二 “兴”与象征
需要进一步讨论的是：现代派诗人倡导并实践的“新诗的趋势”，他们的“晚唐诗热”中那些属于重新发现传统的美学追求，其中蕴涵的一些重要美学范畴，具有怎样的现代与传统“对话”的可能性呢？
首先进入我们讨论视野的是中国传统诗的“兴”与象征的关系。20世纪的现代诗学中，很早就有人尝试着将“温李”一派的诗词与象征联系起来了。于20年代初将象征派观念引入传统诗的研究，来讨论“温李”诗词的，是深谙诗学三昧的梁启超。1922年，在清华学校文学社所做的一个长篇讲演里，梁启超按照诗的“表情方法”，第一次将中国古典诗歌分成浪漫的、写实的、象征的三派。他所拟的讲演论题中，列有“象征派的表情法”一节。虽然此节的内容在发表时没有写出来，但我们仍然可以从他讨论“蕴藉的表情法”的几种形态里，看到他对于象征派的论述和此中所包含的一些很有现代性的诗学观念。
梁启超说，第四类的“蕴藉的表情法”，“虽然把情感本身照原样写出，却把所感的对象隐藏过去，另外拿一种事物来做象征”。“三百篇”“多半是借一件事物起兴，跟着就拍归本旨”，不大用那种“打灯谜似的象征法”，还不能说是象征派，只是不久后被作为象征应用了。“纯象征派之成立，起自楚辞。篇中许多美人芳草，纯属代数上的符号，他意思别有所指。”屈原“怀抱着一种极高尚纯洁的美感，于无可比拟中，借这种名词来比拟，他既有极秾温的情感本质，用他极微妙的技能，借极美丽的事物做魂影，所以着墨不多，便尔沁人心脾”。“自楚辞开宗后，汉魏五言诗，多含有这种色彩。”如“庭中有奇树”、“迢迢牵牛星”等篇，乃至张平子的《四愁》，“都是寄兴深微一路，足称楚辞嗣音”。而沿着这个艺术脉系发展，产生了后来“温李”一派的晚唐诗词。“中晚唐时，诗的国土，被盛唐大家占领殆尽。温飞卿李义山李长吉诸人，便想专从这里头辟新蹊径，飞卿太靡弱，长吉太纤仄，且不必论，义山确不失为一大家，这一派后来衍为西昆体，专务挦撦辞藻，受人诟病。近来提倡白话诗的人不消说是极端反对他了。平心而论，这派固然不能算诗的正宗，但就‘唯美的’眼光看来，自有他的价值。如义山集中近体的《锦瑟》、《碧城》、《圣女祠》等篇，古体的《燕台》、《河内》等篇，我敢说他能和中国文字同其运命……这些诗，他讲的什么事，我理会不着，拆开一句一句的叫我解释，我连文义也解不出来。但我觉得他美，读起来令我精神上得一种新鲜的愉快。须知，美是多方面的，美是含有神秘性的，我们若还承认美的价值，对于这种文学，是不容轻轻抹煞啊。”[20]梁启超是胡适“白话”与“反白话”传统诗观的最早反驳者。他所说的“近来提倡白话诗的人”，指的就是胡适。他显然不赞成胡适那样以“极端反对”的姿态对于“温李”诗词的评价。他以西方现代的诗学观念，第一次将温李的诗词与“唯美的”、“神秘性”的传统联系起来，肯定了它们独特的“不容轻易抹杀”的“美的价值”。“温李”代表的晚唐诗词这一类作品，从梁启超文章内容的逻辑上来看，应是属于他论述的第四类“蕴藉表情法”中的“象征派”。从这些论述可以说，将《诗经》的“起兴”、楚辞的“寄兴深微”，和晚唐诗词承“楚辞嗣音”的“蕴藉”表情法，与西方象征派的象征联系起来，提出另一种更重视“美的价值”的传统诗观，梁启超大概是最早的一个人。这里已经涉及了“兴”与象征的关系问题。
同样反对以“明白清楚”作为诗美标准的周作人，1923年的时候就说，他“不很喜欢乐府调词曲调的新诗”，新诗应“尽量的利用”“旧诗词的蕴蓄”[21]。从这种注重“蕴蓄”的美学兴趣出发，周作人由对白话诗过分直白浅露的不满，进入对传统与新诗现代性关系的思考。他于1926年在中国现代诗学史上第一次明确提出了传统诗学的“兴”与西方诗歌中的象征之间的联系，并表达了企望在二者的“融化”中寻求新诗发展道路的构想。他认为，中国文学革命，受古典主义的影响，“一切作品都像一个玻璃球，晶莹透彻得太厉害了，没有一点儿朦胧”，缺少了一种“余香与回味”，而救治的方法，就是运用“兴”或象征。诗的写法里，“所谓‘兴’最有意思，用新名词来讲或可以说是象征”。象征是诗的最新的写法，但也是最旧的，在中国“古已有之”。“这是外国的新潮流，同时也是中国的旧手法；新诗如往这一路去，融合便可成功，真正的中国新诗也就可以产生出来了。”[22]周作人对传统诗美学的重要发现，是“兴”的方法与象征的同一性。虽然他在这里并没有谈到晚唐诗词，但他所关注的“旧诗词的蕴蓄”和有“余香和回味”的朦胧一路的诗，应该说是包含了“温李”一派的诗在内的。
从梁启超、周作人展开的这个思路得到启发，我们仿佛可以找到30年代“晚唐诗热”产生的一个重要的原因：“温李”所代表的晚唐诗词，承袭了《诗经》、楚辞里面“兴”与象征的传统，有一种朦胧的，处于“可解不可解”之间的审美特点。
在古人关于“温李”诗词的论述里，有关这样一种思考的材料，可以找到许多。李商隐自己在《谢河东公（柳仲郢）合诗启》中就说道：“某前因暇日，出次西溪，阮惜斜阳，聊裁短什。盖以徘徊胜境，顾慕佳晨，为芳草以怨王孙，借美人以喻君子。”可见他在创作中，运用《诗经》、楚辞中的比兴或寄托的传达方法的自觉意识，是很清晰的。历来诗论家也多看到这一点。清朱鹤龄《笺注李义山诗集》序说：“义山厄塞当涂，沉沦记室。其身危，则显言不可而曲言之；其思苦，则庄语不可而谩语之……其《梓州吟》云：‘楚雨含情俱有托。’早已自下笺解矣。故吾曰：义山之诗，乃风人之绪音，屈宋之遗响。”清杭世骏《李义山诗注序》说：“盖诗人之旨，以比兴为本色，以讽喻为能事。而玉溪一集，盖其尤也。”清陆昆、曾于中《李义山诗解凡例》说：“诗自六朝以来，多工赋体，义山犹存比兴。”清何焯《李义山诗集辑评》引冯班语：“义山无题诸作，真有美人香草之遣，正当以不解解之。”清沈厚塽辑《李义山诗集辑评》中何焯评《幽居冬暮》三四句“晓鸡惊树雪，寒鹜守冰池”曰：“此二句工于比兴”；《隋宫》“于今腐草无萤火，终古垂杨有暮鸦”，何焯评曰：“兴在象外。”清叶燮《原诗》曰：“李商隐七绝，寄托深而措辞婉，实可空百代，无其匹也。”清冯浩笺注李义山《燕台诗四首》云：“总因不肯吐一乎直之语，幽咽迷离，或彼或此，忽断忽续，所谓善于埋没意绪者。”清纪昀评李义山《凉思》一诗云：“起四句一气涌出，气格殊高。五句在可解不可解之间，然其妙可思。”关于温庭筠的词，明汤显祖将李白的《菩萨蛮》与温庭筠的《菩萨蛮》十四首相比较，认为两者皆“意中之意，言外之言，无不巧隽而妙入”。清张惠言《词选》序曰，温飞卿词“深美闳约”。《介存斋论词杂著》云：“飞卿则神理超越，不复可以迹象求矣。”清陈廷焯《白雨斋词话》云：“飞卿词全祖《离骚》，所以独绝千古；《菩萨蛮》、《更漏子》诸词，已臻绝诣，后来无能为继。”又说：“飞卿短古，深得屈子之妙。词亦从楚骚来，所以独绝千古，难乎为继。”“飞卿《菩萨蛮》十四章，全是变化《离骚》，古今之极轨也。”当然，对于以《离骚》来论李诗温词，学术上也有不同意见。如清纪昀关于李义山的诗就说：“自释道源以后，注其诗者凡数家。大抵刻意推求，务为深解，以为一字一句皆属寓言，而《无题》诸篇，穿凿尤甚。今考商隐府罢诗中有‘楚雨含云皆有托’句，则偕夫妇以喻君臣，固尝自道。然《无题》之中，有确有寄托者，‘来是空言去绝踪’之类是也；有戏为艳体者，‘近之名阿候’之类是也；有实书属狎邪者，‘昨夜星辰昨夜风’之类是也；有失去本题者，‘万里风波一叶舟’之类是也；有与《无题》相连误合为一者，‘幽人不倦赏’之类是也；其摘首二字为题，如《碧城》、《锦瑟》诸篇，亦同此例。一概以美人香草解之，殊乖本旨。”（《四库全书总目提要·李义山诗集》）近人李冰若《栩庄漫记》谈到温词时也认为：“以说经家法，深解温词，实则论人论世，全不相符。温词精丽处，自足千古，不赖托庇于风骚而始尊。”这些或要对于作品进行具体分析，或反对以说经家法说诗，都有一定道理；但是并不能否认这样一个事实：李诗温词在艺术表现上的“香草美人”的象征与“深美闳约”的含蓄蕴藉，乃是“深得屈子之妙”的。
将“温李”一派的诗词隐蓄传达的特征、楚辞中的“香草美人”的寄托方法，与《诗经》的“兴”的感情表达的方法联系起来，论证诗的隐晦朦胧的象征的抒情特征，在20世纪古代与现代一些诗学研究者中间，几乎成为一种颇具理论色彩的共识。近人论李商隐、温庭筠者，多注意他们的诗与诗骚的“比兴”传统的关系，以及由此而产生的隐晦朦胧的特色。王国维说：“有唐一代，惟玉溪生诗，词旨最为微晦。遗山论诗，已有‘无人作郑笺’之叹。”[23]钱锺书在《宋诗选注》中说，李商隐的诗里，“意思往往似有若无，欲吞又吐，不可捉摸”；他的用典故词藻也常常“只为了制造些气氛，牵引些情调，仿佛餐厅里吃饭时的音乐”。他还引元好问《论诗》“诗家总爱西昆好，只恨无人作郑笺”，王士祯《戏效元遗山〈论诗〉绝句》“一篇《锦瑟》解人难”，毛奇龄《西河合集》《诗话》卷七记张杉论李商隐诗“半明半暗，近通近塞，迷闷不得决”，来说明李商隐诗的难懂的特点[24]。在《谈艺录》里，钱锺书把李诗这种“不可捉摸”的特点与诗骚比兴传统联系起来，他说：“《锦瑟》一篇借比兴之绝妙好词，究风骚之甚深密旨，而一唱三叹，遗音远籁，亦吾国此体绝群超伦者也。”[25]俞平伯在谈及温庭筠词的时候也说：“飞卿之词，每截取可以调和之诸印象而杂置一处，听其自然融合，在读者心中，仁者见仁，智者见智。”[26]
如有的研究者此前已经指出的那样，将中国传统诗学的“兴”与西方现代诗学中的象征联系起来，这种诗学理论的发现，本身很可能是一种误读，我关注的是这种误读的艺术的和美学的理由。西方19世纪中叶产生的象征主义诗学，有它独特的宗教教义的心理背景和对应论的哲学内涵。象征的物象与被象征的内涵之间，存在一种客观自然与抒情主体之间“天人感应”的神秘的联系，带有很浓厚的非现实的超验性。中国现代诗学的研究者，完全舍去了这种哲学性质与宗教气味，而注重于情感传达方式上的某种类似，吸收其物象与情感之间的默契应和的思想，这不仅对象征是一种引进需要的改造，对于“兴”本身也是一种现代接受的选择。用钱锺书的话说，是给旧有的传统或旧作品以“新意义”、“新气息”和“新价值”。因此，这种不是个别人而是许多诗学评论者的“误读”本身，也就有它在艺术表现方面理解沟通的一定合理性。这种合理性，需要对于他们的解读进行具体的考察，才能得到真切的认识。
关于“比兴”和“兴”的内涵的理解，本来就很模糊。朱自清说，《诗大序》最早提出“兴”为诗六义之一。六义中，“风雅颂”似乎没有什么异说，而“赋比兴”的意义，特别是“比兴”的意义，“却似乎缠夹得多；《诗集传》以后，缠夹得更厉害，说《诗》的人你说你的，我说我的，越说越糊涂”[27]。在《毛诗》中，“兴”有两个意义，一是发端，一是譬喻。这两个意义合在一起，才是“兴”。因此，《毛诗正义》解郑司农（众）“兴者，托事于物”言：“兴者，起也。取譬引类，起发己心，《诗》文诸举草木鸟兽以见义者，皆兴辞也。”郑玄以为“《诗》之兴”是“象似而作之”。《笺》大多数说“兴者喻”。进入现代，中国诗学研究中，对于“兴”的范畴不同的理解所包含的“接受差异”，体现出现代人的审美体认或沟通传统与现代之间联系的美学思考。
第一，“假象于物”说。如刘师培说：“兴之为体，兴会所至，非即非离，词微旨远，假象于物，而或美或刺，皆见于兴中。比之为体，一正一喻，两相譬况，词决旨显，体物写志，而或美或刺，皆见于比中。故比、兴二体，皆构造虚词，特兴隐而比显，兴婉而比直耳。赋之为体，则指事类情，不涉虚象，语皆征实，辞必类物。”[28]刘师培这种对于“兴”的理解，强调“假象于物”的传达方式和“兴隐而比显，兴婉而比直”、“非即非离，词微旨远”的审美效果，对“兴”与“比”作了细微的区别，已经接近对于“兴”这一范畴的美学把握。刘师培的思考，当然只是限于古典诗学的解说范围，尚没有进入观照西方诗的现代性境界。
第二，“情趣寓于意象”说。朱光潜说：“《诗经》中比兴两类就有意要拿意象来象征情趣，但是通常很少完全做到象征的地步，因为比兴只是一个引子，而本来要说的话终须直率说出。例如‘关关雎鸠，在河之洲’，只是引起‘窈窕淑女，君子好逑’，而不能代替或完全表现这两句话的意思。象‘昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏’，情趣恰隐寓于意象，可谓达到象征妙境，但在诗经中并不多见。”他具体分析了“比”与“兴”的差异，认为如“螽斯”，虽偏于意象，但只是所引事物与所咏事物有类似之处，是“比”；如“关雎”，所引事物与所咏事物，既有类似，又有情趣的暗合默契，是“兴”兼“比”；而“蒹葭”一诗，偏重情趣，所引事物与所咏事物在情趣上有暗合默契处，可以由所引事物引起所咏事物的情趣，称为“兴”。[29]在朱光潜看来，这种“兴”，实际上就是一种象征。朱光潜关注的是情趣和物象之间的关系。他在“兴”的传达方法中，看重抒情物象与抒情主体在情趣上的某种类似和达到的暗合默契，这种对于“兴”的理解和诠释，已经有些与西方象征主义所说的“契合”理论相类似了。
第三，“情调象征”说。朱自清谈到修辞上的象征时说：“此地所谓象征，指‘情调象征’而言，以表现情调、气氛、心境之类为主。”它与“比”的“切类以指事”不同，“只要有一种笼统的、模糊的空气就行。这种象征，中国普通总以入兴的项下”。他举姚际恒《诗经通论》，说这是“兴而比也”，是“未全为比而借物取兴，与正意相关者”。他又引周作人以“桃之夭夭”的例子强调“兴”的气氛“烘托”的作用，说明“兴”与象征之间的关系[30]。
第四，“触物起情”说。这与上述“烘托”说大体上是相通的。钱锺书在谈到“寓物”与“拟物”的不同时说：“摹写心动念生时耳目之所感接，不举以为比喻，而假以为烘托，使读者玩其景而可以会其情，是为寓物。”[31]他又引胡寅《斐然集》卷一八《致李叔易书》载李仲蒙语：“索物以托情，谓之‘比’；触物以起情，谓之‘兴’；叙物以言情，谓之‘赋’。”认为此说“颇具胜义”。并解释说：“‘触物’，似无心凑合，信手拈起，复随手放下，与后文附丽而不衔接，非同‘索物’之着意经营，理路顺而词脉贯。”钱锺书引朱熹《诗经集传》注：“比者，以彼物比此物也……兴者，先言他物以引起所咏之词也。”又引徐渭《青藤书屋文集》卷十七《奉师季先生书》：“诗之‘兴’体，起句绝无意味……此真天机自动，触物发声，以启其下段欲写之情，默会亦自有妙处，决不可以意义说者。”[32]这种以“索物”、“触物”、“叙物”来区别“比、兴、赋”，指出“寓物”是不举物为喻，而假物象以“烘托”，“触物起情”，在这一点上，与“引类譬喻”、“托物兴辞”是相通的。钱锺书认为，在西方，“寓物”抒情与被T.S.艾略特称之为“客观对应物”的概念类似。他将“客观对应物”译为“事物相对”、“事物当对”。他说：“‘叙物以言情’非他，西方近世诗说之‘事物相对’（objective correlative）是也。”[33]李义山《锦瑟》“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”，“心之所思，情之所感，寓言假物，譬喻拟象”，李仲蒙谓“索物以托情”，西方近说“谓‘情思须事物当对’（objective correlative），即其法尔”[34]。
第五，《楚辞》与“比兴”的关系。如刘师培说：“自战国之时，楚骚有作，词咸比兴，亦冒赋名，而赋体始淆。赋体既淆，斯包涵愈广，故《六经》之体，罔不相兼……屈原《离骚》，引辞表旨，譬物连类，以情为里，以物为表，抑郁沉怨，与风雅为节，其源出于《诗经》。”他将赋分为“骋词”、“阐理”与“写怀”三体，认为屈原的作品属于“写怀之赋，其源出于《诗经》”，兼有《国风》《小雅》之长，“怨美人之迟暮，托哀吟于芳草……诗歌比兴之遣也”[35]。他说出了屈原的作品与《诗经》“比兴”之间的联系，着重的当然是“兴”。又如梁启超说，象征在《诗经》里只有少数萌芽，真正的象征乃自楚辞始，“美人芳草，托兴深微，原是一种象征的作用”[36]。朱自清则进一步说明，《楚辞》的“香草美人”，是依《诗》取兴，引类譬喻（王逸），非开端之意，主要是以自然物象作“不远人情之比喻”，与《诗》的“兴”在不直接比喻，而是在“托物兴辞”，“引类譬喻”这一点上，是相通的。楚辞开了咏史、游仙、艳情、咏物之作的源头。“而晚唐李商隐‘无题’诸篇，更为煊赫，只可惜喻义不尽可明罢了。”[37]
在这些阐释里，我们不难看到，《诗经》、楚辞所构成的“诗骚”传统中，由“兴”和“美人芳草”的“寓言假物，譬喻拟象”形成的“托物兴辞”、“托兴深微”，已经成为古典诗歌的一种独特的抒情方式。无论是以意象隐藏情趣，是以景物“烘托”情感，还是以情“寓物”，这“情”与“景”、“物”之间，都有一种微妙的似联系又非联系的深层关联，“天机自动，触物发生”，默会妙处，不可言说，给人以不甚确定的或更加幽晦的多层面的联想和启示，这样，它与“比”和“赋”的铺衍直露、直接以物喻情的表述方式不同，会给诗带来表情的“蕴藉”和审美的“余味”。而晚唐李商隐的“无题”等诗，又是这种传统的继承与煊赫。到这里，我们可以得出一个推论：晚唐“温李”一派的诗词，为一些现代派诗人所钟情与喜爱的原因，正是他们承袭了这种诗骚的含蓄蕴藉的抒情方法，重视物象与情趣的“默会”，使他们的一些作品，产生了对于自然和生活不同的感觉方式、传达方式，多有“不可以意义说”者，与人们的一种更深要求的现代审美趣味相吻合，表现出与现代西方象征派诗相类似的审美特征。
对于这一点，许多现代诗学研究者，都有过一些直接或间接的论述。梁启超以现代的眼光，在传统与西方的对照中来发现传统的特色与不足。他说自己关于中国古典诗歌的讲演，“专注重表现情感的方法”，一个主要的目的，是让人们能够“把我所讲的做基础，拿来和西洋文学比较”，看看我们的文学家“表示情感的方法，缺乏的是哪几种”。他特别在含蓄蕴藉的方法中发现了“象征派”，并将它与传统诗的“神韵”一宗联系起来，给“温李”的诗词以很高的评骘。他认为这一潮流的诗中，有一种独特的韵味。“向来写情感的，多半是以含蓄蕴藉为原则，像那弹琴的弦外之音，像吃橄榄的那点回甘味儿，是我们中国文学家所最乐道。”“拿这类诗和前头几回所引的相比较，前头的像外国人吃咖啡，炖到极浓，还掺上白糖牛奶，这类诗像用虎跑泉泡出的雨前龙井，望过去连颜色也没有，但吃下去几点钟，还有余香留在舌上。他是把情感收敛到十足微微发放点出来，藏着不发放的还有许多，但发放出来的，确是全部的灵影，所以神妙。”[38]废名则认为，自古代以来，习惯以“盛”与“衰”的观念，来看唐诗的发展和艺术的高低，是不合理的。“好比晚唐人的诗，何以能说不及盛唐呢？他们用同样的方法作诗，文字上并没有变化，只是他们的诗的感觉不同，因之他们的诗我们读着感到不同罢了。”如月亮，李商隐的“嫦娥无粉黛”，“嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心”，“过水穿楼触处明，藏人带树远含清；初生欲缺虚惆怅，未必圆时即有情”，均与前人的感觉不同。李商隐的想象与哀愁“比许多诗人都美”。温庭筠的词，“可以不用典故，驰骋作者的幻想”，“写美人简直是写风景，写风景又都是写美人”，“都是一个诗人的幻想”。李商隐的一些诗，“作者似乎并无意要千百年后我辈读者读懂，但我们却仿佛懂得，其情思殊佳，感觉亦美”[39]。朱自清说，李商隐的“艳情诗”，“有些实在是政治的譬喻，实在是感时伤事之作”[40]。这里面就有一个意象的象征性与情感寄托的模糊性的问题在内的。朱光潜在论述李商隐《锦瑟》一诗的时候，从意象与“兴”的密切关联这个环节，讨论到晚唐诗的“兴”与象征之间的联系，说得就更直截了当一些：“向来注者不明白晚唐诗人以意象触动视听的技巧”，“一首诗的意象好比图画的颜色阴影浓淡配合在一起，烘托一种有情致的风景出来。李义山和许多晚唐诗人的作品在技巧上很类似西方的象征主义，都是选择几个很精妙的意象出来，以唤起读者多方面的联想。这种联想有时切题，也有时不切题”。“诗的意象有两重功用，一是象征一种情感，一是以本身的美妙去愉悦耳目。这第二种功用虽是不切题的，却自有存在的价值。《诗经》中的‘兴’大半都是用这种有两重功用的意象。”[41]
这样一些论述，接近了我们所探讨的问题的核心了。在诸多现代诗学的论述中，大都有一个呼应西方象征主义诗学与传统诗学的“兴”的联系的自觉意识。他们有意识或无意识地看到，在《诗经》、楚辞以及晚唐诗词中，常常使用的“兴”与象征的方法，颇为类似西方的象征主义技巧，往往都产生于物象与情趣的“默会”与“契合”。“兴”与象征的直接结果，就是诗歌中具有的情感的与愉悦的“两重功用”的意象的创造。诗人以独特新奇的诗的感觉和超乎常人的想象力，创造象征某种情感或具有独立审美价值的意象，收敛的情感，只“微微发放点出来，藏着不发放的还有许多”，用以唤起读者多方面的丰富联想，给读者以无尽的余香和回味；它们无意让读者都懂得，而人们又仿佛懂得，终会从中得到“情思殊佳，感觉亦美”的异样的收获。从这个意义上来说，李商隐温庭筠代表的晚唐诗词，正是古典时代的朦胧诗。这样的诗的情感蕴涵、传达方式和审美效果，区别于传统的“白话”诗，也区别于五四之后流行的直白描述的现实主义、袒露呼喊的浪漫主义新诗的抒情模式，正是30年代现代派诗人在晚唐诗词中所要寻找的东西。众多诗学家潜心诠释的所在，正是现代派诗人“发现”传统的所源。30年代部分现代诗人出现的“晚唐诗热”的秘密，也许主要从这里可以得到一些解释。