新的感觉与“城市诗”：《现代》诗艺探索之四

30年代的上海，现代机械与物质文明进步带来的城市经济和消费文化的迅速发展，给各类文学体式中现代性题材、内容与形式的开拓创造，提供了新的生活基础和广阔的探索空间。新感觉派小说、心理分析小说、现代派、意象派诗歌，都先后应运而生。《现代》杂志诗中所表现的“新的感觉”与“城市诗”或称“都会诗”的创造，就是《现代》诗艺术探索的一个非常值得注意的侧面。

一个现象当时已经为人们所注意：一些富有敏锐感觉的诗人，在诗学观念上，正在适应上海等大都市的都会生活与节奏的变化，完成自我情感由田园生活情趣到大都会生活与节奏的转变。他们开始认识到并为自己这样辩解：“‘上海气’也者，仅仅是‘都市气’的别称，那么我相信，机械文明的迅速的传布，是不久就会把这种气息带到最讨厌它的人们所居留着的地方去的。”[83]具体地说，就是如何将都市生活中新的东西及其所引起的感觉与情境，引入诗的创作。“新的感情，新的对象，新的建设与事物，当然要新的诗人才能唱得出。”即如“飞机汽车，大马路的集团和高楼，四马路的野鸡，机器房的火夫，失业的人群等”，只能用新诗的形式去咏唱。[84]在进一步阐释《现代》杂志诗歌内容与形式特征的时候，施蛰存对“现代诗”所表现的“现代人在现代生活中所感受的现代情绪”的“现代生活”做了具体说明：包括从汇集着大船舶的港湾，奏着爵士乐的跳舞场，到摩天楼的百货店，广大的跑马场……这些内涵，以及他所提出的这样的思考：“这种生活所给予人们的感情，难道会与上代诗人们从他们的生活中所得到的感情相同的吗？”[85]这样，他们就系统地表现了这种现代的城市文化观念，已经进入了30年代的现代派诗人与《现代》杂志编者对于中国现代“城市诗”创造意识的自觉。城市诗创造事实上已经成为他们追求新诗现代性艺术觉识的一个重要侧面。他们的自觉追求所得到的实践成绩得到了文学舆论的认可。当时的诗歌评论者就认为，《现代》诗人群体的一些诗作，“主要写新的题材”，“扩大了诗的天地，是这派诗人对于诗的贡献”。[86]一些诗人从理论上把这种“城市诗”径直称为“新的感觉为主的诗”，“新的机械文明，新的都市，新的享乐，新的受苦，都明摆在我们的眼前，而这些新东西的共同特点便在强烈的刺激我们的感觉”。[87]城市诗不仅是对于现实生活急剧发展的一种反应，而且是诗人进入更加开阔也更加微妙的感觉世界，进入一种更新的现代性新诗美学探索的标志。

从另外一种意义上也可以这样说，《现代》杂志所倡导的现代“城市诗”，超越20年代的浪漫主义诗与初期象征派诗的情绪内涵，表现了与世界最新的现代诗歌潮流的艺术追求同步发展的渴望与努力。《现代》杂志的同人像发现艺术的新大陆一样发现了西方这个新的艺术潮流。邵洵美在他的长文里，特别列出一个名为“城市诗”的专题，介绍美国现代“城市诗”的发展，说明他已认识到这个现象在世界诗歌发展中的意义：“机械文明的发达，商业竞争的激烈：新诗人到了城市里。于是钢骨的建筑，柏油路，马达，地道车，飞机，电线等便塞满了诗的字汇。‘以前的诗，音调与情感，都是温柔的。现在的诗是坚硬的了，有边缘，又有结构；又有一种勇敢的突出的思想的骨干’。”[88]施蛰存介绍美国文学，特别注目于“都市生活的歌颂者”的出现，说林德赛（Vachel Lindsay）是著名的“美国的都市诗人”，“他是美国民主诗人惠特曼的嫡派”，“是都市生活的歌颂者而不是赞美者”。[89]30年代“城市诗”自觉的实践者徐迟，在介绍林德赛的论文里，进一步说明了20世纪诗人情感所发生的深刻变化：“在现代的欧美大陆，执掌着现世人最密切的情绪的诗人已经不是莎士比亚，不是华兹华茨，雪莱与拜伦等人了。”“从20世纪的巨人的吐腹中，产生了新时代的20世纪的诗人。新的诗人的歌唱是对了现世人的情绪而发的。因为现世的诗是对了现世的世界扰乱中歌唱的，是向了世界的机械与世人的情绪的，旧式的抒情旧式的安慰是过去了。新诗人兴起了美国的新诗运动。”[90]施蛰存与徐霞村一起，在《现代》创刊一年时，特别译介了美国城市诗《桑德堡诗抄》。施蛰存个人还撰文介绍了卡尔·桑德堡（Carl Sandberg）：“他歌唱芝加哥底摩天楼，雾，郊游的小舟，大旅馆窗外的夕阳，流氓；他歌唱炼钢工人，掘芋薯人，剥玉蜀黍人；他歌唱草碛，林莽，铁轨和马路。正如他以前的美国诗人惠特曼（Walt Whitman）一样，他突破了历来对于诗的题材之选择的传统的范畴，把一切与日常生活接触的所见所闻都利用了。”但与惠特曼不同的地方，桑德堡的诗，“一点没有说教者的气氛，对于大众所感受到的生活有洞明的敏感，他没有惠特曼那样的理想主义，种种人类志愿底虚空，他都十分理解。他看着，他默想着，但他并不宣告什么哲学来”。施蛰存还特别肯定了卡尔·桑德堡“城市诗”的道德趋向：“其所咏歌之对象，均为都市与农村中之劳工苦役，亦悲天悯世之流也。”[91]

这些都说明，《现代》编者与现代派诗的提倡者们，似乎已经在思考和实践这样一种可能性：即诗的新感觉的产生，诗的表现对象、情感内涵与美学观念的拓展，以至由此会引起新诗自身怎样一种现代美学的变革。前面说的施蛰存所译一篇美国女诗人陶逸志《诗歌往那里去？》的文章，他意在借他人的话语来思考与回答的，正是这样的问题。这篇文章里说，海和天，是从圣诗作者的时代起，就已经在感染着人们的生活，在人们的想象和情绪中起着作用。而现代“机械”，却是“新的，又时时在变动的”。在今天要还没有像熟悉的非机械文明一样成为熟悉的诗的文化诸要素的时候，“我们是不能把它们具体地写到诗歌里”的。但是，“假如诗歌必须以日常的事物为对象，那么下面的话也同样地真实——即，诗歌必须经过改变了才能持久，而同时必需逐渐融化进许多新题材去，才能希望这一种艺术继续它的存在”。文章举例说，写一首关于飞机的诗，没有在地下步行的感觉是不可能的。陶逸志说，赫尔的这首《云》证明，“拿这种新奇的题材来写成好诗，是可能的”，在“这个机械时代，虽然一方面使诗人断绝了一些经验，但另一方面却能供给他许多新的，且这些新的是可以更完全地成为他的所有物，正如它们已经成为他底同时人底亲切的所有物一样”。[92]论文译者施蛰存，通过这些观点的介绍，无非是想再一次顽强地说明一种追求：以“机械时代”里新奇的感觉与新的题材构成的“城市诗”，不仅会给诗歌带来一种美学上的“变革”，而且可能是中国新诗现代性走向的必然产物之一。诗的题材里融进了“机械时代”大都会的日常事物，同时诗也就融进了新的感觉、新的经验和新的美学。它是在对于某些传统经验的“断绝”里尝试建立起诗的更富现代意识的新经验体系来。

城市诗的探索在《现代》杂志上呈现的实绩，首先是各色各样的都市生活题材广泛进入诗的内容和意象创造。就宽泛意义上来看，《现代》中发表的以现代城市生活为题材的诗，大约有五十余首。它们所涉及的生活面，是相当广的。在这里，我们可以看到，丧失了自然恩惠的大都会的昏暗与干燥，都市高耸大厦下的蒙蒙烟雾，矗立在高层楼上远播着冗长声音的海关大钟，起重机用它的长臂将土填进海里，贪婪地扩大着都市的版图，城市的街头、酒店、舞场等到处闪烁的霓虹灯，飘动地有大飞船感觉的夜的舞会，远处飘来的挟着爱的花粉的音乐风，街头里刨冰的冷饮店，喧闹的菜市场，落在千佛岩一般的大厦上面的雨，崭新的百货店，街上只能照见水门汀的细月亮和马来女的舞姿，异国歌女的寂寞的歌唱，夜总会里到处可见的五光十色的景象，车站旁边的下等客栈，轮船上被狂涛和暴风雨声音浸透了的颤栗而深沉灵魂的水手，身患绝症而无法求生的麻风女的痛苦，在生命边缘上挣扎度日的城市失业者，日夜在痛苦中过着逃避生活的没有护照的侨民，铁窗下面囚犯们低沉的生命叹息和幽寂的心，怀有于眼前的街生疏而又茫然的感觉的出狱者，因为无人观看自己的技艺而惘然于夕阳里的街头的卖艺老人，夜色笼罩下的年轻恋人，从大饭店里不断传出来的爵士音乐，市场里蜂巢般嗡嗡着的末代工业风的音调，夹着空皮夹子烦忧地走在回家路上的卖笑于街头的妓女，在凄老的秋光里蹒跚着把幻梦都交给了手指头的拾煤核的姑娘，在废物的土渣堆里弯着腰捡拾“煤炭花”的穷苦人，死一般瘫软在寂寞病床上的肺结核病患者，冷清地伫立于寂寞公园里的孤独椅子，因主人飘落在异邦而失去了演奏者的孤独六弦琴，乃至到了十月金秋时光里一只苍蝇的投水自杀……这些歌咏题材的扩大，反映了现代诗人开始打破传统的眼光，尝试着在陌生而新颖的领域中寻找自己艺术创造的灵感，不断地拓展诗歌艺术表现的疆域和表现的方法，给人们的审美阅读带来了许多全新的信息。对于这样探索的哪怕是一点微弱的信息，都会引起关心者的兴味。当时批评家对臧克家的几首还谈不上真正意义上的城市诗的肯定，就可以说明这一点。他们说，“像《炭鬼》和《歇午工》里所描写的那种工人的生活，就在我们新的新诗歌里，也还可以算是新的发展”，尽管只是“淡淡的一个轮廓”，还谈不上对生活写得“怎样深刻”，但“作为新诗歌的转变，他是供给了一架过渡的桥梁”。[93]《现代》杂志的城市诗，给新诗带来了新的题材、新的经验和感觉，乃至新的意象，已经完成了“过渡的桥梁”的历史责任，显示了真正的“新诗歌的转变”，这几乎已经成为一种被许多人认同的事实。

但是，对于潜藏在这些题材扩大探索背后的新诗美学变革的意识，却很少为人们所认识和洞察。这需要一种更深刻的美学发现。自五四时代的《女神》起，人们就注意到了郭沫若的《笔立山头展望》、《新生》等诗代表的城市意识和城市诗探索，在拓宽新诗的题材与感觉方面的意义。后来李金发、王独清、冯乃超等人的某些诗作中，对于城市题材与意象的触摸和尝试，带给新诗的新鲜感，也多限制在异域色彩与对颓废情调的认可。人们所关注和凝视的，还是新诗题材的量的拓展，而不是新诗的美学的质的变革。它们一些更深层的东西往往被人们所忽略了。我们在这里讨论《现代》杂志城市诗探索的最重要的价值，更要关注的，应该是它在诗歌美学变革方面的开掘和创造。

由于从以农村生活为中心的赞美自然，向以城市生活为中心的赞美物质文明，从传统意识向现代意识的转移，现代诗人有意识地在城市日常平凡的生活中寻找诗的感觉和诗意，给他们的城市诗带来了在古典和现代的传统题材诗歌里所没有的城市意象的美。施蛰存的《意象抒情诗》，在这方面的追求是很自觉的。横陈在菜市场上洁白裸露的银鱼意象，在他的笔下，与“土耳其的女浴场”，与“连心都要袒露出来了”的“初恋的少女”，产生了一种微妙的美的关系，变成了一种美的联想。（《银鱼》）上海街头的一个冷饮店，给人以特别热的感觉，他竟敏锐地捕捉了：

连它底刨冰的雪花上的

那个少女的大黑眼

都使我的Fancy Suudaes（幻想力）融化了，这样一个惊人的美的意象。（《沙利文》）日常生活的现象升华为独特的美。夕暮中，纺织工厂烟囱林立，升起的煤烟做成的“美丽”而“透明”的“桃色的云”，很快就消失了。然而“鹊噪鸦啼的女织工”，从逼窄的铁门涌出时，那些人生的“美丽的桃色的云”，“就变做在夏季的山谷中/酿造狂气的暴雨的/沉重而可怕的乌云了”（《桃色的云》）。美丽的“桃色的云”丧失的意象，隐喻了现代工业对人的摧残。这些诗人，对于在城市物质文明带来的日常生活现象里发现诗与美，有一种独特的敏感。艾青对于城市黎明来临时的灯光的感觉是：“看，/微黄的灯光，/正在电杆上颤栗它的最后的时间。”（《当黎明穿上了白衣》）他写都市的夜的光之海，给病中的自己一种太重的积压。“积压的纵不是都市的/繁杂的音色也吧；/积压的而是回想的/音色的都市也吧；/但是，心的搏动果能/衡量我这病的搏动么？”（《搏动》）他写自己住在城市病院的感觉，如在监狱一样。这是患肺结核病时的感觉：“脸上浮起Pompei的云彩了；/于是牧姆把寒暑表，/插进了我的火山口。//黑猫无声地溜过时，/人们忙于收敛死者的卧榻了。//我肺结核的暖花房呀；/那里，在105°的温度上，/从紫丁香般的肺叶，/我吐出了艳凄的红花。”意大利被火山喷发掩埋了的庞贝城，寒暑表与发烧的火山口，肺结核的暖花房，紫丁香般的肺叶与吐出的凄艳的血……种种病态与死亡的感觉，都被诗人赋予了获得了现代科学意识才会拥有的独特感受的意象。艾青的《灯》，将城市常见的事物化为诗的意象，注入了强烈的主观感情，改写成了一个自由理想的象征物：

盼望着能到天边

去那盏灯的下面——

而天是比盼望更遥远的！

虽然光的箭，已经把距离

消灭到了乌有了的程度；

但怎么能使我的颤指，

轻轻的抚触一下

那盏灯的辉煌的前额呢？

城市意象的象征化里，有现代科学思想的质素，也有超现实的想象。追求人生的爱与美，渴望人生理性的境界，咀嚼人生的痛苦，在这里都转化为诗美发现与创造的愉悦，最没有诗与美的平凡生活转化成诗歌灵感获得的源泉，不可能产生富有诗意意象的经验与感觉却幻化出美丽的意象。现代城市诗突破传统意识的深层探索给诗带来新的美和价值，在这里显示得非常清楚。

新的城市意象创造的背后，有诗人与传统诗写作全然不同的新感觉。当时的批评家努力从理论上揭示了这种新感觉与城市诗产生及接受之间的关系。新的机械文明，新的都市，新的享乐，新的受苦，“都明摆在我们的眼前，而这些新东西的共同特点便在强烈的刺激我们的感觉。于是感觉便趋于兴奋与麻痹两个极端，而心理上便有了一种变态作用。这种情形在常人只能没入其中，在诗人便可以自己吟味而把它表现出来，并且使别的有同经历的人能从此唤起同样的感觉而得到忽一松弛的快乐”[94]。陈江帆的《麦酒及其他》，是在获取新的感觉的基础上，自觉尝试写作的一组城市诗。这里，他写了“温度被人工调养着，/十二月的园里也见了朱砂菊”的麦酒，给城市饮酒人带来的感觉：“感官的香味跟感受者一同消长的。”（《麦酒》）他写了滞销之年大“减价”时市场喧嚣的感觉：“我们呼吸着工业风的音调//是末代的工业风的音调呢，/任蜂巢般地叫唤着，/它已失去它创世纪的吸力的。”（《减价不良症》）他写中午时候海关钟向空中吐出冗长的声音，给城市人、林荫道、苦力的小市集、水果铺子带来的疲倦和沉寂（《海关钟》）。他慨叹“无厌性”的填海扩大都会的版图，产生了无数失去家园而在新堤上过流浪日子的游民。“现在，我们有崭新的百货店了，/而帐幔筑成无数的尖端。/蛋女低低的坐着，——电气和时果的反射物。”（《都会的版图》）他也在努力感觉着城市的美：“月亮是细到只照见水门汀，/和你马来女的舞姿的步武。/用秘密的视线触觉着，/我愿一切是影画哪！”（《街》）徐迟在城市新意象的感觉与表现方面非常先锋。他追求一种在都市物质文明中体味出来的具有超越性的人生哲理。他的《MEANDER》，在钢骨水泥构建的单调风格的大城市里，渴望一种充满人情味的流动与婉曲（Meander）美：“即使有了黄金，有了艳冶的肉体，/然而没有组织，没有图案之美，/能象没有缺陷字的没有缺陷吗？”《七色的白昼》传达自己对于城市白昼令人眩目的拒斥感觉，城市的喧嚣与人的宁静精神追求成了鲜明的对照。《微雨之街》写在城市灯光下的“蔷薇之颊的雨”中，自己这个“蔷薇之颊的少年人”内心的寂寞感。《都会的满月》写由摩天楼大钟引起的联想、想象，意象的摄取、传达方式，都呈现了一个富有哲理性沉思的城市诗人的感觉特色：

写着罗马字的

ⅠⅡⅢⅣⅤⅥⅦⅧⅨⅩ？？代表的十二个星；

绕着一圈齿轮。

夜夜的满月，立体的平面的机件。

贴在摩天楼的塔上的满月。

另一座摩天楼低俯下的都会的满月。

短针一样的人，

长针一样的影子，

偶或望一望都会的满月的表面。

知道了都会的满月的浮载的哲理，

知道了时刻之分，

明月与灯与钟的兼有了。

人们所熟悉的事物转化成的枯燥无味的意象、时间的飞快流逝与人的紧张匆忙的感觉，机械物质的眺望代替了自然美的欣赏的变化，诗人的感觉和发现，突破了“明月松间照，清泉石上流”、“长安一片月，万户捣衣声”那样以自然月色为欣赏对象的传统经验，给新诗带来了一个不同的经验世界。这个经验世界是属于城市的，也是属于真正的诗的。

同样是大都会喧嚣嘈杂、缤纷多彩的生活，由于诗人感觉、选择视角和情感判断的差异，进入诗中的意象情感色彩与境界，也就会有很大的不同。城市的跳舞场，《现代》杂志上发表了几首同样题材的诗。施蛰存的《卫生》，在“玄色的华尔纱”中，透露的是青年人美与爱的渴望；李心若的《音乐风》，所发掘的是爱的真诚的追求。“音乐风是挟有爱的花粉的，/设雌的和雄的心蕊不薄幸，/则翩翩的舞是多么音乐风的啊！/而音乐风也成了现代的‘赤绳’。”吴汶的《七月的疯狂》，街头霓虹灯掩映下的舞厅，呈现的是一片“疯狂”的“尸舞”的景象：“我敲开妖都第二扇门，/昂奋在衣角呐喊，/迈进接吻市场。//放肆，女人股间的臭，/地板上滚着威士忌的醉意，/棺盖开后的尸舞。”钱君匋的《夜的舞会》，则以一个现代城市人的眼光，去描绘夜的舞会给人的种种新鲜的感觉：

一丛三丛七丛，

柏枝间嵌着欲溜的珊瑚的电炬，

五月的通明的榴花呀！

Jazz的音色染透了的舞侣，

在那媚眼，鬓发，齿颊，心胸和手足。

是一种愉悦的不协和的鲜明的和弦的熔物。

又梦沉沉地离魂地，明炯炯地清醒地。

但散乱的天蓝，朱，黑，惨绿，媚黄的衣饰幻成的几何形体，

若万花镜的拥聚惊散在眼的网膜上。

并剪样的威士忌。

有膨胀性的Allegro三拍子G调。[95]

飘动地有大飞船感觉的夜的舞会哪。

五光十色的榴花一样的灯光，染透了舞侣们全身心的爵士乐，令人眼花缭乱的若梦若醒的舞者身影，威士忌与快板音乐节奏的混合，如置身在一只大飞船上的飘动感觉……夜的舞会，第一次以这样被亲身感觉、亲身体验的全方位的视角，进入了现代新诗的创造。同样的城市题材，诗人不同的经验与感觉，把读者带进了一个多样的审美经验的领域。如同《现代》对于桑德堡的评价所说的，他的文字是简单的，音节是有力量的，他引用的俗语，给人以一种鄙陋的印象；但是，“他是生活在这样一个时代里，而他是在表现着这样一个时代”[96]。这种同样题材不同感觉与不同的表现，证明了这样一个事实：城市诗对于日常生活里的诗的感觉的开掘，是对于现代诗表现艺术的拓展与推进，而不是将诗的艺术表现引向枯窘与狭窄。这是因为，现代诗人有一种在平凡的日常生活里发现诗与美的强烈欲求与能力。

由于社会意识、生活环境、审美习惯的逐渐改变，在一些尝试写城市诗的作者眼里，对于普通的自然风景的感觉，也摆脱了传统诗歌的视角，在各自独特的发掘与创造中，能够给人以新颖的意象、境界、色彩和体悟。确实可以这样说，“甚至连自然景物也与前代的不同了”[97]。陈江帆的《秋风》，感受的秋天，是女人展示自己“美丽”的“恩人”，因为它使女人记起衣橱里各种色彩的衣物，“用你毛织的流行色浮泛着。谁还能感到是秋天呢！”欧外欧的《映树》，写八月夏日的晨风里，一联队的梦，如倒映于水中幼树的影子，“映树的心，映树的身/飘然的游泳//轻松松的/映树的身/映树的心的感觉”。钱君匋的《云》，写出了一个现代诗人自己对于“梦样的思想样的夏日的云”的感觉：“是一座Aluminium[98]的构成派建筑哪。/是一列巨型的银牙。/是雪压着长松哪。/是西伯利亚的羊群。//那边是粼粼的水波，/是女人胸际的网式汗衣。/更远的呢，/‘白发三千丈’吗？”玲君的《大街——故都东长安街之印象》，在街上看到和听到的是年轻的恋人的轻语、大饭店传来的爵士音乐。同样题材的陈江帆的《街》，写的是马来舞女轻轻地踏出的“月亮是细到只照见水门汀”的街景。在宗植的《初到都市》里，他看到“比漠野的沙风更无实感的”都市大厦下的烟雾，怎样“溶化在第二十一层房顶上的/秋夜之天空，/在透露着青苍的忧郁”。他感叹：“嚣骚，嚣骚，嚣骚，/嚣骚里的生疏的寂寞哟。”诗人禾金的《泼墨》、《二月风景线》则不同，他能在城市的景物中，发现另外一种诗的意象和抒情的境界。前一首诗站在城市人的立场上，表现了对于有着“幽暗的灰蓝色的天空”、“耸立着黑色建筑物的剪影图”和“冷风吹干了生命中的水蒸气”的城市的厌倦，而渴望着“什么时候再能梦到：/热带的棕榈树，/儿时的微笑，/奔驰着的快车，/与黄色的罗曼斯呢？”后一首诗，写的倒是城市里的自然风景，但却融进了浓厚的城市情爱、现代名词与生活的风味：“淡绿的风吹起，/溶解了浓味的朱古力，/翻开心上的青色的一页，/吟味着二月的恋诗。//培养那青色的恋的花朵，/四月的眗房是必须的吗？迎着清冽的绿风，/爱娇的百合也浪费地呼吸着呢。//在多少二月的阳光中，/我读懂了一对灰色的眼睛。”上海的落雨，这一极为普通的自然景物，诗人改变习惯的选择眼光与思维，就可能产生出新的诗意来。朱湘的《雨》给我们提供了这样一种可能：

惟有从内地来的，到今天

才看了“虹”。

正式的在落雨

为了买皮鞋油的缘故，我

走过去了四川路桥。

车辆

形成的墙边，有竹篱围着

一片空地公司竖了木牌，

指点新屋所移去的地点。

没有尾声的喇叭唤过去，

雨落上车顶，落上千佛岩

一般的大厦，它没有沾湿

那扭腰身的“贾西”：那灯光

也仍旧贴了白瓷在蜷卧。

如今已是七年了；梅怎样？

那一套新衣裳总该湿了。

买皮鞋油走过四川路桥，城市里车辆如墙，公司拆迁工地矗立的木牌，雨落在高耸的大厦上，雨中暗淡的灯光……这些景象，有意用关于茅盾小说《虹》中的主人公梅的联想串起来，自然景象与城市风物，客观描述与主观联想，真实场景与小说人物，结合在一起，完成了“落雨”这个自然景物城市化的过程。这首诗的构思与意象是非常现代的。自然美的艺术已经走进一个新的创造的艺术范式。它们说明，城市诗改变了以农村为中心的赞美自然的传统，并不等于拒绝自然美以新的视角、经验和姿态进入诗中。问题在于诗人要有超越传统的现代城市的意识和眼光，不仅在喧嚣、繁复甚至庸俗的现代生活中发现诗，并且要将对于自然和城市物象美的这种发现，提炼和凝结成城市诗的意象，在各种平凡的事物中发掘出美来，或者将生活的庸俗转化为艺术的美。不是简单地像浪漫主义那样，将一切自然物拟人化，而是要赋予城市物象以内在诗意，“创造矿质的灵魂”[99]，这也就是鲁迅肯定俄国都会诗人勃洛克的，如何“将精气吹入所描写的事象里，使它苏生；也就是在庸俗的生活，尘嚣的市街中，发现诗歌的要素”[100]。

伴随城市的发展而来的是城市罪恶的滋生与蔓延。反抗城市罪恶的城市诗，也就必然成为西方城市诗发展的一个重要侧面。波德莱尔的《恶之花》开辟了反思资本主义文明的批判性的主题，同时也在大量否定性物象的描写中探索了“以丑为美”的现代诗歌美学的新路。城市诗人桑德堡，面对“充溢着罪恶”的城市芝加哥，也“以鄙俗的口吻”，进行大声疾呼的诅咒、讥讽和反抗。《现代》杂志上的城市诗，在批判性方面，继承了世界诗歌这个现代性的人文主义传统。面对城市中种种罪恶与丑陋，极端的贫富两极分化，伴随物质文明而产生的人性邪恶，城市物质的膨胀带来人的精神异化与扭曲的现象，他们从各个角度做出了自己的艺术批判。李金发《忆上海》，以回顾往事的调子，唱出了对于上海的“罪过”的诅咒之歌。他的《剩余的人类》写在城市里“找废物为生的穷汉”的悲苦与无望。刘影皜的《拾煤捡的姑娘》，写“把幻梦都交给手指头”、让宝贵的生命和青春“随着嚣骚的尘土飞扬”了的城市贫苦少女。吴惠风的《麻风女》、李心若的《失业者》、爽啁的《一个没有护照的侨民》，都是城市下层人的物质与精神痛苦多侧面的写照。苏俗的《街头的女儿》和《燕市》，将深深的人道的同情，唱给了街头上可怜的妓女和被冷落的卖艺老人。吴汶的《七月的疯狂》、子铨的《都市的夜》，愤激地描绘与诅咒了城市夜间舞会的污秽与疯狂。现代诗人甚至把同情的眼光投向城市的犯罪者。苏金伞的《出狱》，写城市的出狱者心里的惶惑与胆怯，手法很现代，但又很现实：“怕碰见认识我的人，/又想碰见认识我的人；/便不得不侧目/俯视着行人的脚跟。//脸前横着小水潦，/也不敢单步跨过，/我怕还锁着脚镣。”同样写城市监狱的宗采的《寒夜》，直接写监狱铁窗下囚犯的生活：“这里有十百个人们/头发和思虑一样地长了；/眼睛凝向窗口或是屋角，/他们的睡眠/已经溶散在悲哀里面了呢！//他们的生命气息/和他们的叹息一样/是低沉的；/他们是在茫茫的海里呀！”他们的这些探索，为走向现代性的新诗强化自身的现实主义人文关注的品格，提供了一些新的启示。

这些反抗城市的城市诗，虽然有许多新的开掘、新的意象、新的美，表现了都市生活的“鄙俗与复杂”，从中也可以感到他们“愤怒的申诉与痛快的咒骂”。但是，比起桑德堡的《芝加哥》、《嘉莱市长》那些典型的城市诗来，这里一些作品批判的深刻性与揭示问题的历史性，显然还有比较大的距离。上海等大都市还没有提供更为充分发展的城市生活场景和工业文明，这当然是一个原因。但更重要的，还是诗人自己缺乏深入的体验、深刻的思想和新的表现技巧。“《芝加哥》诗中，非特是新的题材，新的字汇，更有极完美的新的技巧。”其中一些“生动的表现方法是旧诗中所没有的。”[101]包括这些反抗城市的《现代》杂志的城市诗，准确地说，还处在一个尝试性与探索性的创造阶段。它所留下的成绩并不成熟和丰厚，但是它的这种探索与其他的城市诗的实绩，毕竟预示了一个未来的方向，这就是如何在诗歌现代化的走向中解决诗美的发现、创造与城市物质文明之间的关系问题。

正是这样一种关系，使得城市诗成为20世纪诗歌追求现代化走向的一个引人瞩目的问题。40年代初期，朱自清在介绍美国金赫罗（Harold King）的《现代史诗——一个悬想》的文章里，曾经提出了在“现代商工业的加速的大规模的发展”中建设“建国诗”的理想。这里所谓的“建国诗”，就是城市诗，或称都会诗。他说：“中国现在在抗战，同时也在建国；建国的主要目标，应该是现代化，也就是工业化。”他列举了目前有许多制度、许多群体在生长中，各种规模不等的工厂散布在大后方，许多工程艰巨的公路在短期内通车，而我们的新铁路，我们的新火车站，也在生长……这些制度，这些群体，“正是我们现代的英雄。我们可以想到，抗战胜利后，我们这种群体的英雄会更多，也更伟大”。但我们的诗歌只限在抗战的题材上，“建国的成绩似乎还没有能够吸引诗人的注意”。“但现在是时候了，我们迫切的需要建国的歌手。我们需要促进中国现代化的诗。……我们也需要中国诗的现代化，新诗的现代化；这将使新诗更富厚一些。”[102]这里已经隐约提出了现代城市诗建设与新诗现代化关系问题。可惜这个问题后来没有得到多少回响。从这个意义上来看，30年代《现代》杂志关于城市诗的探索与实践，不仅提供了诗的新的感觉与现代性审美转变的信息，同时也为我们初步展现了新诗实现自身现代化的一个更为丰富开阔的历史图景。

2000年11月末　初稿
2001年7月27日改毕
（载《现代中国》第2辑，湖北教育出版社，2001年12月）

[1] 郁达夫说：“当时曾听说洪（雪帆）先生在经营煤炭业，沿长江一带的码头，都是他的经商地域”，后来热心出版事业，投资创建现代书局，“现代书局既尽了它的促进文化的天职，同时也扩张了它在各省的营业”。洪雪帆于1935年初病故。见《追怀洪雪帆先生》，《现代》，第6卷第2期，1935年3月1日。

[2] 编者：《社中座谈》，《现代》，第3卷第1期，1933年5月1日。

[3] 本社同人：《革新的话》，《现代》，第6卷第2期，1935年3月1日。

[4] 施蛰存：《我与文言文》，《现代》，第5卷第5期，1934年9月1日。

[5] 《现代》杂志刊登的诗作，并非全都是现代派诗风的。如郭沫若的《夜半》、《牧歌》，臧克家的《拾落叶的姑娘》、《愁苦和欢笑》、《当炉女》，柳倩、宋清如的一些诗，叙事诗如老舍的《鬼曲》，许幸之的《大板井》，与其他一些不太知名的诗作，或属现实主义，或为新月派的浪漫风格，明显与现代派诗风不相一致。即使如被蓝棣之选入《现代派诗选》的史卫斯的作品，至少他发表在《现代》上的那些诗作，与其说是现代派，还不如说是新月派诗风的遗绪。但这些并不影响《现代》杂志提倡现代派诗歌的主导倾向。

[6] 孙作云：《论“现代派”诗》，《清华周刊》，第43卷第1期，1935年5月15日。

[7] 施蛰存：《创刊宣言》，《现代》，创刊号，1932年5月1日。

[8] 施蛰存说：“《现代》创刊时，虽然由我署名主编，但参加这个刊物的设计和筹备工作的，还有戴望舒和杜衡。”（《〈现代〉杂忆》，《施蛰存七十年文选》，上海文艺出版社，1996）1932年10月7日，戴望舒赴法留学，故未能参与后来《现代》杂志的具体编辑工作。但是，他还是以大量的诗歌创作和外国文学译介的诸多实绩，参与和支持了《现代》杂志的创办和发展。

[9] 《现代》第2卷第5期，有这样一则广告：“《湖风》虞琰女士诗集：女性的纤弱的感觉，适宜于写美丽的小诗。你愿意在吟了洛依女士底短歌后，从《湖风》中欣赏如下的小诗吗？‘深秋里，/想找些残酷的黄叶，/在那猛风暴雨后。’”同期《灵凤小品集》广告：“艳阳天气，在水滨，在花间，在灯下，都是读小品文的好时光，从三四分钟便可读毕的短文中，你将获得生活苦的慰安，神经衰弱的兴奋剂，和幻梦的憧憬。”

[10] 编者：《编辑座谈》，《现代》第1卷第4期，1932年8月1日。

[11] 编者：《编辑座谈》，《现代》第1卷第6期，1932年10月1日。

[12] 施蛰存：《社中座谈》子勋钱文珍信后编者按，《现代》，第3卷第5期，1933年9月1日。

[13] 编者：《社中日记》，《现代》第2卷第4期，1933年2月1日。

[14] 同上。

[15] 编者：《社中日记》，《现代》第2卷第5期，1933年3月1日。

[16] 编者：《社中杂谈·编者缀语》，《现代》第4卷第4期，1934年2月1日。

[17] 编者：《四卷狂大号告读者》，《现代》第4卷第1期，1933年11月1日。

[18] 见《现代》第3卷第1期第173页，1935年5月1日。

[19] 见《现代》第4卷第2期第440页，1933年12月1日。

[20] 施蛰存：《又关于本刊中的诗》，《现代》第4卷第1期，1933年11月1日。

[21] 《社中座谈·本刊组织编委会之计划》，《现代》第5卷第1期，1934年5月1日。

[22] “在美国诗坛上，与旁德有着同样地位的人还很多，关于他们的个别介绍，我们只得在将来筹刊‘现代诗专号’时尽量的介绍了。”（“现代美国文学专号”《编后记》，《现代》，第5卷第6期，1934年10月1日。）

[23] 人难：《改革本刊的建议》及编者复信，《现代》第3卷第3期，1934年6月1日。

[24] 编者：《社中日记》，《现代》第2卷第1期，1932年11月1日。

[25] 见《现代》第2卷第1期，1932年11月1日。施蛰存在后来的文章里说，戴望舒的《诗论零札》“都是法国象征主义诗人的理论”，“似乎在青年人中颇有启发，因而使自由诗摧毁了《新月》派的壁垒（《〈现代〉杂忆》）”。

[26] 载《现代》第3卷第4期，1933年8月1日。

[27] 吴霆锐致施蛰存信，《社中座谈·关于本刊所载的诗》，《现代》第3卷第5期，1933年9月1日。

[28] 施蛰存复吴霆锐信，见《社中座谈·关于本刊所载的诗》，《现代》第3卷第5期，1933年9月1日。

[29] 施蛰存：《又关于本刊中的诗》，《现代》第4卷第1期，1933年11月1日。

[30] 编者：《书与作者》，《现代》第2卷第3期，1933年1月1日。

[31] 见《现代》第3卷第4期，1933年8月1日。

[32] 见《现代》第3卷第5期，1933年9月1日。

[33] 见《现代》第3卷第5期，1933年9月1日。

[34] 施蛰存致戴望舒（1933年1月5日），孔另境编：《中国现代作家书简》，第76页。

[35] 施蛰存致戴望舒（1933年2月17日），同上书，第77页。

[36] 施蛰存致戴望舒（1933年），同上书，第78页。

[37] 施蛰存致戴望舒（1933年5月29日），同上书，第79页。

[38] 安簃（施蛰存）：《译夏芝诗缀语》，《现代》第1卷第1期，1932年5月1日。

[39] 陈御月（戴望舒）：《比也尔·核佛尔第》，《现代》第1卷第2期，1932年6月1日。

[40] 施蛰存（安簃）：《美国三女流诗抄》译者记，《现代》第1卷第3期，1932年7月1日。

[41] 戴望舒：《西茉纳集》译者记，《现代》第1卷第5期，1932年9月1日。

[42] ［日］阿部知二：《英美新兴诗派》，高明译，《现代》第2卷第4期，1933年2月1日。

[43] 邵洵美：《现代美国诗坛概观》，《现代》第5卷第6期，1934年10月1日。

[44] 薛蕙（施蛰存）：《现代美国作家小传》，《现代》第5卷第6期，1934年10月1日。

[45] 编者：《现代美国文学专号导言》，《现代》第5卷第6期，1934年10月1日。

[46] 林庚：《诗与自由诗》，《现代》第6卷第1期，1934年11月1日。

[47] 徐迟：《意象派的七个诗人》，《现代》第4卷第6期，1934年4月1日。

[48] 邵洵美：《现代美国诗坛概观》，《现代》第5卷第6期，1934年10月1日。

[49] 吴霆锐致施蛰存信，见《社中座谈·关于本刊所载的诗》，《现代》第3卷第5期，1933年9月1日。

[50] 施蛰存复吴霆锐信，《现代》第3卷第5期，1933年9月1日。

[51] 孙作云：《论“现代派”诗》，《清华周刊》第43卷第1期，1935年5月15日。

[52] 施蛰存复吴霆锐信，《现代》第3卷第5期，1933年9月1日。

[53] 一直到即将“革新”的《现代》第6卷第1期，林庚发表的《诗与自由诗》一文，还在努力为这样的事实辩明：“晦涩”、“不易懂”，是诗人“对于文字不能遵守平常狭义的应用”，而“要更自由的利用其所有各方面的”，包括“印象”、“象征”的方法，“以自由且富有创造性的态度处之”。这就是遭遇不理解者的批评的一个很好的说明。

[54] 吴霆锐致施蛰存信及施蛰存复信，《社中座谈·关于本刊所载的诗》，《现代》第3卷第5期，1933年9月1日。

[55] 崔多致《现代》编者的信，见《社中座谈·关于杨予英先生的诗》，《现代》第5卷第2期，1934年6月1日。

[56] 施蛰存复崔多信，见《社中座谈·关于杨予英先生的诗》，《现代》第5卷第2期，1934年6月1日。

[57] 吴奔星：《诗的读法》，《现代》第5卷第3期，1934年7月1日。

[58] 林庚：《诗与自由诗》，《现代》第6卷第1期，1934年11月1日。

[59] 李金发：《马拉美诗抄》译后记，《新文艺》第1卷第2期，1929年10月15日。

[60] 邵洵美：《现代美国诗坛概观》，《现代》第5卷第6期，1934年10月1日。

[61] ［日］阿部知二：《英美新兴诗派》，高明译，《现代》第2卷第4期，1933年2月1日。

[62] 杜衡：《〈望舒草〉序》，《现代》第3卷第4期，1933年8月1日。

[63] 刘西渭（李健吾）：《鱼目集——卞之琳先生作》，《咀华集》，第136、193页，文化生活出版社，1936年。

[64] 林庚：《诗与自由诗》，《现代》第6卷第1期，1934年11月1日。

[65] 沈从文：《关于看不懂（二）通信》，《独立评论》第241期，1937年7月4日。

[66] 刘西渭（李健吾）：《鱼目集——卞之琳先生作》、《画梦录——何其芳先生作》，《咀华集》，第144页，第193页。

[67] 柯可《金克木》：《论中国新诗的新途径》，《新诗》第4期，1937年1月10日。

[68] 朱自清：《新诗杂话·诗的趋势》，《朱自清全集》第2卷，南京：江苏教育出版社，1988年，第336页。

[69] 朱自清：《新诗杂话·诗与哲理》，同上书，第333—336页。

[70] 柯可（金克木）：《论中国新诗的新途径》，《新诗》第4期，1937年1月10日。

[71] 同上。

[72] ［美］巴博特·陶逸志：《诗歌往那里去？》，《现代》第5卷第2期，1934年6月1日。

[73] 朱自清：《新诗杂话·诗的趋势》，《朱自清全集》第2卷，南京：江苏教育出版社，1988年，第368页。

[74] 高明：《1932年的欧美文学杂志》，《现代》第1卷第4期，1932年8月1日。

[75] ［日］阿部知二：《英美新兴诗派》，高明译，《现代》第2卷第4期，1933年2月1日。

[76] 编者：“现代美国文学专号”《编后记》，《现代》第5卷第6期，1934年10月1日。

[77] 邵洵美：《现代美国诗坛概观》，《现代》第5卷第6期，1934年10月1日。徐迟在他的文章中，还给读者这样具体描绘了T.S.艾略特的形象：“高个儿的，瘦削的，而颊旁陷入的，穿着当时最适合于他的劳合银行职员身份的有礼貌的衣服的，这是爱里特；他老是沉默着，噙着羞涩的微笑，有三四个有希望成为艺术家的年青女郎也沉默地爱恋着他。”（《哀慈拉·邦德及其同人》，《现代》，第5卷第6期）

[78] 赵萝蕤：《我的读书生涯》（1995），《我的读书生涯》，第2页，北京：北京大学出版社，1996年。

[79] 赵萝蕤：《艾略特与〈荒原〉》（1940），同上书，第8、17页。

[80] 编者：《现代美国文学专号导言》，《现代》第5卷第6期，1934年10月1日。

[81] 施蛰存：《社中座谈·编后记》，《现代》第5卷第2期，1934年6月1日。

[82] ［美］巴伯特·陶逸志：《诗歌往那里去？》，施蛰存译，《现代》第5卷第2期，1934年6月1日。

[83] 苏汶：《文人在上海》，《现代》第4卷第2期，1933年12月1日。

[84] 邵洵美：《现代美国诗坛概观》，《现代》第5卷第6期，1934年10月1日。

[85] 施蛰存：《又关于本刊中的诗》，《现代》第4卷第1期，1933年11月1日。

[86] 孙作云：《论“现代派”诗》，《清华周刊》第43卷第1期，1935年5月15日。

[87] 柯可（金克木）：《论中国新诗的新途径》，《新诗》第4期，1937年1月10日。

[88] 邵洵美：《现代美国诗坛概观》，《现代》第5卷第6期，1934年10月1日。

[89] 薛蕙（施蛰存）：《现代美国作家小传》，《现代》第5卷第6期，1934年10月1日。

[90] 徐迟：《诗人VACHEL LINDSAY》，《现代》第4卷第2期，1933年12月1日。

[91] 施蛰存：《支加哥诗人卡尔·桑德堡》，《现代》第3卷第1期（特大号），1933年5月1日。

[92] ［美］巴伯特·陶逸志：《诗歌往那里去？》，施蛰存译，《现代》第5卷第2期，1934年6月1日。

[93] 侍桁：《文坛上的新人——臧克家》，《现代》第4卷第4期，1934年2月1日。

[94] 柯可（金克木）：《论中国新诗的新途径》，《新诗》第4期，1937年1月10日。

[95] Allegro，英文，快板。

[96] 邵洵美：《现代美国诗坛概观》，《现代》第5卷第6期，1934年10月1日。

[97] 施蛰存：《又关于本刊中的诗》，《现代》第4卷第1期，1933年11月1日。

[98] Aluminium，英文，铝。

[99] 邵洵美：《现代美国诗坛概观》，《现代》第5卷第6期，1934年10月1日。

[100] 鲁迅：《〈十二个〉后记》，《鲁迅全集》第7卷，第299页。

[101] 邵洵美：《现代美国诗坛概观》，《现代》第5卷第6期，1934年10月1日。

[102] 朱自清：《新诗杂话·诗与建国》，《朱自清全集》第2卷，第351—352页，江苏教育出版社，1998年。