一 启蒙运动与革命文学

尽管我们试图把毛泽东的《讲话》视为中国当代文学建立自身合法性历史的一个最重要的基础，由此标志着中国当代文学拥有自身的理论和政治前提，但新的“历史化”的起源并不如此明确和绝对，它是无法在错综复杂的语境中被截然认定的，以至于每当一段历史被界限分明地确立时，有关其起源性的语境就会有复杂的延伸。中国当代文学后来向着革命文学发展，毛泽东的文艺思想固然起了最重要的作用，但此前一大批左翼革命文艺家的实践也同样不容忽视。这些实践在中国现代文学的潮流中早已酝酿，并逐渐占据了重要的地位。但它毕竟只是众多潮流中的一支。那么，一支当年混杂在资产阶级启蒙文学或新民主主义文学中并深受其影响的潮流，何以能够在将来的历史中成为愈来愈“主流”的社会主义革命文学，并最终吞没其他潮流，这实在是一个需要详加阐释的文学史难题。

1917年1月，胡适在《新青年》上发表《文学改良刍议》，陈独秀随即发表《文学革命论》响应，这两篇文章是文学革命发生的标志。1917年2月，《新青年》2卷6号上刊出胡适的白话诗8首。这是中国诗歌运动中出现的第一批白话诗；4卷1期又集中刊出胡适、刘半农、沈尹默三人的白话新诗9首。可以把这个年份看成新文学一个明显的起源标记。尽管我们也对“被压抑的现代性”持同情的态度，但还是要给新文学的历史划上相对的标记。此后的五四新文化运动给中国现代文学提示了启蒙主义的方向。中国现代文学有自由的表达形式、个性解放的主张、反抗封建主义的社会理念。当时众多的社团组织、派别和频繁的文学活动，也为文学创造了一个崭新的现代空间。在这样的空间中，虽然交织着团体和派别的恩恩怨怨，但其核心价值理念无疑是个性解放与自由平等。个人创作的自由以及个性主义是这个时代最重要的精神价值。就这一意义来说，文学革命引导的中国现代文学可以定义为资产阶级的个人主义文学。文学引领的现代启蒙意识不断增强着现代中国对个人自由价值的体认。在上个世纪二三十年代的文学界，“为人生的艺术”与“为艺术而艺术”的主张可以视为两大分歧明显的文学观。前者在一定程度上接受了来自苏俄和日本的“共产思想”的影响，后者则是对西方现代文学的直接呼应。但在那时，这些对立并未被人关注。作家们在不同的社团或流派中穿梭往来，各种主张也经常变更。“为人生的艺术”可以看成是后来的左翼文学运动的萌芽，但二者之间并没有线性的必然联系，它依然可以在中国现代性的资产阶级启蒙文学概念中得到解释。后来左翼文学运动的形成与高涨，与“救亡危机”的到来有极大关系。这是一个历史转折和突变过程，当民族国家的认同被强调到一个足够重要的高度时，原本可以按照个人意愿表达的文学也随之发生深刻的变更，转而表现时代更普遍、紧迫的主题。毫无疑问，日本帝国主义对中国的侵略，非常深重地改变了中国现代性文化和文学的建构方向。

李泽厚在《中国现代思想史论》中，提供了对中国现代思想变异颇为有效的解释模式。他认为，中国现代启蒙思想与救亡任务并行不悖，某种意义上，启蒙正是借助救亡的紧迫性而获得了社会的广泛理解和接受。救亡的形势越来越紧迫，于是，“五四时期启蒙与救亡并行不悖相得益彰的局面并没有延续多久，时代危亡局势和剧烈的现实斗争，迫使政治救亡的主题又一次全面压倒了思想启蒙的主题”。这就是说，这个“双重变奏”包含着不断激进化的趋势，对救亡的紧迫性强化也就演化成了政治动员式的文学生产和传播过程。这也为持续高涨的左翼思潮找到了急功近利的表现方式。

在五四新文化运动与革命文艺及其后来的社会主义文艺之间，尽管存在着千丝万缕的内在联系，但后者所表现出的转折是非常明显的，也是实质性的。在迄今为止的文学史叙述中，谈得更多的是二者之间的继承关系，对其内在的转折与变异则轻描淡写。这不是一种历史主义的态度，而且模糊了人们对中国现代文学史与当代文学史的性质的认识。这两个时代的区别是非常醒目且深刻的；只有揭示出历史的内在变异，才能充分把握不同时期的内在本质。左翼文学与解放区文学及建国后的社会主义文学之间的区别也是非常显著的。三四十年代的左翼文学运动，总体来说，还是属于现代新民主主义文化的一部分，作家们还是深受资产阶级启蒙思想的影响，甚至，它就是小资产阶级文化。相当多的作家所展开的左翼文学活动主要在租界里进行，这也足以说明它的非无产阶级性质。正因为此，才有建国后不断对作家进行无产阶级思想教育、改造世界观的过程。这里发生的历史变异的内在断裂，就在于作家主体地位和世界观的改变——由启蒙者变成了被改造者，新的无产阶级世界观（革命文艺的世界观）取代了五四新文化运动培养起来的启蒙主义世界观。

1942年毛泽东的《讲话》发表，确立了革命文学的方向和性质。《讲话》呼吁作家转变立场，改造世界观。随后发生的各种各样的文艺界斗争，其根本作用就是要明确、巩固和强化这样的历史转向——把五四启蒙文学转向社会主义革命文学。这个深刻的历史转变，是理解中国当代文学史发生发展的前提。在这一意义上，革命文艺展开的是又一次“新文学运动”。这项文学运动具有双重意义：一方面，它是与历史剧变联系在一起的具有鲜明的时代政治意识的文学；另一方面，它又是有最广泛人民群众参与的文学，是以人民为主体的文学。这确实又是一次前所未有的“新文学运动”，其意义要在随后的革命胜利进程中以激进化的形式逐步释放。

通过观察作家的具体创作实践，也许可以更好地理解这个问题。1964年，梁斌在谈到他创作的《红旗谱》时说：60年代的中国正处在社会主义革命和建设的伟大历史时期，任务艰巨，所以，作家们认真学习政治、积极参与政治活动，比任何时期都显得更为重要。在这里，梁斌明确地把社会主义时代的作家与其他时代的作家做出了区别：十八九世纪的文学高峰，资产阶级的进步作家们，在资产阶级革命当中，他们只要懂得一些自由和民主，具有资产阶级民主主义启蒙思想就行了。那个时期的作品，像海燕一样，站在自由、民主和个性解放的前列，就会受到广大读者的欢迎。但是在今天，在社会主义革命和建设的时代，就不同了。社会主义革命和建设，是人类历史上最彻底、最广泛、最伟大的一次革命，它要求作家深入到社会主义革命、生产斗争、科学实验三大革命斗争中去。梁斌认为，抗日时期的作家是在游击战、土地改革运动中锻炼成长起来的。因为当时的作家，参加了一系列的运动，在运动过程中认清了我国农村的阶级关系、阶级矛盾和阶级斗争，认识到了当时社会人与人的关系，从而能够正确地在作品里反映那一历史时期的生活和斗争。梁斌的以上观点发表于1964年，距离《红旗谱》开始创作的1953年有11年之久，距该书出版有7年之久，当时困难时期刚刚过去，正是阶级斗争最激烈的年份，梁斌显然是在这个时期才最清醒地意识到社会主义文学与资产阶级启蒙主义文学最根本的区别。

这里所说的十八九世纪的文学高峰，也可能隐含着对五四时期的中国现代文学的指称。在五六十年代，特别是经历过反右斗争之后，作家们已经很清楚地看到了中国社会主义文学与五四时期的文学有着本质的不同。尽管他们也试图通过对五四时期的文学重新进行解释，而为这两个时代的文学找到一种连接方式，但这种政治性过强的“重述”所建立起来的连接并不能使历史真正改变。这些经历过现代和当代历史撞击的人们很清楚这种转变。对于梁斌们来说，此时的认识已经是相当晚到的了。这种深刻的差异和断裂，其实在40年代的延安解放区文学那里就已经埋下了种子。

这种区别和转变既是根本性的，也有可能藕断丝连。其根本性反映在：现代以来的中国知识分子所接受的资产阶级启蒙主义理想要全盘性地转变为社会主义的革命世界观。世界观的转变，也是立场和方向的转变。启蒙主义的写作是主体性的写作，写作主体承担着先知者的角色。一旦转化到革命性的写作中，写作主体就必须成为革命叙事的一个记录者。历史/现实已经先验地获得了“客观”的本质，写作者的任务就是去还原这种客观化的历史。政治思想改造中一直惯用的术语“脱胎换骨”，在这里显出了其本质的含意——写作主体主动或被迫地把自己从以往血肉相连的历史中剥离出来，进入另一种陌生的突然降临的历史——“人民的”历史。而文学创作作为一种主体意识强烈的精神活动，试图彻底去除主体过往的经验沉淀是异常困难的，因而，在后来的革命文艺的历史建构中，作家的主体意识与客观的历史规约，始终存在不同程度和不同方式的紧张关系。

剥离过去历史的必要性和进入另一种历史的困难性，一直是自《讲话》以来的中国社会主义文艺思想斗争的主要理由和根本难题。毛泽东很早就意识到革命文艺与资产阶级启蒙主义文艺的根本区别（甚至于后来发展到根本对立），因而，《讲话》最重要的主题，归根到底就是作家的世界观转变问题。毛泽东在讲话中明确指出，“为什么人的问题”是一个“根本的问题，原则的问题”。很显然，为工农兵服务，这并不只是一个文艺的创作形式问题——正如温儒敏指出的那样，更主要的是指“作家、艺术家的政治立场如何转变，思想感情如何向工农兵靠拢，与之打成一片的问题，也就是世界观和思想情感改造问题”。

毛泽东明确指出，文艺作品都是一定的社会在人类头脑中的反映的产物。革命的文艺，则是人民生活在革命作家头脑中的反映的产物。对此，温儒敏分析说：无产阶级文艺的建立与发展，既取决于“革命作家头脑”这个主观条件——就是看有没有去掉非无产阶级思想，有没有获得与工农兵一致的立场、思想、情感，又取决于“人民生活”源泉这个客观条件。只有具备了这两方面的条件，“才能有真正的为工农兵的文艺，真正无产阶级的文艺”。在这两个条件中，最根本的问题是前者，即阶级身份与文化观念的彻底改变。至于后者，所谓的深入人民群众的生活，深入火热的斗争实践，也是为了完成世界观的转变这个任务。只有和人民群众打成一片，才能站在工农兵的立场，才能用工农兵的观点、方法写出人民群众喜闻乐见的文艺作品。

世界观与立场的转变，并不只是思想改造的问题，还包含着要从现代启蒙主义思想培养起来的文学观念和文学经验转向新型的革命写作的问题。由现代新文化运动培养起来的中国作家，绝大部分秉持着资产阶级启蒙主义理想而投身文学写作，他们理所当然地认为自己最接近启蒙主义理想，最接近自由、民主、科学，认为自己是启迪民众的思想先驱，同时也是新文学的先锋人物。现在，他们突然面临与自己过去的历史相断裂的困境，要做工农兵群众的小学生，向工农兵学习，必须清除自己头脑里的资产阶级思想残余。也就是说，他们作为革命文艺的写作者的阶级身份和文化身份都受到了根本的质疑。他们只有放弃自己的历史，放弃过去作为历史主体的姿态、身份，放弃过去的文学经验，进入工农兵的历史，才能确立新的写作起点。

在革命文艺最初的时期，毛泽东就非常敏锐地看到，重要的是完成主体的建构。只有重建革命文艺的写作主体，革命文艺的历史实践才可能展开。改造世界观，建构革命写作的主体，实际上是进行历史客观化的处理，以宏大的革命历史叙事来占据具有自我意识的写作主体。由于革命写作的主体依然要知识分子来担当，而解放区的知识分子绝大多数都经历过现代启蒙主义思想的熏陶，所以矛盾以及转换的困难由此产生。中国革命之所以得以开展，并取得胜利，没有知识分子的参与是不可想象的。同样，离开现代以来中国的启蒙主义的教育，现代知识分子的产生也同样是不可想象的。中国革命乃是现代性的启蒙主义理想发展到极致的一种表现形式。革命在起源时期，毫无疑问要借助于资产阶级启蒙理想；革命在向前推进时，则要清除启蒙主义的资产阶级思想残余。在文艺领域，则是通过清除小资产阶级思想残余来建构革命文艺的历史起源。

启蒙当然不是单纯的知识分子向民众启蒙的居高临下的文化教化过程，它也是知识分子介入民间接近民众的一种方式。五四新文化运动提倡的反帝反封建口号，以及新文化的传播都带有很强烈的文化民主倾向。启蒙文化运动一直都有着强烈的大众化和民族化的诉求，朱自清说：“所谓现代的立场，也可以说是偏重俗人或常人的立场，也可以说是近于人民的立场。”五四新文化运动的大众化和通俗化倾向是毋庸置疑的，但这种大众化依然是知识分子自上而下地启迪民众，知识分子依然保持着在知识和文化上的优越性，始终是历史主体。1936年下半年开始，以艾思奇、陈伯达、张申府、胡绳等为代表的受共产主义思想影响的进步知识分子，开始以另一种激进的方式继承五四启蒙精神。他们倡导的“新启蒙”思想运动，也就是要使五四启蒙思想具有更广泛的群众基础，使启蒙变成一项以爱国群众为主体的运动。艾思奇在1937年第8期的《国民周刊》上发表文章解释“什么是新启蒙运动”时，就强调指出“新启蒙”的群众性。很显然，具有共产主义倾向的“新启蒙”与“旧启蒙”根本不是一回事，陈伯达等人所叙述的五四启蒙运动，修正了启蒙的最初意义，使之转向共产革命方向。

毛泽东在阐释新民主主义文化时，显然没有突出知识分子的历史作用和位置。他明确指出：“所谓新民主主义的文化，一句话，就是无产阶级领导的人民大众的反帝反封建的文化。”他所设想的新民主主义文化，就是以无产阶级为历史主体的、人民大众普遍参与的民族文化。

所有的难题都在于：这样的历史化建构无法离开知识分子的参与，而且知识分子必然要以历史主体的身份参与建构。因而，所有的难题都汇聚在改造这个历史主体的世界观上。这是历史在困境中做出的选择：这个被动的、不得不被选用的历史主体，它被要求主动地完成世界观的改造，与工农群众打成一片，然后将自己的思想感情、语言、述说方式，都转向工农群众，至少要贴上工农群众的标签——标签上注明它不再是知识分子，而是真正的工农群众（既然是标签，自然有被随时撕掉的可能）。这样，它才能有资格有能力建构无产阶级文艺的历史（虽然这种资格很可能会在下次运动中被强行剥夺）。这本身就是一场影响深远的革命浪漫主义的文学运动，只不过浪漫之余，文学史展现给我们的还有严酷和艰难。