雪舟的生涯与艺术

一、雪舟的生涯

雪舟姓小田，名等杨，是十五世纪日本最伟大的画家。他的别号很多，像备溪斋、雪谷轩、米元山主、渔樵斋、扶桑、紫阳、杨智客等，但是一般都称他为雪舟。他是日本备中赤滨人，生于一四二〇年即日本应永十七年，正是日本所谓室町时代，十二三岁的时候就在井山的宝福寺里做了和尚。然而他从小喜欢绘画，不肯修行佛法。他的师父屡次训诫他，要他摒除绘画而修佛法，他始终不听。后来师父看见他的画技非常高明，知道他富有美术天才，就不再干涉他，让他做一个“画僧”。当时在日本，僧人长于绘画的很多，画僧是当时日本艺苑的一种特色。

后来雪舟离开宝福寺，来到京都，入当时有名的相国寺，从洪德禅师为师。以后他又到镰仓，向当地建长寺的画僧玉隐永玙学画。雪舟的别号之一渔樵斋，就是他的禅师兼画师玉隐永玙给他取的。当时日本有两个大名鼎鼎的画僧，一个叫如拙，一个叫周文。这两人年纪比雪舟稍长些，在画坛上出名也比雪舟早些。雪舟的绘画就是师法这两人的。周文也是相国寺的禅僧。雪舟曾经直接向周文学习画技，然而青出于蓝，他的艺术的成就比上述两人更大。如拙——周文——雪舟，是当时日本画坛上一脉相承的三位主将，也是日本美术史上极重要的一个画派，叫做“宋元水墨画派”。这画派到了雪舟而集大成，所以雪舟是日本宋元水墨画派的代表人物。

日本应仁元年，即公元一四六七年，雪舟四十八岁的时候，日本政府派使者西渡中国，雪舟就和他的弟子秋月搭船来到大陆上。他一向研究中国画道，现在来到中国，希望到这水墨画的发祥地来穷其源泉。这一年是中国明宪宗成化三年，正是中国画院最隆盛的时期。所谓画院，是朝廷任命画家为职官的地方。中国五代时就有这制度。到了宋朝，画院更盛，政府设置翰林图书院，罗致天下画家，封赠官衔，优加秩禄，规模甚大。元朝不设画院。明朝恢复了宋朝的旧制，盛况不减于宋朝。宪宗以前的宣宗时代，有宣德画院，其中有当时名画家倪端、戴文进、李在、谢环、石锐、周文靖等。宪宗的成化画院里有吴伟、吕纪、吕文英、王谔、林时詹等画家。宣宗和宪宗以后的孝宗，都自己擅长绘画，宪宗亦酷爱绘画。世界上从古以来对于绘画的看重，恐怕无过于这时候的中国了。雪舟来到中国，躬逢其盛。他到了北京，就向宣德画院的画家李在学习。李在是南宋马远、夏珪一派的画家，正是日本的水墨画所宗的一派。雪舟又向其他画家如张有声等学习。元代画家高克恭是雪舟所私淑的。

雪舟离开北京，南游江浙，来到宁波，就在宁波四明山天童寺当了和尚，名为天童第一座。他一面做和尚，一面抚摹中国古来大画家如马远、夏珪等的真迹，深深地探究了宋元画道的要义，同时他又从事创作，大大地发挥他的画才。然而雪舟认为仅仅学习中国大画家的笔墨，不能满足他渡海西来追求良师的愿望。他是富有天才的人，他看到了中国历代绘画杰作，尤其是看到了大陆上的名山大川的风光，就在画道上恍然大悟，认为“师在于我，不在于他”，中土的大自然景色是更可贵的良师。于是他一面观摩中国历代的大作，一面遨游大陆上的名山大川，直接师法现实。此后他的画技大大地进步，到处获得中国人的称誉。宪宗皇帝闻其名，曾经“敕令”雪舟入宫，任命他绘制礼部院中堂的壁画。画成之后，明朝君臣对这壁画大加赞赏。当时的士大夫争先恐后地敬求雪舟的墨宝，雪舟的名声大噪于中国。雪舟在中国所作的画，大都用扶桑、紫阳、等杨等笔名。

一四七〇年，雪舟五十一岁的时候离开中国，回到日本。他在本国的丰后地方建造一所楼阁，叫“天开图画阁”。他就住在这里面研究绘画，把中国的画道传授给学者。百年来支配日本画坛的宋元水墨画，由于雪舟的宣扬，更加普遍盛行，技术亦更加进步，日本水墨画到这时候可谓登峰造极了。后来雪舟离开丰后，到山口地方隐居。他晚年迁居到石见国，住在益田的大喜庵里，就在这庵里“示寂”，时在日本永正三年八月八日，即公历一五〇六年，享年八十七岁。

雪舟的生涯大约如上。他是日本室町时代最有名的画家，同时又以造庭著名于时。造庭就是布置庭园，日本人一向很讲究这种技术。庭园的布置法，与画道相通，所以这位名画家又是造庭名手。当时在日本，雪舟设计的庭园处处皆有。

最后，还有一个和雪舟留明有关的逸话，也可以表示这位大画家的性行：他在中国的时候，有人请他画一幅日本风景图，他就写了一幅日本田之浦的清见寺风景图以应雅属。后来雪舟回国，有一次经过清见寺，看见寺的附近并没有宝塔，而他在中国时所写的那幅画里是有一个宝塔的。这宝塔是原来有过而后来坍塌了的，还是根本没有而由画家想象出来的，不得而知。总之，画和现实不符了。雪舟认为这是他的绘画上的一个大缺憾。为了弥补这缺憾，他就自己拿出钱来，在离开清见寺十九町（町是日本尺度名称，一町约合一〇九公尺）的地方建造了一个宝塔。他认为这样才完成了他对那幅画的责任。这是很有意义的一个逸话。

二、日本画和中国画的关系

为了要阐明雪舟的艺术，不得不把产生雪舟的时代背景从头至尾说一说。

日本这个国家，很早就和中国交往。日本文化的源泉出自中国。这一点，只要看日本的文字就可想见。在日本很早的推古时代，中国南北朝的文化经过了朝鲜而输入日本，这还是间接的交往。公元二八五年，即晋武帝太康六年，百济王仁率织工并携《论语》及《千字文》至日本，这便是中国文化直接输入日本的开始。自此以后，在晋朝和隋朝，日本常常派使者到中国来。到了唐朝太宗贞观四年，即公元六三〇年，日本置设一种职官，叫做“遣唐使”，专司和中国交往的事，也就是专门来采访大陆文化的。所以到了推古时代以后的白凤时代，日本的文物制度完全模仿唐朝。白凤时代的日本画完全作唐画风。天平时代的元明天皇依照唐朝制度在奈良建设大规模的平城京。天平时代的艺术也完全是唐朝艺术的模仿。平安朝，日本派空海、最澄两个僧人出使于唐，带了许多中国绘画（其中多数是佛像画）回国。后来又继续派人入唐，这些人被称为“入唐八家”，即空海、最澄、常晓、圆行、圆仁、惠运、圆珍、宗叡。故奈良时代盛行的绘画，是唐风的密教佛画。唐朝画家李真等所作的“真言五祖像”就在这时候传入日本，这就开辟了日本肖像画的传统。这时代的日本画叫做“大和绘”。大和绘的根源是唐画。日本美术编者田中一松说：“大和绘中平稳起伏的山峰，郁郁苍苍的树林，其趣致与式样殆不出唐画范围。”到了镰仓时代，宋代艺术变成了日本艺术的模范。如田中一松所说：“从来日本艺术的变迁，常有待于大陆艺术的刺激和感化。当时鞭策镰仓新兴精神而引起新兴艺术运动的，是宋代艺术。宋代一反唐代的华丽倾向，一面发挥淡雅之趣，一面作强力的表现。此风对于我国藤原以来的艺苑感化甚深，终于促成了镰仓新兴艺术的抬头。由唐代艺术倭化而成的藤原艺术传统虽然还是存在，但是已经失却其固有的特质了。”镰仓时代的日本绘画不但画风仿宋，连画的题材也完全一样：例如罗汉、白衣观音、出山释迦、达摩祖师、布袋和尚、寒山、拾得、铁拐李等，都是日本释道画的主要题材，都是抚宋元本的。

十二世纪初，北宋画院体发达到了顶点，文人画升到了最高阶段。这种画风就随着佛法输入日本。一一六八年，即日本仁安三年，日本派荣西、重源两僧人出使于宋。此后遣使不绝，都是来采访佛法及文化的。这时候日本禅宗和南宋禅宗有了直接联系，这是南宋文化输入日本的最大通路。中国画流传到日本的很多。一三六五年校订的“佛日庵集藏”中，就有宋元画二七八幅，其中包括人物图一一五幅，花鸟野兽画九一幅，山水画七二幅。山水画中包括牧溪、夏珪、玉、张汝芳、梁楷、马远、李龙眠、宋徽宗、任月山、曜卿之、孙君泽、王摩颉、马麟、钱瞬举等的作品。一四〇一年，当中国明朝，日本派商人肥富及僧人祖阿到中国来通商，两人运去中国画极多。日本相阿弥所撰的《君观台左右帐记》中，列记着一六〇位中国画家的姓名，其中宋元画家占有大多数。他们对于南宋画院的马远、夏珪一派，最为尊崇；牧溪、梁楷、玉等的富有禅味的作品亦颇受鉴赏。日本的山水画家大都是宗奉这等中国画家的。雪舟的前辈如拙便是马、夏一派的画家。周文的构思和笔致，完全出于南宋画院体。雪舟从如拙和周文间接地学习中国画，又到大陆上来直接地学习中国画，因此成了日本水墨画派集大成的作家。

雪舟以后，即日本足利时代末期，日本画进入了中国画模仿的第二阶段。当时盛行的画派叫做“狩野派”，是画家狩野正信所领导的。狩野派一方面模仿中国画，一方面发挥日本固有的画趣。雪舟的水墨派的清新淡雅，到了狩野派而变成了绚焕灿烂。这就引起了其次的桃山时代的以装饰味为特色的日本画。这时候的日本画专重形状色彩的美丽，往往花卉布满画面，不留余地。所谓“浮世绘”，便是桃山画坛的一种流派。然而在这时代，水墨画仍不衰亡，远汲雪舟之流者，有名画家云谷等颜、长谷川等伯。这两人私淑雪舟，传述他的笔意。等伯的画尤富于宋元风。那种装饰味的桃山绘画，到了德川时代末期又渐渐为日本人所唾弃，日本画风又复归于水墨派。当时有名的画家探幽、山乐，皆倾向于宋元画。海北派的雪友，曾我派的二直庵、云谷华益、长谷川春信等，皆抚摹足利以来的宋元风，作遒劲的描写。后来私淑雪舟的画家极多，以画鹰及水墨山水有名的雪村，是其著者。

如上所述，可知日本画和中国画的交往非常复杂，关系非常亲密，雪舟就出现在这样的时代背景上。宋元画给予日本画的影响尤多。雪舟是宋元画的最热心的传道者，也是日本水墨画派最首要的代表者。这使得我们中国人在纪念雪舟的时候感到特别亲切。

三、雪舟的艺术

日本美术论者沟口祯次郎说：“从当代先驱者如拙、周文以至宗湛、蛇足，都是禅僧，这是最可注目的一点。正因为如此，所以东山时代的绘画大都富有禅味。而此等画僧之中，在修禅和画技两方面都有代表性的，其惟雪舟。雪舟之所以为雪舟，正在于他能够全部咀嚼宋元画风，一线一划亦必遵循其法格。……要之，东山艺术的骨髓，在于消化宋元画，在遒劲秀拔的笔墨之中表现富于禅味的画趣。集大成于一身者，实为雪舟。”

前面说过，日本水墨画的先驱者是如拙和周文两禅僧。如拙专工于清劲的水墨山水，周文更进一步地研究中国画。这两人都是替雪舟创立根基。周文有一个门人小粟宗湛，亦入相国寺为僧，其画略似周文。还有一个用中国姓名的画僧，叫做李秀文，其画常与周文的画混同。李秀文的儿子曾我蛇足也是周文的门人，其画也宗周文。这许多学生之间最突出的是雪舟。

由此可知雪舟的画是富有禅味的水墨画。他的画大都用简单而刚强的笔法，象征地表现出自然景物。他作画往往不描画面的全部，而留出很多的空白地位，使观者感到空廓和深远。这就是所谓禅味。然而“禅味”这个名词深奥玄妙，拿这两个字来说明绘画不容易说得明显。现在我想加以较切实的说明，替雪舟的画试作一个较具体的解释。雪舟的画有四点特色：

第一，雪舟的画布局灵秀。日本画大都富丽豪华，一幅画中填得满满泛泛，不留余地。雪舟的画法一反此种“大和绘”风，物象大都布置得很疏朗，画面常常留很多的余地。而这些余地绝不使观者觉得空闲，反之，觉得全靠有这些空地，主题表现得更加强明。这正是雪舟构图巧妙的地方。中国画家大都擅长这种灵秀的经营布置法，宋元文人画尤加讲究此道。雪舟博览中国名画，深深地体会了这个诀窍。所以他的画不但在日本画坛上别开一新天地，就是在中国，也是列入上乘的。

第二，雪舟的画设色淡雅。日本的绘画，所谓“大和绘”，大都绚焕灿烂，金碧辉煌。在雪舟以后的桃山时代，这倾向尤其显著。那时的画家很喜欢屏障画，画得非常华丽，具有浓厚的装饰风味。雪舟则一反此种“大和绘”风，专研一色的水墨画。即使是着色的画，色彩也很淡雅。水墨画在中国也是后起的，在宋元时代特别盛行。向来的说法，以为这是绘画受佛法的影响，即所谓富有“禅味”。然而从美术研究说来，水墨画的成立自有其色彩学的根据：黑色是由红黄蓝三原色等量混合而成的，黑色之中包含红黄蓝三原色，所以墨色是一种圆满具足的色彩。这种色相最饱和，最耐看，最富有独立的资格，最宜于用以作画。雪舟的画大部分是水墨画，色彩都很淡雅。这在日本画坛上也别开生面，富有一种朴素的美。

第三，雪舟的画用笔遒劲有力。日本的“大和绘”大都是工笔画。比雪舟的水墨画略后兴起来的“狩野派”和“土佐派”，便是工笔画的著例。桃山时代的装饰风日本画，用笔尤工。工笔画的好处是精致，粗笔画的好处是有力。雪舟的画大都是粗笔画，他的线条往往描得很粗，很刚强。我们细看他的作品，可以想见他作画时的大胆，落笔不改，一气呵成。有些地方毛笔枯了，也听其自然。他的作画，可说是同用毛笔写字一样，信手挥毫，不加矫饰。所以他的画中的线条都遒劲有力，简直像一根一根的铁丝。这也是中国画的特色。我们中国自古有“书画同源”之说，中国画法是同书法同一源流的。试看我国的篆字，有几个象形文字，简直就是一幅小小的简笔画或漫画。看了雪舟画中的线条，使人想起中国的篆字，使人感到宋元画的气息。

第四，雪舟的绘画的最可贵的特色，是其现实风。前面说过，雪舟留学中国，从李在、张有声等画家学画，后来他认为仅学中国画家的笔墨，不能满足他的愿望。于是遍游我国名山大川，向大陆上的大自然学习画法。这一点是雪舟艺术最可贵的特色。雪舟之所以为雪舟，要点正在于此。绘画原来是现实世界的美的表现。画家的研究对象是大自然，是现实世界。倘使离开了现实世界，而从书本上、笔墨上钻研，便是舍本逐末，决不能有伟大的成就。所以自古以来的伟大画家，没有一个不是师法自然，从现实出发的。师傅和范本不过是学画的一种参考。雪舟是悟得这绘画真诠的。中国明代绘画古典遗产十分丰富，画院人才济济，但这些都不能使雪舟满足。因此他就发心遨游名山大川，从现实世界中学习绘画，换言之，从写生学习绘画。他的见识的高远实在令人钦佩！英国人劳伦斯·平云（Laurence Binyon）曾说：“伦勃兰特当引雪舟为知己。伦勃兰特能用芦苇笔和乌贼墨制的褐色颜料来画寥寥数笔，而表现景物的神态……雪舟能运用毛笔的力量来使人惊奇。他突然地、使劲地、猛烈地下笔，似乎无心于构成形态，然而一切物象都生动活跃，仿佛魔术的表演。”德国人格洛斯（Ernst Grosse）曾说：“雪舟的画能把实物浑然地表现出来。”这两位西洋人对雪舟的绘画的这几句评论是十分中肯的。不过平云关于雪舟也有不中肯的见解。譬如他说：“他决心到中国去，希望在这艺术的发源地得到新的灵感。但是使他惊奇的是：他向别人学得的少，而他教别人的多。”这完全是不正确的见解。只要看本文所引日本人自己的话，就可证明这话的不正确。我们总不能说雪舟是到中国来教画的。我们只能说，雪舟留学中国，从名山大川学得的比从明朝画家学得的更多。可知雪舟西游中国，师法明朝画家还在其次，主要的是到大陆上来“写生”，来“体验生活”。这种体验使雪舟的绘画富有现实作风，使雪舟突出于东方画坛，而在文化艺术上获得了国际的地位。

（选自《丰子恺文集》第4卷）