这段诗话涉及对历代词学家说法的比较，我们到最后再看。现在我还是要谈王国维所说的“境界”到底是什么。

刚才我们说了，诗是言志的。杜甫写诗说“剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳”。他有一个题目《闻官军收河南河北》。他说，我听见说我们政府的军队已经把那些个被乱贼所占据的地方都收复回来了，所以我很高兴，高兴得泪流满面。这个我们从题目就已能知道他写的是什么。可是词没有题目，词里面都写美女和爱情，而且那美女跟爱情还不见得是真的，他就只是给歌女写个歌词而已。然而真正好的词它里面就有一个“境界”，一个让你很难说清楚的东西，因此王国维他才说“词以境界为最上”。

（张怡菊整理）