二 正义神话的价值

（一）侠义叙事与正义神话

武侠小说常被称作成人童话，在于其被认为是以成人世界的某种“愿景”，满足了读者的消遣需求。但武侠文学往往也拥有“正义神话”的雅号。这不仅因为在它的超现实叙事中，蕴含着一种社会公正的诉求，也是基于这些故事里的大侠们已不再只是笑傲江湖的性情中人，俨然成了“替天行道”的正义卫士。这方面的典范就是金庸小说。在某种意义上讲，以成人童话看待金庸小说并不确切，如何看待正义神话的价值，才是我们今天深入理解和准确评价金庸小说的一个重要视点。

与一般武侠小说相比，金庸作品的正义神话特点十分鲜明。正如研究者们已多次谈到的，作为金庸大侠故事的主角的，是郭靖和萧峰等领衔的一些“死国事、申大义”的人物；通过这些人出生入死的经历所传达的基本内容，无非是“以民为本、重义轻利”的侠义精神。因而在某种意义上，认为正是金庸小说将正义神话的特征体现得淋漓尽致，这似乎理所当然。于是，这难免让人产生某些想法：难道我们为之而给予高度评价是一种幼稚行为？或者说像金庸作品这样的武侠叙事，是一种需要被“解构”与“颠覆”的精神鸦片吗？对任何想为金庸小说鼓掌喝彩的人们，这是一个必须严肃面对的问题。

诚如英国学者华莱士·道格拉斯所说：无论“神话”这个词汇如何千变万化，它的朴素而通常的用法，总是与诸如“幻想”、“传说”、“虚伪的宣传”等字眼同义，因此“照通常说法，神话这个字眼常被当作荒诞或谬论的同义词”。在现实生活里，诸如“那只是一个神话”的表述，常常意味着人们指责一个说法不真实。比如西班牙画家戈雅的《宗教裁判所》是幅名作，它以形象的画面对中世纪残酷的宗教压迫进行了指控，使“宗教裁判所”这个词在历史上声名狼藉。但历史学家们却从未如此认同。几年前美国密苏里州圣路易斯大学历史系托马斯·梅登教授，根据由30位学者从1998年公布的相关档案中整理的近800页的报告，提出了一个让人震撼的具有颠覆性的结论。

报告指出，于1184年由天主教会的教皇卢西乌斯三世始创的宗教裁判所，不仅并非是产生于铲除异己或是压迫人民的欲望，反倒是“一种阻止不公正死刑的尝试”，意在促成体制化的公平审判来防止领主们随便地以“异端邪说”的名义在其领地内置人于死地。大多数被宗教裁判所指控为异端的人，都被缓刑或是无罪开释，那些被认定犯有重罪的人也可以有忏悔、苦修并重返教会的机会。在那些充当裁判的教会人士看来，异端分子不过是迷了路的羔羊。与人们通常想象的不同，宗教裁判所并不会烧死异端分子，那样做的通常是世俗领主甚至普通的暴民。事实上这类机构的出现拯救了无数无辜的人。因此，“当今天的人们想到宗教裁判所的时候，他们脑海里浮现的实际上是关于西班牙宗教裁判所的神话”。

很清楚，这里所使用的“神话”的含义，就是“人为编造”之意。换言之，一种莫须有的故事就是这个概念在日常生活中的使用语境。以此来看武侠叙事中的侠客形象，似乎根据充分言之凿凿。不仅金庸笔下那些大侠的现实性十分淡薄，就是一般优秀武侠小说中的侠客形象，倘若放到具体情景中来看，或以所谓“历史真实”的尺度来衡量，也早已显得面目全非。诚然，“侠”这个概念并非无中生有，而是中国历史上曾经存在的一些“非常之人”的特指。但这样的人究竟具有怎样的真实面目？透过岁月的尘封灰遮、重返各种历史文献档案，我们所看到的，是与充满美感诗情的“剑胆琴心”传说大相径庭的景观。

据考证，多数情形下现实社会里的所谓“任侠”之辈多为四种人：喜欢飞鹰走狗的任性少年，热衷仗势欺人的土豪恶霸，擅长杀人掠货的盗匪游勇，喜欢寻衅闹事的市井无赖。不言而喻，诸如此类的角色并不是通常武侠故事里所描述的，总是济人于危难之中不计利益的志士，其中的一些人最终也由枭雄之首而成为至尊帝王。汉高祖刘邦和明太祖朱元璋就不用说了，比如汉光武帝刘秀，据史载，他年轻时虽“高才好学，然亦喜游侠，斗鸡走马”，他和其兄弟都“不事产业，倾身以结豪杰，豪杰以此归之”（《东观汉纪·光武帝纪》）。后来的一代枭雄曹操同样如此。《三国志·魏志·武帝纪》里说他少时“机警有权数，而任侠放荡，不治行业”。《曹瞒传》同样云：“太祖少好飞鹰走狗，游荡无度。”

这样的人离那些受人称道的武侠小说中“替天行道”的侠客形象相去甚远。他们对社会秩序的挑战并不意味着对制度的反叛，客观地讲主要是一种出于个人利益的重新分配的考虑。因而除非是有财有势有头有脸的社会豪门有能力出面联络邀请，使之成为他们私人利益的帮手，普通百姓很难得到他们的无私惠顾。所以与金庸小说中“反正统”的志士不同，现实生活中的侠者只是改朝换代的强人；这样的侠者不仅是社会日常秩序的不安定分子，也是专制统治者潜在的对手。他们成为被历代帝王全力灭绝的对象，是因为这些豪侠枭雄会取而代之。他们在意的只是改变自己的位置，而不是改革天下的体制。所以明末学者唐甄甚至有“自秦以来，凡为帝王者皆贼也”的说法。

以此而言，像章太炎那样，认为这些“击刺者”能够“当乱世则辅民，当平世则辅法”（《儒侠篇》），只能是文人的美好想象。从社会学的角度讲，有充分的理由认为，中国历史上的侠的社会基础主要是流氓群体，而其生成背景则为游民。“侠客乃流氓”这一说法的重要代表是鲁迅，他在《三闲集·流氓的变迁》一文中明确指出，尽管侠之渊源可上溯到墨子，但他们多属作为墨家变种的流氓。从只反贪官不反皇帝的强盗到清官廉臣的保镖，这些人变化的是勇气，不变的是奴性。此外，鲁迅还在1931年4月17日于上海东亚同文书院的一次讲座中，以《流氓与文学》为题强调，流氓的造成大约有两种东西，一种是孔子之徒，就是儒；一种是墨子之徒，就是侠。流氓是堕落的儒生和破败的墨子之徒的演化。

鲁迅的论述并非新见，由这个“侠即流氓论”再进一步，就是“侠乃流民说”。在词源上，“氓”字的本意是指普通民众。如《诗经·卫风·氓》：“氓之蚩蚩，抱布贸丝。”以及《孟子·滕文公上》说：“许行自楚之滕，踵门而告文公曰：‘远方之人闻君行仁政，愿受一廛而为氓。'”与“流”字组合为“流氓”，最初的意思是指那些居无定所、业无擅长的流动人口即“游民”。据考证，这个概念最早出现于《礼记·王制》的这段话中：“凡居民量地以制邑，度地以居民，必参相得也。无旷土，无游民，食节事时，民咸安其居，乐事劝功，尊君亲上，然后求学。”由于这些人对以“士农工商”为基础的三代宗法社会的所谓“安土重迁”秩序，在客观上产生了挑战，加之他们出于谋生需要时而会不择手段，使这个词义逐渐带上“不务正业，为非作歹”等的含义。

有研究者指出，由于这些人的收入主要是来源于各种形式的替人帮忙出力，故抛弃义气为钱而卖命的雇佣意识极重。“在这种意识的驱使下，流氓就不仅仅是违法犯禁，成为朝廷的对立面。也可以投靠豪强，成为打手、保镖，甚至成为朝廷的鹰犬。”这样的人具有强烈的“反社会”倾向，但这并不是“反体制”精神。他们的行为可被“称为反君主的思想，而决非反君主制的思想”。文学中的典型反映是《水浒传》中的诸位梁山好汉。由黑旋风李逵提出的“杀去东京，夺了鸟位”的主张，朴素而准确地反映了这些中国游民的佼佼者“皇帝轮流做，明年到我家”的政治目标，夺取江山为的是取而代之而并非另起炉灶建设一个新社会。他们在意的是哥们兄弟“大碗喝酒，大块吃肉”的生活，观念中“只论敌我，不讲是非”。这些打家劫舍的强人之所以有“好汉”的美称，在于他们自觉不自觉地都沾有一点舍己为人的“义气”。

就像小说第二回的这首诗所说：“姓名各异死生同，慷慨偏多计较空。只为衣冠无义侠，遂令草泽见奇雄。”尽管《水浒传》里的这个“义”多以“江湖道德”为限，但其中仍不乏“普世道义”的含量。这在鲁智深、武松、石秀等人身上体现得较为突出。比如小说第三回，写金翠莲父女受到恶霸屠夫镇关西的欺负。金家女儿先是被他以虚拟的“三千贯文书”强占为妾，未及三月玩腻了被赶出来，以还钱为由逼她卖唱还债。鲁智深知道后怒不可遏，不仅慷慨解囊出资让这对父女回乡，而且还出手狠狠教训了镇关西，使自己背上杀人的罪名而潜逃。后来又在野猪林救了林冲性命，亲自护送他到沧州。这两次助人，不仅让鲁智深丢掉了“渭州经略府提辖”的官位，还因得罪了太尉高俅而连五台山的和尚也没能做成，只得像林冲那样去梁山落草为寇。

又如小说第44回，写拚命三郎石秀挑担卖柴，在市上看到一群无赖仗着人多势众围攻殴打杨雄。尽管此时两人并不认识，但石秀二话不说立刻冲上前去相救。这种“路见不平，拔刀相助”的行为，也就是对“见义勇为”最朴实的诠释。但受游民意识的局限，好汉身上这份道义精神的伦理内涵是相当成问题的。因为“两肋插刀”的举止主要基于私人情谊，缺乏公共伦理的考量。小说中“武松醉打蒋门神”就是最好的例子。武松替他的狱头施恩报仇，让“快活林”这个原属施恩而被蒋门神强夺去的财产物归原主，体现了“不平相助”的义气原则。问题是施恩的这个所有权又是怎么来的呢？只不过是他眼光准确，最早发现了这块地盘的经济价值，利用其权力优势而捷足先登而已。

用他自己的说法：“小弟一者倚仗随身本身，二者捉着营里有八九十个弃命囚徒，去那里开着一个酒店，都分与众店家和赌坊、兑坊里。但有过路妓女之人，到那里来时，都要来参见小弟，然后许他去趁食。月终也有三二百两银子寻觅。如此赚钱。”（《水浒传》第二十九回）如此看来，把蒋与施之争比作现代黑社会的内讧或许有些不妥，但在某种意义上，将两者相提并论似乎也不无根据。说到底，一介武夫蒋门神没有得到施恩这样的机会，能够善待武松使之成为自己的朋友，最终让自己死于武松之手。武松之义是对得起施恩对他的善待，而不是施蒋之争这件事的实质，这种更高的伦理要求显然不在武松这样的好汉的考虑之中。

这与金庸《飞狐外传》中，被作者评为“不为美色所动，不为哀恳所动，不为面子所动”的主角，那个为了替素不相识的穷人钟阿四申冤报仇追杀风天南到天涯海角的少年侠客胡斐相比较，精神境界相去甚远。所以，如果说在依托民间故事的《水浒传》里，那些常常会“不问官军百姓，杀得尸横遍地，血流成河”（第四十六回）的好汉们，毕竟是历史上中国社会游民生活状况的某种反映，那么金庸小说里的大侠人物则与真实生活毫无关联，纯粹是大众理想期望的投射。无论是郭靖、萧峰、杨过、令狐冲，还是胡斐、张无忌等，他们与传统文人提供的那些“因花想美人，因酒想侠客”的江湖浪子，那些“相逢意气为君饮，系马高楼垂柳边”的少年俊杰，以及“只爱黄金不爱侯，颠狂酒肆与倡楼”的疆场壮夫，都已不能同日而语。

由此看来，武侠叙事里那些既能独善其身又能兼济天下的“大侠”们，与其说是历史真实的“发现”，不如讲是一种借历史说事的“发明”和“制造”。《旧唐书·卷二·太宗本纪上》称：唐太宗“推财养客，群盗大侠莫不愿效力”。毫无疑问，这里所谓“大侠”，早已不再是先秦时期挑战权势的“志士”，而属于依附权贵的打手。总而言之，“当时的‘侠’似乎最注意的是‘知恩报恩’，而不太分辨事情的正义与否”，所谓“仗剑行千里，微躯敢一言；曾为大梁客，不负信陵恩”。所以龚鹏程教授这个见解值得一提：侠之受欢迎，在于人们的内心存有对公平的渴望和正义的向往。这种渴望促生了文学家的创造性，久而久之“关于侠的一切遂逐渐笼罩于一团‘正义的神话’之中了”。优秀武侠小说作为一种正义神话的定性似乎无可置疑，我们至少还能再作两点补充：大侠们在性别文化上的超前性，和作为“经济人”的虚幻化。

首先，性别意识鲜明是优秀武侠小说的共同特征，就像“金庸笔下人物的一个极大的性格特色，便是‘为情所苦’”。但生活世界里作为流民中的豪强蛮霸之人的侠的原型，在两性关系上表现出强大的男权主义，他们中的优秀者是“刚男烈女”的结合，低等的则为“浪子娼妇”的相聚。这既有视女性为拖累的想法，《三国演义》里刘关张三结义后的第一件事，便是彼此把朋友的妻儿老小全杀光以示决心，也有对去雄性化的恐惧，从中可以看到中国江湖故事的传统中对待女性的基本立场。刘若愚在《中国之侠》中指出：与西方文学中“歌唱骑士和女人的风流韵事”不同，中国的武侠叙事重在男人间的承诺和友情，江湖世界不是女性的天地，因为侠客大多数对女性淡漠无情，认为爱恋女人非男子汉所为。

所以郑振铎早有“中国英雄是妇女憎厌者”的结论。《水浒传》虽然充满了血腥的刀光剑影，但其中还是写出了一种侠义情感，这无疑是其艺术价值所在。但无可讳言的是，这种情感基本属于男人。比如小说里写了三十多个女性人物，除了“一丈青”扈三娘和在十字坡卖人肉馒头的孙二娘外，最生动的几位如潘金莲、阎婆惜、白秀英和卢俊义的老婆贾氏等，都是下场悲惨的淫妇与贪妇。扈三娘和孙二娘也都显得十分雄性化，她们各自的丈夫“矮脚虎”王英与“菜园子”张青，都曾是她们的手下败将。唯一的“标准”女性是林冲的夫人，但却是给林冲带来灾难的女人。李白《少年行》里“少看游侠好经过，浑身装束皆绮罗。兰惠相随喧妓女，风光去处满笙歌”这几句诗，将现实中的游侠人生对女性的态度之随意作了真实生动的概括。这样的“任侠儿”当然不如优秀的武侠故事里的大侠动人，但却更贴近中国的现实。

其次，现实社会里有卖武为生的江湖艺人，虽然这些人在武艺世界里往往是些不得志的人，但毕竟拥有一份自谋生路的手段。但武侠小说中的男男女女却无须为此犯愁。曾有文章提出，读者看到武侠小说中的那些走江湖的大侠常常大把金钱任意挥霍，既讲到钱的去处，应不妨也讲一点钱的来处。但金庸小说里那些武侠宗师们究竟如何谋生，作者从未认真落实。比如《笑傲江湖》里梦想独步江湖的岳不群，身为华山派掌门，却从不需为他及众多弟子们的每日三餐操心。《倚天屠龙记》里的武当掌门张三丰和他的徒弟们同样如此。虽说书里能看出武当人生活清苦，但他们毕竟过着“只须行侠，不需生产”的日子。这本身就拉开了武侠小说人物与现实侠客的距离，鲜明地凸现了武侠叙事的神话性。

古人曰“礼生于有而废于无”。正是经济对于人的这种制约，让现实里形形色色的侠者，无法拥有武侠文学中那种天马行空的大侠风范。比如《战国策》里记载：战国四公子之一齐国的孟尝君，得势时门下曾有食客三千人，但见他失势后便纷纷离去，待他复位后又都重归门下，这让孟尝君很不高兴。但这些去而复归的门客们居然毫无愧色地说：“富贵多士，贫贱寡友，事之固然也。”所以就连对侠客深怀好感的司马迁，都在《货殖列传》里客观地承认：“任侠并兼，借交报仇，篡逐幽隐，不避法禁，走死地如骛者，其实皆为财用耳。”武侠叙事里的那些主角之所以被称为“大侠”，就在于同现实生活中“皆为财用”的小侠区分开来。而一旦受到财用的束缚，种种浪漫情怀与英雄气概就会大打折扣。

这就像美国批评家特里林所说：批评家们必须意识到“英雄传统与真实世界的不一致”性，英雄故事与侠义传奇的基本前提，就是对所谓“家居伦常”的超越。因为“寻常生活有难以对付的物质需求问题，对付这个问题就意味着生活是平淡无奇的”。显然，同西方文学传统里的英雄故事相比，中国的武侠叙事对这种“家居伦常”的超越更为突出。如果说现实生活中的那些任侠者是“非常之人”，那么武侠小说里的诸位大侠则是超越尘世的超世神人。这不仅表现在他们具有神乎其神的超人武功，更在于他们不像需要自食其力的凡夫俗子，而真正体现了孔子说的“谋道不谋食、讲义不讲利”的君子精神。

（二）艺术虚构的话语形态

优秀的武侠叙事实质上已不同于一般的艺术虚构，而进入到一种超越“虚构与真实”的纠缠的神话想象。始作俑者是司马迁。众所周知，当项羽和刘邦看到秦始皇出巡的仪仗时，分别说了“彼可取而代之”与“大丈夫当如斯也”两句话。这表明了他们内心的真实想法。对此，日本著名学者福泽谕吉在《文明论概略》中作过精辟的分析。正如他所说，分析二人的心理不难看到，他们并不是为了保全自己的生命而痛恨秦始皇的暴政，实际上不过是以这种暴政为可乘之机，想要逞其个人的野心，夺取秦始皇的地位，再继续做秦始皇的事罢了。所以，尽管后来者的暴虐程度没有达到秦始皇那样，但这也不过是懂得笼络人心的手段比较巧妙而已，至于集权专政统治人民这一点，秦始皇与汉高祖之间毫无二致。

福泽谕吉的话值得注意。清人郑本桥写诗说：“新安何苦坑秦卒，霸上焉能杀汉王。”项羽还没入函谷关，就已活埋了20万投降的秦兵，足见其与秦皇的差异不是实质性的。倘若项羽占据帝位，很难想象为了巩固权力他会有不同于别的独裁者的仁义举措。自古以来中国历史上不断上演英雄豪杰争霸称雄的乱象，但他们的类型不是项羽就是高祖，离孔子期望的那种能以民为本的政治角色相去甚远。即使是已被文人墨客们美化得无以复加的唐太宗李世民，他杀兄灭弟的残酷离暴君也就一步之遥。但毕竟，身份高贵知书达理的楚霸王终成没落枭雄，没能像地痞之辈、市井出身的刘邦那样，完成霸业成为帝王，否则他就会步中国历史上所有那些打下江山的帝王后尘，最终沦为一个让人无法爱戴的独裁者。

因此，就像三国争雄时“以政治的失败成就做人的成功”（夏志清语）的刘备那样，项羽的下场为司马迁留下了赞美的机会，为才女诗人李清照在《乌江》中的借题发挥留下了艺术想象的空间。所谓“生当作人杰，死亦为鬼雄”，这两句诗不仅让后人永远记住了李清照，也记住了那位壮志未酬的楚霸王项羽。但与其说这是对项羽的真实写照，不如讲是女诗人继承了司马迁的情志，借楚霸王事迹抒发心中的理想。司马迁的《史记》之所以被鲁迅称为“史家之绝唱，无韵之《离骚》”，就在于这是以史实笔法表达了文学神韵。如《项羽本纪》里，写到项羽被困于垓下时夜闻四面楚歌，知道兵败已成定局，于是在与虞姬同饮后对她慷慨悲歌一曲：“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！”不仅如书中所说“左右皆泣”，就是我们今天读来也难以平静。

正所谓“一腔怒愤，万种低回，地厚天高，托身无所，写英雄末路之悲，至此极矣”。通过司马迁的这番写照，一代悲剧英雄名留史册。但就像清代学者周亮工当年所质疑的：“垓下是何等时？虞姬死而子弟散，匹马逃亡，身迷大泽，亦何暇更作歌诗？即有作，亦谁闻之，而谁记之欤？吾谓此数语者，无论事之有无，应是太史公笔补造化，代为传神。”不言而喻，周氏这番话有其道理，问题是《史记》之精彩就在于这种“代为传神”。它不仅借项羽事迹而传，同样也通过《游侠列传》中朱家、郭解等非常之人的故事而传。虽然前人早有说法，认为“史迁遭李陵之难，交游莫救，身坐法困，故感游侠之义”，批评“其辞多激，此太史之过也”，但这恰恰体现了司马迁历史写作的精神意义所在：对先秦以及汉初优秀士人思想人格的弘扬。时过境迁之后，这种精神终于又在李清照的诗中得到进一步的提升。

但正如诗句里的所谓“人杰”只是诗人艺术虚构的结果，并非任何历史人物的真实描述，金庸笔下的那些“大侠”只是作者审美想象力所创造的产物。无论是童话还是神话，在通常的语境里，这两种称呼都多少透露出命名者对武侠作品的某种“矮化”与“小视”，因而常常出现于那些对武侠小说持有批评立场的文章中，被拿来说事。倘若童话故事多少还有点无伤大雅的消遣意味，那么神话叙事的否定色彩则更为突出。时至今日，寄生于高等学府的那些热衷于否定经典嘲弄杰作的所谓“憎恨学派”，和文坛江湖中仰赖平庸文化获利谋生的文人墨客，似乎很容易借“正义神话”的概念，联袂对在当代中国文学界进行了“一场悄悄的革命”的金庸小说提出弹劾。金庸的武侠叙事经得起这种指控吗？不能不说，这种指控是严峻的。

与成人童话相比，历史语境里的正义神话是一个令人发怵的范畴，不只是一种无伤大雅的伪叙事。正义是一个属于超道德的大伦理范畴，虽然它常常是忍无可忍的百姓大众举行起义的一面旗帜，但历史上它更多地受制于掌握话语权的统治集团，成为形形色色的专制独裁者和阴谋家们屡试不爽地用来哗众取宠迷惑大众的常规手段。“从宗教裁判所到王室的正义，再到革命法庭的正义”，正义无所不在。但经验表明，“革命者一旦执掌大权，就会以国家的利益为借口，卑劣地使用警察的手段，把正义视为一种反对敌人的有效武器”。不仅如此，这种正义行为需要借助一种激动人心的远景来展开，为此它往往同作为“宏大叙事”的神话话语结盟。

正义神话的出现显得如此之必然，但经验表明，在绝大多数情况下它不仅从未兑现，而且往往带给我们灾难性的恶果。以百年世界史为例，与正义神话相关的联想，是纳粹德国的法西斯主义和进行灭绝人性的侵略战争的日本军国主义的“大东亚共荣圈”的宣传，还有以“共产主义家园”为名义的前苏联的劳改营。这些真实的历史记忆尽管发生于不同的文化区域，但都拥有一个正义神话的许诺。对它的文学反映的一个绝佳范本，是英国作家赫胥黎的名著《美丽新世界》。就像塞万提斯的《堂·吉诃德》是借骑士文学的形式写的一部反讽骑士小说，赫胥黎的这部作品是一部借乌托邦叙事的文体写成的反乌托邦小说，对当时人类梦寐以求的科技大同世界作出了深刻的批判性反思。

《美丽新世界》的背景放在公元1900年，美国人亨利·福特创立了汽车装配流水线，依靠科学理念和技术引发了工农业生产的革命，出现了大规模生产和拚命消费相互促进的局面。在逐步完善和强大的科技力量的主宰下，由福特公司象征的文明规范与生活方式征服了全世界，福特取上帝而代之成了人们敬奉的圣人。公元成了福元，公民成了福特的教民。到了福元632年也就是公元2532年，世界逐渐进入了科技主导的“美丽新世界”。在这个“良好而快乐”的未来社会里，物质和能源已经永不再缺乏，人类已经不再会衰老或病死，世界已经“大一统”为一个“邦”，这个“世界邦”的箴言是“共有、划一、安定”。在这个终极真理指导下，人类的出生、教育、工作和享受等一切活动，都因为科技的高度发达而成为系统化的工程，全体社会成员一律由秩序井然的“孵育暨制约室”的试管孵化而出。

这是一个只有“大我”没有“小我”、只有“同类”没有“父母”、只有“快乐”没有“孤独”的，科技文明和物质文明极为发达的乌托邦社会。在这个社会，“弃旧唯新”成为不言而喻的原则，“快乐”取代“正义”和“善”成为人们终极的政治价值观，是至高无上的“天赋人权”。诸如“经济衰退”、“能源危机”、“贫富差距”以及“犯罪率”与“离婚率”等困扰现代世界的问题统统不再存在，只剩下如何让这个实现了“娱乐不死”的终极梦想的社会天长地久的问题。高度发达的集权主义与全面放开的娱乐活动的完美结合而导致的“绝对安定”，是这个“美丽新世界”的最大特点。为了强调这个特点，赫胥黎在书里甚至还戏称“比历史上长期保持稳定的中国还安定”。

这不仅因为随着差异消失而失去个性的人们很容易“和平相处”，而且也是由于所有可能造成意识混淆和行动混乱的思想观念都已被根除，在这个新世界里，“思考”成了最危险的也最没有必要的事。为了获得快乐，“世界邦”的居民已经成为“一切行动听指令”的有脑无心的行尸走肉。但这真的如书名所言，是一个“美丽新世界”吗？结论显而易见。透过作者精彩的描写读者清楚地看到，这个世界之“新”无可置疑，但却是个丑陋而恐怖的世界，呈现在我们眼前的是一个毫无生气的可怕局面。当所谓“安定、团结”取代“自由、尊严”成为人们基准的道德品质，当超越现实的理想与富有创造性的激情被认为可笑和荒唐，不仅艺术早已毁灭，就是科学技术本身也走向了反面。

由人的工具异化为人的主宰的科技集权主义，最终也将彻底葬送科学造福人类的文明意义，剩下的只是一个徒有人的名义的机器人仿生世界。这些“伪人类”所奉行的快乐主义，最终反而使他们与快乐无缘。稳定可以保证不会有反抗、斗争和误解，但不能保障幸福。“一个完美的世界是停滞的、无生命的。”这个结论无可置疑。中国读者对赫胥黎这部小说应该不会陌生。除去其中的科技成份，它所表达的核心理念其实拥有鲜明的中国元素，那就是在道家的“神仙叙事”中反复宣扬的，长生不老快活无边的人生理念。所不同的是，根植于中国传统文化的道家美学对于当下的国人仍具有强大的诱惑力，但赫胥黎这部小说所反映的那些乌托邦冲动，却似乎宣判了正义神话的终结。以此而言，倘若金庸小说也被纳入这种性质的正义神话谱系之中，问题当然有些严重。

但不能不追究的是，这真的就是正义神话的实际涵义吗？事实上，有必要区分货真价实的正义神话和冒牌的正义叙事，尽管两者在话语形态上十分相似，但并非一回事。所有的正义神话在话语形态上都属于正义叙事，但反之却不然，并非所有的正义叙事都必定是正义神话。后者是一种“偏执的完美主义政治”（an illiberal perfectionist politics），而名副其实的正义神话属于“终极的普世关怀伦理”。在“完美主义政治”中，设计者提供给我们的是个不存在任何破绽和缺陷的政治方案，而在体现正义诉求的神话故事中，缺陷是显而易见的。比如“古代希腊人既赋予他的神以超人的力量，也赋予人的弱点。在他们的眼里，宙斯既是法律的制定者，也是个调戏妇女的伟人”。由此可见，正义神话与正义叙事不能相提并论，后者只是对神话的利用，以便借此获得“一种伟大力量的源泉”。

古往今来，没有一件反人类罪是单凭某个卡里玛斯式人物的个人能力所导致，而是这样的人物成功驱使了群众的结果。诚如著名学者古斯塔夫·勒庞的研究：正是群体而不是孤立的个人，会不顾一切地慷慨赴难，为一种教义或观念的凯旋提供了保证；会怀着赢得荣誉的热情赴汤蹈火。正是群体，为每一种信仰的胜利而不惜血流成河。这里的关键是让群众失去独立的判断力，而“正义”之名就显得不可缺少。于是我们看到，1943年10月4日，纳粹德国党卫军首脑希姆莱对他的军官们讲话时，居然会把令人发指的种族屠杀冠之以“理想主义正义”的名义，宣称“这是我们的历史从来没有被书写过的光荣一页。我们有这样的道德权利，去摧毁那些会摧毁我们的敌人”。希特勒的宣传部长戈培尔说过：谎言重复一切遍就成了真理。但这是对真理的遮蔽而不是取消，更不意味着世界上就没有真理。

没有一个伪君子不擅长道貌岸然的装扮，所有的独裁者在他们倒台之前都以救世主的面目出现，正义更是他们热衷于玩耍的把戏。但这并不是正义的过错，借正义之名的犯罪不能被记在正义的名下。当一位美丽善良的女孩遭遇不幸，应该受到人们鄙视与痛恨的是那个流氓而不是被强奸的无辜女孩。为了人类文明的健康发展，需要让声名狼藉的正义神话恢复名誉。正义就是正义，它存在于生活世界之中，是社会良知的体现。就像美籍巴勒斯坦裔人文学者萨义德在《知识分子论》中所说：最能推动我的是对于不正义的愤怒，对于压迫的某种无法容忍。简单说来正义就是善。无论理论家们如何定义，都不能拒绝这个事实：善是保存和促进生命，恶是阻碍和毁灭生命。

对正义神话的指控，除了把政治革命与审美文化混为一谈外，还反映了当代文化中习惯于让科学霸权以所谓的“事实真实”来垂帘听政的倾向。如果以这种真实性要求人文事业，不仅没有优秀的武侠叙事，同样也不会有司马迁式的历史写作。但这显然是荒唐的。比如子承父业撰写《汉书》的班固，曾批评司马迁的《史记》不客观，但这恰恰正是他本人的缺陷。在他笔下，篡夺了前汉政权的王莽被写成了一个不得人心的阴谋家，而他的王朝终被推翻、刘姓王朝东山再起，则被说成是人心所向。但史实却正相反。一部中国历史之所以是造反动乱史，就在于百姓对于改头换面的游戏其实内心无动于衷。皇帝的宝座不具有神圣性，它只是“胜王败寇”的奖赏物。所谓“正宗”与否不过是游戏的参与者用来攻击对方的常规手段。

这就可以解释，何以王莽起事时并无多少人出来替刘家王朝的落幕抱不平，反而在他倒台时有人为他效忠。所以吕思勉的《吕著三国史话》里指出，班固此人“无甚识见，根本不配写历史”。这话说得很精辟。就历史写作而言，基本史实虽然接近，但解释却大相径庭。历史不是史实的客观照搬，而是写作者主观态度的体现。史作的差异主要不体现于作者所掌握材料的多寡，而在于见解的高下。班固的立场反映出他作为刘氏王朝亲戚的偏颇与史见的狭隘。所以，尽管在人文领域里，科学主义总是阴魂不散，但以事实为本的批评对于艺术是无的放矢。艺术有不同的类型，可以有陶渊明“一朝辞官吏，清贫略难俦。年饥感仁妻，泣涕向我流。丈夫虽有志，固为儿女忧”这样从家居伦常出发，对“人生归有道，衣食固其端”的现实困境的吟咏，也可以有金庸小说这样横空出世关注天下大义的叙事。

毫无疑问，侠的形象有一个从真实到虚幻、由生活世界退入文学领域的渐渐蜕变过程。那些流芳千古的侠客形象实乃文人一梦，只是“在一种艺术的创造中，游侠人格变得完满了，并赫然具有了理想的光彩”。因而即便是优秀的武侠小说也属于所谓成人童话；尤其是金庸的武侠叙事，更是在“侠之大者，为国为民”的前提下，创造了一种前所未有的正义神话。但我们难道不该扪心自问：这有什么关系？如果人们从中不仅得到了真正的艺术享受和审美熏陶，而且还拥有了一点扬善抑恶的勇气与积极进取的动力，我们为什么总是持一种“文体歧视”的立场，殚精竭虑地找出这样那样的说法，对金庸的武侠叙事说三道四？最直接的原因除了传统文化中对梦想的排斥，主要是大众意识里对神话的误读。

（三）审美想象的伦理诉求

优秀的文学艺术不是别的，就是值得我们“严肃地对待的幻想的世界”。对这份严肃性的怀疑来自于对神话的误解。虽然这个概念在日常语境里往往与胡说八道纠缠在一起，给人以胡编乱造的成见，但事实并非如此。通常说来，“在传说和童话下面存在着神话心态”。与童话一样，神话是人类生命中最强烈的愿望的生动呈现。不同的是，依托于广阔大地的童话乃人类的基本愿望的表达，而高耸于浩瀚天宇的神话，则是人类最高理想的揭示。无论是童话还是神话都是人类想象力的创造，不同的是，童话想象是一种愿望想象，而神话想象是一种信念想象，它将其内容视为千真万确的事实。

唯其如此，就像当人们走出童年后，童话故事在许多人的生命中会最终消失，随着人类社会形态的日益复杂化，作为一种文化形态的童话叙事正逐渐消亡。但神话却不会重蹈覆辙，在某种意义上它与人类文明共存亡。因为神话不只是关于超人类的英雄们的宏大叙事，它也能够被挪用作关于超现实的神秘力量的述说。也因此，神话不仅活跃于人文领域，它也能够进驻科学世界。正如美国神话学家维克雷所说，事实证明，“当科学在心理上适合我们时，我们便能看到它与神话具有许多共同之处”。因为就像宗法社会中的人们将自己交给无所不在的上帝，极权社会中的芸芸众生们将一切交给某个独步天下的独裁者，身处后工业时代的我们将自己交给全能的高科技。

诚如英国学者罗杰·琼斯所说，这种境遇里的科学早已不再只是一个研究领域，它已经成为一种生活方式和人们的信念，至少已经成为一种盲目的崇拜形式。他以天体物理学研究为例指出，物理学思想和概念中存在许多“神话内容”，许多假说、法则和定理的神秘力量都在以神话的方式不知不觉地影响着我们。比如不仅“物理学中关于能量的概念就包含神话的特点”，而且物理学的空间、时间、物质、电荷、温度、颜色、旋转、波、粒子等概念，均是从神话中孕育产生的。被当代最前沿的天体物理学家们公认为关于世界起源的一种权威假说的大爆炸理论，由于“其开端是无法验证的，因此它总是具有神话成份”。这儿的关键在于，科学研究无法超然于研究者价值观之外，实验室里的男女同样“要和自己的信仰体系、传统观念、知识基础、假设与误解、传说和谎言等等协同起来”。

显然，与狂热的宗教迷狂一样，作为知识论的异化的科学神话是十分危险的。但这并不能成为我们轻视神话叙事的理由。现代科学的这种文化效应只说明一个事实：神话是人类永远无法摆脱的“幽灵”，人类生活总是处于神话世界之中。当我们承认，人是一个文化生物和符号生物，其实也就意味着人的生命是一个神话现象。事实上，“我们每天都在创造着神话，只是并未意识到这一点而已”，因为神话向我们展示的是一个由我们自己的感情所点燃的现实。因此，把神话理解为一种文化欺诈是肤浅的，如何认识神话的存在，对人类文明史的建设具有举足轻重的作用。因为“对神话若不能待以自觉的意识，就会接受那些冒充神话的意识形态”，比如上帝万能论的宗教意识形态、科学万能论的技术意识形态、生产万能论的经济意识形态、种族优越论的民族主义神话等等。

神话叙事并不是一种固定不变的静止的话语形态，相反，在它由萌芽而成熟的历程中，曾经呈现出一种不断变化与流动的特点。神话产生于文明的初始阶段，那时的神话故事的主角是各种具有善恶二元和神人同体的超自然的神秘存在。神话的逐步完善过程，是神话主角同步的伦理化与人性化的过程，他们的面目由原先的神秘威严形象得到提升，成为高贵的道德王。以中国神话为例，传说中的尧和舜从早先的太阳王与农神，逐渐成了一代仁君，并被用来与暴君作对比。如《大学》所说：“尧舜帅天下以仁而民从之，桀纣帅天下以暴而民从之。”随着社会由放牧时代进入文明相对发展的农商经济时期，神话叙事开始进入稳定形态，其构成要素也呈现显著变化，“这时期的神话最大的特色是人文英雄的诞生”。这就是现代意义上的神话叙事的形成，主要具有以下两大特性：

首先，神话叙事不属于知识论范畴，因而神话无所谓“真实”或“虚假”，以事实来检验神话的真伪毫无意义。衡量一种神话叙事的价值所在，是它所客观化的情感现实的普遍性与深刻性。比如小说家王安忆在谈到法国作家罗曼·罗兰的小说《约翰·克利斯朵夫》时说，这“不是为某一个具体的天才，比如通常以为的贝多芬作传，而是写一种自然力，这是所有的生命里最好的一种生命力，是自然力的精华，它的光辉使它超越了真实，成为一个神话”。话虽说得有些绕，但其中道出的见解还是深刻的。这就是指，如果说我们需要历史叙事是为了解既成的事实世界的真相，那么考量一种神话的意义则在于能否为我们的创造性实践提供思想的照明。

其次，唯其如此，与形形色色的科学猜想相比，神话叙事更值得我们认真对待。经验表明，凡是那些成功穿越了文化时空的神话叙事，都“以极大的严肃性讲述了某些最为重要的事情”。这就是通过对死亡的否定而为我们的信念留下根据地，让我们能够怀着希望面对未来；所以在优秀的神话叙事中蕴含着深刻的人类学内涵。这不仅仅是由于神话的表达方式把所有的事物人格化，而在于对死亡现象的坚定而顽强的否定。在许多原始部落中，占据神话叙述中心的神，是由受人崇敬的死者的亡灵转型。这说明“对神话而言，死亡不再是存在的覆灭，而只是通向存在的另一种形式”。神话叙事也由此获得其最根本的美学特色：一种理想主义的诗性激情。这种品质主要通过神话叙事中的“父性”基型和“英雄”话语得到淋漓尽致的展现。

在《比较神话学》中，著名学者缪勒曾得出“神的基本特征的原初概念总是太阳”的结论，这个明显受到男权主义立场影响而无视有些民族文化中由母神原型建构起神话谱系的断言并不可信，但他的“太阳神话在语言、传说以及整个人类的宗教中，都是最重要的组成部分”的见解值得注意。事实证明，在许多情形中，最初的“神话故事的核心是原始父亲的死亡与神化”。但这种神化的结果并非专制独裁的父权制的确立，恰恰相反是阳刚而仁慈的“父性”取代威严而霸道的“男权”。这是作为审美文化之源的神话叙事，与借助神话叙事的话语方式而建构的有神论宗教的根本区别。以宗族传统为基础的宗教观念，重在实行权威统治的“老人文化”，而神话叙事属于释放激情解放生命的“少年文化”。

比如在欧洲美术史上最受青睐的人物之一大卫。这位早已升格为神话人物的角色，原型是公元前1010—970年的古代以色列王，他的前任是扫罗王。传说中，扫罗王曾为一名菲利士武士哥利亚所败，不得已出榜招募天下英雄。大卫被哥利亚的张扬跋扈的霸气激怒，最终凭借英勇与机智在搏斗中取得胜利，不仅解救民族于危难之中，而且也标志着青年英雄征服了老年国王。这样的故事可以占据神话的核心却难以成为宗教传统里的主角。所以那些最具影响力的神话（比如古希腊神话与印度神话），在某种意义上甚至还带有某些双性意味。在许多艺术家笔下，那些神话中的英雄人物常常被塑造成具有女性风韵的形象。

比如米开朗琪罗的著名雕塑《大卫》。不难注意到在雕塑家手中，这位传说中的英雄不仅是一位英俊少年，而且其秀美完全能与现代靓女们媲美。再如古希腊遗迹中奥林匹斯山宙斯神殿西三角额墙上的阿波罗雕像，的确如温克尔曼当年所说：“成年的力量与优美的青春期的温柔形式结合在一起。”看上去这不仅是“为从事伟大的事业而诞生的”一位“品德端正的青年”，而且还拥有能够同无与伦比的女性身材相媲美的“自然的身体美”。这就是为什么，具有一种内在严肃性的神话常常显得如此亲切。它也由此而受到文学艺术家们的普遍青睐，诸如此类的观点早已成老生常谈。艺术家以他们的创造性表明，归根到底，“神话只是文学化了的生活”。

比如德国艺术史家温克尔曼在《论古代艺术》中提出，没有神话不可能有诗的创造；后现代小说大师纳博科夫在其《文学讲稿》里也表示，所有的小说从某种意义上说都是神话。美学史上，理论家们总在不断重申，“神话创造过程隐藏在一切伟大文学作品之中，隐藏在一切伟大艺术作品之中”；在反复强调，“一个艺术家，无论他是画家、作家，还是雕塑家，如果他不创造神话就无所作为”。在浪漫派哲学家谢林看来，神话是任何艺术所不可或缺的条件。分析心理学家荣格写道：“我们总是期待着诗人，希望他借助于神话，来使他的经验得到最恰当的表现。”文化学家卡西尔同样认为，艺术不仅在起源上与神话密切相连，而且“现代一些最伟大的艺术家仍然时时渴慕神话世界，并将它当作失乐园而痛惜不已”。

时过境迁，当年这些不言而喻的结论需要重新得到诠释。意大利美学家维柯认为：当诗发挥某种功能时，它便成了神话。似乎还可以补充：只有当诗释放这种效应时，它才成为名副其实的诗。事情的关键在于，并非所有表现神秘现象的文学作品，都是货真价实的神话叙事；只有当那些叙事不仅成功俘获世界上的超凡魔力，而且还用这些力量来满足某些反映普世感情的需要时，这才成为神话。换言之，构成人类普遍期待的“幻想是神话形成的本质因素”。所以说“神话并不供人消遣，神话使人欣喜若狂”。这是一种能让我们超越平庸的欲望、生成自由飞翔的渴望的狂喜。它让来自天空的神话与来自大地的童话一起，构成了一个艺术精神的张力场。构成这个场的核心元素，体现着人类共同体意志的生命追求。

唯其如此，对于优秀的艺术作品而言，“神话性”不是一种可供选择的美学类型，而是一种基本品质。它让真正的艺术杰作得以超越游戏与娱乐，成为一种精神力量。并非所有的神话都是正义神话，但毫无疑问，正义神话是神话叙事最具代表性的一种形态。俄国学者梅列金斯基在《神话的诗学》中指出，从发生学上讲，文学同神话的关联是通过源于民间创作的神幻故事与英雄叙事的融合，这在正义神话中体现得尤其鲜明。这种神话的精神实质在“西西弗斯式神话”中昭示得很清楚，其中的英雄也都是孔子式的“明知不可而为之”的永远的漂泊者。所以对于真正的艺术家而言，大团圆的结果是必须予以排斥的，那种“没有沉重感的幸福结局”会被拒绝，因为他无法在作品中做出“善最终必将战胜恶”的承诺，否则这个诺言就会被历史的真理所驳回。

我们清楚地知道，现实中的胜利者是恶，善良不过是人们可能在那里找到短暂避难所的一个孤岛。但尽管如此，诚如马尔库塞所阐述的，优秀的艺术家仍然会想方设法努力兑现“艺术对快乐原则的许诺”，而不给死亡以意义的诱惑。为此而不可避免地，优秀艺术因此而成为生活世界的一种“异在”，在许多艺术杰作里总会呈现某种空想因素，因为它“创造出一个并不存在的世界”，一个仅仅只是“显现”的幻象的世界。艺术在这个意义上体现出一种“元政治”，这就是对人类个体生命的关爱与尊重。这种关怀体现了艺术活动内在的伦理维度，它不仅向党派政治提出了“诗性正义”的祈求，而且也使美学与伦理结盟，对伟大艺术提出了“审美德性”的要求。在这个意义上，“正义神话”的概念是一种同义反复。

事实证明，“善可以不需要美，但美总是需要善”。真正的杰作总是蕴含神话性，即便最超然的童话故事，同样也因拥有这样的伦理诉求而脍炙人口。比如王尔德笔下那位“眼里装满了泪水”的“快乐王子”。虽然他的心是铅做的，但仍然因为目睹了“这座城市的一切丑恶与穷苦”而悲哀。回顾20世纪文学史，“神话主义”的崛起是一个重要现象，“神话化作为现代小说中的诗学现象”引人注目。但理解这一点，我们决不能无视这是与文艺复兴以来，在世界范围内伴随着“人的解放”思潮这个事实。因此事情不仅仅如卡西尔所说，“我们在神话中见到的是想象的客观化”；而且应该认为，我们在神话中见到的是一种具有深刻人类学意义的“客观性的想象”。这个客观性指的是普遍期望，它意味着人的基本权利不仅仅是在生物学意义上活着，而且是有尊严地生活。

所以，真正成熟的神话叙事不是任何强权个人或利益集团的狭隘的主观臆想，而是人类的终极之梦：自由自在地呼吸。它的形象化呈现就如马蒂斯的著名油画《圈舞》。这里形成了神话美学与童话美学的区分：后者表现为母爱式的温馨，属于优美范畴；而前者呈现的是父爱式的鼓舞，拥有一种壮美的风格与崇高的品质。当今时代，世界文明的发展并不均匀。我们一方面仍未完全走出以父权为代表的专制主义的阴影，但另一方面却又面临父亲的缺位和父性的缺失所造成的恶果。“大量的研究都已经敲响了警钟，宣告父亲的缺失是一种史无前例的弊端。”如果说童话精神给我们以抚慰，神话精神则给予我们激励，使我们为实现名副其实的“人”的名义而去赢得自由。

在荷马史诗《伊利亚特》中，特洛伊的英雄赫克托耳准备出征去迎接命运的挑战前，他将儿子举过头顶，用他的双臂，同时也是用他的无限关怀，就像用温柔的怀抱筑起一个温暖的生命港湾，这是伟大母性的象征；以强有力的臂膀托起未来的希望，这是伟大父性的一个标志。缺乏母亲的文明社会是难以想象的，缺乏父亲的人类历史则是不完整的。父亲的职责就是建立一种责任，真正的父爱就是以身作则培植面对险境接受挑战的坚强意志。一个男人与一位父亲的区分不取决于血亲生殖的事实，就在于能否有效地扮演这样的角色、承担起这份责任。唯其如此，以社会分工与性别和谐为本色的真正的父性文化，有别于男权专制主义传统。

一个男权主义者梦寐以求的只是控制世界的权力，一位成熟的父亲所追求的是永不言败的保卫家园的力量。这样的父亲不只是“弃家而去，战斗而回”的武士，更不是掠夺与扩张的权威主义象征，而是一种光荣与梦想的心理存在，一种自我塑造与担当道义的精神品质。一个正义缺席的社会不是文明社会，但任何正义的实现都不是上苍的恩赐，而是凭借自身力量的争取。让这种力量代代相传不断开发，这是父性文化的内涵所在；将这种文化发扬光大，正是优秀的神话叙事的功能。这样的神话因此成为一种以英雄主义为基调的神圣叙事，“其中决定性的形容词‘神圣的’把神话与其他叙事性形式区别开来”。

但是，现代主义发展壮大的历程恰恰成为父性文化逐步衰退的见证。伴随着人们对男权中心的专制主义的解构的，是对父性的轻视与否定。就像英雄主义的神话叙事为神话建构奠定了基础，如今“仪式与神话的消亡导致父亲不可逆转的退却”。与所谓“野蛮女友”同步产生的，是以“居家男人”形象为代表的男性的普遍阴柔化倾向。在这种性别文化的倒错中，犬儒主义与享乐主义独领风骚。由“阳光与沙滩，美女与豪车”构筑的、旨在满足大众娱乐需要的“反神话”，成了这个消费主义社会的新神话。身处这样的氛围里，真正的感动被虚假的煽情放逐，艺术成了一种娱乐的道具。

（四）超越平庸的心灵呼唤

只有从这样的逻辑出发我们才能理解，何以在诺贝尔奖授奖仪式上，美国小说家福克纳会做出这样的断言：诗人和作家的职责和特殊的光荣就是振奋人心，提醒人们记住勇气、荣誉、希望、自豪、同情、怜悯之心和牺牲精神。我们才能明白，诺贝尔文学奖获得者的法国作家加缪会发表这样的见解：小说世界只是按照人的深刻愿望对现实世界进行的修改。

只有驻足于同样的视野，我们才能够领悟克莱夫·贝尔当年在《艺术》中提出的这个观点：伟大艺术的价值不在于它能否变成日常存在的一部分，而在于它能把我们从日常存在中解脱出来；并且接受苏珊·桑塔格的这番经验之论：所有伟大的艺术都不会向所谓的“历史事实”俯首称臣，而是“以距离、人工性、风格为基础”，创造出属于自己的传奇叙事。

说到这里，问题应该迎刃而解。以缺乏生活世界的基础为理由对金庸小说提出正义神话的指控完全不能成立。事实上这不仅不是金庸小说的缺陷，恰恰相反正是其不同凡响的特征。曾几何时，“由于神话的毁灭，诗被逐出理想故土，从此无家可归”。时过境迁之后重温尼采的这句名言，不能不让人深深为之共鸣。正是从伟大艺术的这种神话基因中，诞生了“诗是从英雄主义中产生的”这个著名命题。神话是事关开天辟地的宏大叙事，这样的故事从来属于那些寄托着人类永恒理想的英雄们的所作所为。构成神话叙事的那种瑰丽想象是充沛的生命力的结果，这样的生命力当然只能为敢于担当的非常之人所拥有，他们的所作所为体现出一种神圣的意味。

荣格认为，神话的文化本质是一种集体无意识的形象呈现。这种无意识区别于个人无意识的特征，在于它是原始意象的积淀。在他看来，“每一个原始意象中都有着人类精神和人类命运的一块碎片，都有着我们祖先的历史中重复了无数次的欢乐和悲哀的一点残余”。他据此提出，“每一部伟大的艺术作品都是客观的和非个人性质的”，因为它所表达的集体无意识深入到“所有人都置身其中”的生命意识。在这种生命意识中，一个基本内涵是自尊自强。因此，如果说艺术中精致优美的小杰作可以向趣味主义暗送秋波，那么伟大艺术永远和犬儒主义绝缘，而属于能以坚韧不拔的力量与勇气，从容面对存在的负荷和人世的挑战的神话精神。在荷马的笔下，这种精神曾经借古希腊英雄传说而被体现；在金庸的笔下，这种精神借助曾在中国历史舞台上出没的侠义志士的故事，而得到淋漓尽致的演绎。

在《与武侠小说的不解缘》中，梁羽生提出：“写以现代人为主角的文艺小说，不一定需要懂得中国的历史，写武侠小说就不行。”这番经验论无可置疑，但需要进一步的解释。亚里士多德在《诗学》里提出过一个著名命题：在艺术中，一件可信但不可能的事，要比可能发生但不可信的事更有价值。武侠叙事的历史感在于获得一种可信性，这种可信性建立于一种历史意识中，在其中，一种道义精神在遥远的古代曾经闪烁过它的光芒。在那时，父权专制主义并未形成，但以君子形象浮现的炎黄子孙们的伟大父性，如同西方文化里的太阳神那样照耀着我们的生活世界。所以，通过历史感获得可信性的武侠叙事，实质上就是“父性神话”的复活；通过大侠形象传递的，是对民族生命力的呼唤。

金庸小说的一大特色，可以说正在于对父权专制文化的颠覆。首先我们知道，金庸小说中最具代表性的几位大侠，殊途同归地都有着“失父”的遭遇。比如《神雕侠侣》主角杨过的父亲杨康和义父西毒欧阳锋，分别是与两位大侠郭靖与洪七公形成鲜明人格反差的邪恶势力的代表；《笑傲江湖》里的令狐冲的师傅岳不群虽有“君子剑”的名头，却是货真价实的伪君子；《鹿鼎记》里生于扬州妓院的主角韦小宝，则是连生父究竟是何人都没有着落的野孩子。不仅如此，而且与大侠有关的几位重要女性的父亲，也常常是坏人。比如《笑傲江湖》中任盈盈之父任我行，和《飞狐外传》里胡斐一路要追杀的那个坏人，正是他爱的姑娘袁紫衣的生身父亲。此外我们也还能发现，金庸笔下的一些江湖前辈，尽管早已闻名天下威震四方，但仍然需要徒子徒孙歌功颂德。陶醉于“千秋万载，一统天下”的任我行自不必说，神龙教主洪安通和《天龙八部》里的星宿老怪丁春秋等全都如此。这从一个方面表达了作者对“权威文化”的否定。

其次，金庸小说中传奇故事的两种模式，一是少年侠客的成长与父辈英雄的交班，二是英雄少年的胜利与父辈独裁者的失败。前者的代表是《倚天屠龙记》，小说成就的是武当少侠张无忌。与此形成对比的，是他的师爷张三丰的形象。虽为一代武林宗师，但小说第20回里写他遭前来报仇的法号空相的少林武僧的偷袭暗算，既写出了这位大师的宅心仁厚，又写出了这位高手的平凡性。作者对张三丰的“去神化”处理，固然让这个形象更显亲切生动，但在某种意义上，也有意无意地为少年侠者张无忌的成长作了铺垫。后者的代表是《笑傲江湖》，虽然对主角令狐冲的成长而言，曾得到父辈高手风清扬的指点十分重要，但毕竟不仅最终闯出江湖成就人生的，是令狐冲本人的修为与德行，而且令狐冲的这番成功，是突破了师傅岳不群与岳父任我行方才取得的。

但我们显然并不能因此将金庸小说看做女权思想的体现，恰恰相反，在关于金庸小说的评论文章里，有一些批评文字常常聚焦于金庸叙事中的所谓“重男轻女”现象。这不仅表现在金庸故事的主角基本上都由男性担当，以及与男性大侠的成长形成鲜明反差的，是“找不到写一位女侠的成长过程”的，也表现在经常出现的“一男多女”的故事情节。比如《神雕侠侣》中的杨过除了与小龙女相爱，还被陆无双、程英、公孙绿萼、郭襄四位女侠毫无任何忌妨地追求。《倚天屠龙记》里的张无忌，为赵敏、周芷若、小昭、殷离四位女性所爱。因此，如果以一种“女权批评”立场来看，金庸小说似乎可以与劳伦斯的《查泰莱夫人的情人》相提并论，受到女性主义美学的指责。或许不能说这种批评事出无由，但可以认为这样的说法并不恰当。

评价一部小说，应该重在其写出了什么，而不是没有写什么。如果金庸的小说中一视同仁地写出了侠女们的成长历程，或者男女主角的份量平分秋色，这固然好。但这并不意味着，现在我们读到的金庸小说因此而该接受“反女权”的判决；倘若进一步给金庸小说贴上“男权中心”的标签，这更是荒谬。不能不看到，金庸叙事的男性主体，具有在解构专制主义父权的同时，拯救英雄主义的父性的文化功能。因为如前所述，父性并非生理范畴中的男性，而是文化意义上的雄性。因而从“性别美学”视野来看应该承认，这种可以孔子的“天行健，君子以自强不息”命名的中国精神，在充满阳刚之气的男性大侠形象中，能够较女性侠客得到更为充分的展现。

据女人类学玛格丽特·米德考证，在太平洋的某些岛屿上，男女性别文化呈现出与常规正好颠倒的情形：男人被要求文静温和，女性相反却必须显得尚武好斗。即便如此，在为老子的“柔道”思想所主宰的中国文化传统中，让这种精神借助“大丈夫”形象得到淋漓尽致的释放，这个意义应该不言而喻。如果有谁在小说中，一看到强有力的男性形象就立马联想到男人的阳具，进而联系到“菲勒斯中心主义”（Phal-locentrism），那么文学作品中今后将只剩下阉人和雌雄难辨的阴阳人。但这与其说是女权主义的胜利，不如讲是专制主义的死灰复燃。性别文化模糊正是专制主义文化的一大特点。在独裁专制强权下，受压迫的不仅是女性，还有被雌化了的小男人。向专制主义传统发起挑战，这是以雄性的阳刚之气为特征的正义神话的价值所在。理解金庸小说的文化价值，不能不从这个路径进入。

在一次采访时，著名主持人杨澜向金庸先生提到，有一种观点似乎振振有词，认为武侠是中国人自我陶醉与自我麻痹的一种方法，因为根本没有那样出神入化的武功存在。中国大众文化始终有武侠热，是因为一些中国人一直很自卑，需要有这些超现实的英雄来拯救我们。这种说法同样事出有因，在于金庸小说作为传奇叙事，往往有许多令人匪夷所思的描述。比如《天龙八部》中段誉的“凌波微步”，虚竹的“北冥神功”，大理段氏的“六脉神剑”等。《射雕英雄传》里西毒欧阳锋的“蛤蟆功”和“九阴真经”，北丐洪七公的“降龙十八掌”，《神雕侠侣》里杨过的“黯然销魂掌”，《笑傲江湖》里任我行的“吸星大法”，东方不败的“葵花宝典”等。

顾名思义，这些武功都是文学家想象力的创造。但如果我们以此为由对金庸叙事说三道四，则是出于一种成见。因为这种“宝物”与“神功”乃是所有的魔幻文学与传奇故事的文体标志。但耐人寻味的是，当我们面对诸如风靡已久的《哈里·波特》中的神奇情节，和卢卡斯的好莱坞大片《星球大战》的魔幻场面，以及英国作家托尔金小说《魔戒》与根据它改编的影片《指环王》中超凡脱俗的故事，我们所感到的只有赏心悦目的艺术享受，而不是以这样那样的说法为由的批评。何以对金庸作品我们却难以这样一视同仁？更何况金庸小说中，重心所在并非这些神奇武功本身，而是“以武写人”和“以武显道”。

前者如《射雕英雄传》中郭靖从洪七公所学的“降龙十八掌”，这套朴实的武功显得光明正大充满阳刚之气，不仅恰好符合郭靖的性格，也为他成为“为国为民”的大侠提供了基础。后者如《倚天屠龙记》中武当宗师张三丰当着敌手之面公然传授张无忌“太极剑”，而一边教一边问他“忘记”了多少，最后以张无忌将师傅所教招式全都忘记后而结束。这不仅符合张三丰“只传剑意，不传剑招”的宗旨，而且其中也蕴含着让人深思的人生哲理。当下拙劣的武侠影片中已成俗套的“吊起来打”固然倒人胃口，但问题并不在于武侠叙事的传奇性，而在于这样的武侠影视缺乏深厚的人文意蕴。

对于种种针对武侠文学的笼统指责，金庸先生的这番回答说得很好：“其实这样说的人对武侠小说不懂。武侠小说的精神在侠，这个侠字不是武字。侠就是牺牲自己利益去帮助人家主持正义，这种精神在社会上永远存在。只要人与人之间有关系，这种侠的精神就永远存在。”问题的症结集中在一点：一个虚构叙事如何体现一种艺术真实，从而拥有不同凡响的文化价值？思考的关键在于：应该懂得区分侠客人物与侠义精神。我们固然可以说，“有关侠的事迹、活动、武艺等等，泰半出自文学家的创造。是他们发明了‘这样的’侠，而非历史上真有其人其事”，我们也可以承认，武侠叙事的盛行只是“人们根据自己的需要，用想象来塑造侠的人格”的结果。

但我们能由此而对武侠文学提出指控，尤其是对金庸小说这样的武侠叙事不以为然吗？换言之，武侠人物和其事迹的艺术虚构，意味着由这些故事所反映与体现的侠义精神的虚假吗？显然不能。这就是问题的关键：侠义精神与侠义人物既有联系，又是两回事。前者的真实性无须由后者的现实性来担保。刘若愚教授说得好：“虽然现在已经没有这样的游侠，但是游侠精神并未完全泯灭。货真价实的游侠我们是见不到了，可是我们仍会听说某人具有侠义精神或是某人的行为颇有侠义之风。”让人困惑的或许在于，由于缺乏明确的侠义人物作为载体，侠义精神不就成了一种空穴来风？这在本体论视野里究竟该如何理解？虽然人文精神无须得到科学的检验，但至少应该能够拥有一种哲学的解释。

现象学家胡塞尔的老师布伦塔诺说得好：没有某种被听到的东西也就没有听，没有某种被相信的东西也就没有相信，没有某种被希望的东西也就没有希望，没有某种被渴求的东西也就没有渴求，没有某种我们感到高兴的东西也就没有高兴，如此等等。这表明，“对象性”是意识活动的基本特征，它强调了主体与客体间的密切关联。知觉过程实质上是形成“知觉概念”的过程，意味着主观的意向活动同时也即建构“知觉客体”的过程。问题在于，怎么理解这个客体的生成基础？显然，精神现象注定要受到物质事物的纠缠。对金庸小说而言，如何让作品中的侠义精神在生活世界里得到某种落实，是问题所在。

结论其实并不复杂，这就是必须看到，游侠与流氓在源头上的“共生”并不意味着“同质”，而是存在一种有合有分的暧昧性。侠客与流氓的相同与相似，在于广义上同出于“游民”；而彼此的区分在于就狭义来看，游民有两种类型：视违禁乱法如儿戏者，和尽力不让自己违禁乱法者。唯其如此，流氓与游民这两个词虽然含义上有相融之处，但却不是可以重合的概念。这造成了侠的复杂性。生活世界里的侠不仅既有坊间无赖与市井恶霸之徒，也有真正轻生重义、仗义勇为者，而且有时这两种品质会并存于同个人身上。比如西汉著名游侠郭解，史书记载他“少时阴贼，慨不快意。身所杀甚众”，但这并不妨碍他最终以一代侠士的美名流传百世。

即使是为游侠说好话的司马迁也早就指出，同为游侠，品行大不相同。诸侯贵族之侠多有恶行。如孟尝君生得不具伟丈夫形象，他一次到赵国，被赵国的一些围观者嘲笑，结果惹其大怒，让手下门客大开杀戒。“斫击杀数百人，遂灭一县以去。”这种行径无疑当属流氓恶霸。但在布衣之侠中同样也不见得都是好人，为此他特意在序论后补充说：“至如朋党宗强比周，设财役贫，豪暴侵凌孤弱，恣欲自快，游侠也丑之。余悲世俗不察其意，而猥以朱家、郭解等令与暴豪之徒同类共笑之也。”这话已说得很清楚，游侠与游民的同源性，使他们中的一些人成为流氓无赖。但这个事实并不表明两者毫无区分。有个事实能说明问题：何以在当时众多游侠中，唯朱家郭解的名声最响？

分析起来，无非是这两位的行为最能代表人们心中对侠士的期待。尤其是郭解，事实上是西汉以来最具影响力的游侠，因为现实世界里曾活生生地存在过的那些游侠最好的品质，在他身上表现得最为充分。广为人知的是这件事：他姐姐的儿子仗着他的影响强人喝酒，结果被杀而凶手逃脱。其姐为此停尸路边，以此羞辱郭解让他出面替子报仇。绝望的凶手只得前来自首，但郭解在掌握了事实后对他说：错不在你，在我的外甥。便置亲情于一边，放走凶手将外甥下葬。从史实中可以看到，郭解之所以能成为历代中国游侠的楷模，在于他是一个为人谦虚、慷慨大度，能以德报怨、具有极强的自我控制力的人。

这与司马迁《报任安书》里提出的“士为知己者用，女为悦己者容”的境界，已不在同等层面。如果说通常意义上的游侠作派，不过是“杀人不回头，轻生如暂别”（孟郊《游侠行》）的血性豪放，和“山河不足重，重在遇知己”（鲍照《壮士行》）的惜情重义，那么郭解这样的侠客已超越这种私人情谊与性格气质，具有更深刻的独立人格意识，他们身上，自觉不自觉地已拥有了相对更高的精神追求。所以司马迁《史记》中指出：“荆轲虽游于酒人，然其人深沉好书。”不仅擅长剑术，还爱好音乐。这让他们身上较普通的任侠之辈不仅多了一份修养，还多了一种品质。正是他们，为武侠文学通过武侠诗歌而至武侠叙事中的大侠形象的逐步完善与升华，提供了依据。

所以我们应该看到，侠不仅在形态上有两种，“一种是实际存在着活动的人，一种则是一种象征”，还应该看到，作为文学象征的大侠形象之所以能够确立，归根到底仍是由于在生活世界里有一定根据，文学家所做的只是将其放大。在某种意义上的确可以说，春秋战国时期一度活跃于民间社会的，能够“急难足以先后”的“国之豪士”（《管子·问》），便是初始形态的侠。对这些豪士而言，没有君贵民贱的专制观念和犯上作乱的等级思想。他们中的佼佼者如子路，更有一种担当道义的责任意识。这种意识的形成与强大既取决于由孔子推动的“君子道”教育理念，也取决于在人类某些个体的生命意识深层，的确存在着一种超越自我面向世界的良好品质。

著名学者梁漱溟认为：“人有无私的感情存于天生的自觉中。此自觉在中国古人语言中，即谓良知，亦或云独知，亦或云本心者是已。”这个似乎已是老生常谈的说法，道出了一个至关重要的事实，在今天得到许多科学泰斗们的响应。比如英国教育家亨利·纽曼在《大学的理想》里提出：良知确实是天生就植根于心灵之中的东西。让这种心灵深处的东西浮出意识层面，就是大学教育的宗旨所在。奥地利人类学家康拉德·洛伦茨同样认为：我们的价值观很可能是建立于一种先天的机制基础上的，这些机制阻碍了某些特定的对人类有害的蜕变现象的发生。这种猜测是很合情理的，比如，我们的“正义感”也同样是事先就编入我们的基因程序中，其作用就是抵制那些人类蛀虫的恶劣行径对社会的浸润。

对大侠人格的怀疑，是对“正义感乃人性的反映”这个命题缺乏认同。就中国语境来看，事情得回溯到几千年前，孟子“性善论”与荀子“性恶论”的纠缠。但事实上，这个看似复杂的问题并不复杂。不久前，96岁的当代学者杨绛女士在其新著里提出，人类的生活不靠天神教导，因为人的本性里有灵性良心。在它的指引下，人人都有高于物质的要求，都追求真理，追求善良，追求完美公正等等美德。一言以蔽之，“我们的正义感也是出于本性的”。这是她对孟子的见解的回应。

但这并不是指荀子之说便是胡说八道，二者的着眼点不同，事实上并不构成直接的冲突。孟子指的是人性之善的可能性是先天的，而荀子的意思则是指这种先天性必须在后天的努力下方可成为事实。但这并不否认正义感等人类美好伦理品格，作为一种可能性具有先天的存在。18世纪著名英国思想家亚当·斯密说过：“无论人们认为某人怎样自私，这个人的天赋中总是明显地存在着这样一些本性，这些本性使他关心别人的命运，把别人的幸福看成自己的事情，虽然他除了看到别人幸福而感到高兴以外，一无所得。”行为科学的研究已经给予了验收。不久前，德国著名的马克斯·普朗克研究所的行为学家们进行的一项最新研究再次向我们昭示了这一点：

在这个实验中，每天进入实验室的两位研究人员将24个刚刚学会爬的婴儿聚在一起，在他们面前分别扮演打人与被打者。大个研究者假装打了小个研究员一个响亮的耳光。结果显示，大多数婴儿都会先是本能地对这个场面表现出震惊，24双眼睛几乎都带着愤怒集中在打人者身上；继而婴儿们又将一种怜悯的目光投向挨打者，有些甚至还流下了眼泪。有个叫贝克的婴儿还爬到打人者脚下朝他脚脖子狠狠地咬了一口，当打人者装作疼得“哎哎”叫时，别的婴儿哈哈大笑。这项研究不仅仅是对“人之初性本善”的古训的现代科学论证，而且也是对人类在共同的生命需求与生存体验的基础上拥有某些共同人性的生动考量。

不言而喻，这也正是尽管现实生活里难以寻觅，但我们心中总是对大侠人格抱有期待的原因。它为像金庸这样的小说家创作出成功的大侠形象提供了前提。有句话说得好：“武侠小说并不难写，而是要写得好太难了。”武侠小说的“好写”在于其“虚”，可以不受真实生活的束缚；武侠小说的“难写”同样在于它的“虚”，不易写得可信。优秀的武侠小说可以不“实”，但不能让人不“信”。这集中体现于“超凡的角色”与“离奇的情节”之中。大侠必然是超人，具有非常的传奇经历，否则就不成其为侠；但这个超人的大侠又必须符合人情世态，否则就没有意思。“侠，是平凡人永远的追寻，是超越琐屑红尘的另外一个精神的存在。”作为超人的大侠不属于现实生活而来自理想世界，不是作为一种事实的“历史”而是作为一种希望的“可能”。

理想与幻想都具有虚幻性，区别在于前者能对生活产生积极意义，激励人不断提高自身；后者对生活具有消极影响，让人沉溺于自欺欺人的境地。所以，在现实与理想、历史与可能之间，我们既不能相互否定，也不能各自替代，而应该让其各就其位相得益彰。“理想从来不是为实现用的，而是为了引着人们向前走。”正是在这种对“超现实”的“可能世界”坚定不移的追求和真善美的信念之中，艺术被与宗教相提并论，文学“就是宗教精神的文字体现”。这是一切审美活动的基础，也是侠文化的存在逻辑。所以，大侠人格应该是可信的，因为他能够拥有一种超越的自我。小说家王安忆在文章里写道：“假如我们已经保持了自我的真实性，接下来的问题则是对自我的提高。真实的自我与提高的自我之间，也就是审美的距离。”这话说得很精辟。超越的自我仍是一种自我，它体现了我们心向往之的可能世界。

什克洛夫斯基认为：“艺术要求的不同寻常同时又应当是寻常的。由此而产生了冒险小说、幻想小说、甚至不是小说，而是现实——民间史诗所孕育抚养的英雄。”这样的英雄可以是西方文学中的神话角色和罗宾汉与佐罗等传奇人物，同样也可以是金庸笔下集崇高品德与超人武功于一身的大侠。曾有文章提出，侠义小说的流行暗示着社会的黑暗。因此，在政治修明的国家，侠义小说将不再受到大众的欢迎。这不无道理。问题是，这个道理能够解释旧武侠小说在中国历史上的长期流行，却不能用来解释金庸小说的盛衰。理由无他，就在于金庸的小说是坦荡和大气的，它既能直面残酷现实，也始终蕴含超越的理想；既有深刻的揭露和无情的鞭挞，也有温馨的抚摸与崇高的向往；既有对货真价实的精英的呼唤，更有对作为“沉默的多数”的大众的期待。

所以，我们不能因为侠义精神在现代社会销声匿迹，就认为其从未存在过；更不能因为日常生活中人们有贪生怕死之念，便断言金庸小说里的那些大侠是纯属子虚乌有的幽灵。这种精神无疑是存在的，它如同孔子所比喻的“风”那样无影无踪，但却能激励着现实中不甘向邪恶势力臣服的人们，为正义而斗争。所以法国诗人马拉美干脆表示，艺术活动说到底就是让一种“并不存在的东西的存在”。从伦勃朗到凡·高，所有伟大艺术家所做的是同样的事：“专心致志于把不可见之物变成可见之物。”归根到底，“人类除了由信念给自己带来的命运之外，没有其他命运”。作为正义神话的伟大艺术，就是这种信念的最佳见证。构成它的英雄主义的实质，意味着一种超越个体的责任。

卡夫卡说过，大多数人活着，却没有意识到超越个人的责任。这样的后果，就是让历史成为少数阴谋家和独裁者的跑马场，使芸芸众生成为他们陪葬的兵马俑。正是在这个意义上，正义神话昭示出它难能可贵的价值。这是一种让我们超越平庸的梦想，金庸小说同样如此。因为中国文化的关键词“道”并不是一个实体事物，而是一种精神现象。在这个意义上，“‘道’是想象力的终极表达，即终极神话”。作为一种文化英雄的大侠形象，就是这个不可说之物的“肉身”化。这就是金庸的武侠叙事作为正义神话所具有的人文内涵，它向我们展示的千年梦想并非是贸易市场上的期货，而是让我们抬头仰望的星空；其意义并不在于如实兑现，而在于激发我们的生存意志，为我们在当下的日常生活的景观之外，开辟出一个充满理想的可能世界。