第五节　中国艺能的传入

飞鸟文化时代为了广纳以儒学、佛教为中心的大陆文化，先后派出遣隋使和遣唐使，在模仿我国隋、唐文化这一社会文化大背景下，日本从三韩、中国、印度等大陆国家传入了三韩乐、吴乐、隋乐和天竺乐。据《日本书纪》载，此前古坟时代公元453年，允恭天皇驾崩，朝鲜新罗国王的进贡船80艘、“种种乐人80位”，且“或哭泣，或歌舞，逐参会于殡宫也”。这是最早传入外来乐的文字记录。继之，钦明十三年（552）从百济传来梵呗（佛的赞歌）。再继之日本推古时代（592—629），经过三韩，先后从中国传入伎乐、舞乐、散乐，从此日本艺能与外来乐结合，获得了迅速的发展。由于这都是与佛事相关，所以引进这些艺能的主力是僧侣，他们起着中心的作用。

伎乐是日本最古的艺能。据《日本书纪》载：钦明十五年（554），就从百济进贡乐人80人。据同书记载，伎乐则是于推古二十年引进的（612）：“百济人味摩之归化，曰，学于吴，得伎乐舞。则安置樱井而集少年，令习伎乐舞。于是，真野首弟子、新汉齐文二人，习之传其舞。”樱井位于飞鸟地方的广严寺附近。伎乐舞是一种在祭祀仪式上戴滑稽假面具表演的舞蹈剧。与此同时，还传入伎乐表演所用的乐器、装束和伎乐面。伎乐是当时外来乐影响最大者，流行于日本全国，引起了当时摄政的、积极引进中国文化的圣德太子的高度重视，强调“供养三宝，应用诸藩之乐”，即佛经舞乐。一说，伎乐在中国称吴乐，而伎乐之名，是由圣德太子根据《法华经》屡屡出现此名称，而亲自命名的。他专设乐户这一机构加以统一管理。其后通过《大宝律令》，扩大乐户，成为官立的艺能研究机构，此时的伎乐，除了佛事仪式上表演宣扬佛教教义之外，还不断扩大娱乐的要素，对于推动日本艺能的发展，起到了划时代的作用。

据文献记录，伎乐是从供佛仪式的余兴开始，与延年舞一起培育而成的。当时最大规模的一次表演，是天平胜宝四年（752）东大寺大佛开眼供养会上，伎乐的击鼓，分4组，每组15人，共60人，可见规模之大。这是日本伎乐史最辉煌的时期。伎乐一般都是在露天表演，戴伎乐面具表演，其程序是：先狮子舞，然后依次是吴公、金刚力士出场，在迦楼罗出场后，边行走边舞蹈，舞蹈动作类似啄木鸟啄食。紧接着在众女前呼后拥下出场的是吴女，金刚力士恋慕吴女，跳起求婚舞，做出卑俗的动作。全无台词，是一种富有滑稽意味的音乐舞蹈剧。伴奏的乐器是钲、腰鼓、笛三种。其后，日人唐乐舞师狛近真著《教训抄》（1233）也记有：“舍卫国之妙声，于佛前奏伎乐，依功德，离三恶道。此乃由味摩子渡来倭国之曲。”也就是说，“伎乐”是佛会的一种庄严的余兴艺。当时伎乐是受到朝廷保护的，年轻技乐艺人还受到培训和奖励。

与此同时，引进了假面具的制作技法。目前，伎乐面具作为国宝，保存在国立博物馆、正仓院宝库和东大寺的达220具，均用桐木和干漆制作，涂抹色彩。除了中央朝廷制作伎乐面具之外，地方诸国也开始制作。其中以醉胡面具、吴女面具、昆仑面具、力士面具、迦楼罗面具等为最著名，面具面形很大，鼻子很高，下颚粗壮。面色分为白、赤、紫三色，眼睛、牙齿多涂银色，颇有夸张性的一面。其中戴冠的胡人面具和柔美的吴女面具，最具有代表性和艺术价值。《西大寺资财流记账》，对醉胡面具作了这样特别的描述：“一面桐，虎皮回赤紫绫冠，以金墨绘凤并草形等，锦缘。一面干漆，青皮回紫绫冠，绮绫。”这段文字，对这一假面具以及表演情状的描绘，十分到位，充分展现了胡人这个角色的醉态和威严的基本性格特征。表演时，王者（醉胡王）1人，戴此面具，与从者（醉胡从）6人共舞，表演种种的醉态。但是，醉胡王始终保持王者威严的容貌，而从者有的哄笑，有的叫啸，以各种变化的相貌，表现他们的醉态。吴女面具是当时伎乐唯一的唐代女人样面具。尽管如此，都受中国当时方相面的影响，所以日本学者浜一卫说：“中国的‘方相面’，中央亚细亚系的外来面，都传入了我国，两国的假面的关系，比想象更加密切。”（注：浜一卫：《日本艺能的源流》，角川书店1968年版，第239页。）由中国传入的伎乐，另一项重要的内容，就是狮子舞。白居易在《新乐府》“西凉伎”一节中记有“西凉伎，假面胡人假狮子。”的字句，这说明了当时伎乐的内容，包括假面胡人假狮子，即戴假面具而舞，以及耍假狮子舞。狮子舞作为伎乐的组成部分，传入日本，有文字记载者，见诸于天平十九年（747）的《法隆寺缘记资财帐》记有五色毛的假狮子头两面，一对同形。《教训抄》的“他家相传舞曲物语”中也记有狮子条目。同时，《年中行事绘卷》、《信西古乐图》也都绘有狮子舞的场面。这些文献证明从中国传入的伎乐，包括了狮子舞。柳田国男从民俗学的角度考证，认为“我们在模仿异国狮子舞以前，已经有用这种狮子头祭祀的习俗。在我国自古从来就有鹿舞，故容易普及外来的狮子舞”（注：柳田国男：《狮子舞考》，收入《民俗艺术》第三卷第一号。）。伎乐的表演，以滑稽、调谑为主，已成为一种娱乐，一种习俗。由此可见当时伎乐之盛行。河竹繁俊指出：“伎乐是戏曲构成的假面舞蹈剧的滥觞”，“伎乐的传入，在我国的艺能史上具有划时代的意义，成为戏曲进展的始祖”，“结果，伎乐从大陆传入以来，日本演剧艺术开始迅速发达，同时形成自此以来1300年系统的戏剧史”（注：河竹繁俊：《日本演剧全史》，岩波书店1989年版，第35—38页。）。换句话说，日本的艺能乃至戏曲是始于伎乐的。

继伎乐之后，从中国传入了雅乐、舞乐和散乐，很快就压倒伎乐，伎乐式微，只限于在寺院演出。根据大宝元年（701）的《大宝律令》，治部省模仿唐制，设置雅乐寮，管理包括从外来传入的各种音乐舞蹈，人数以和乐最多，唐乐、三韩乐次之。外来乐师、乐生共140余人，唐乐师、唐乐生和三韩乐师、三韩乐生各占一半。

舞乐的传入日本，比伎乐的传入约晚数十年，最早的记录，是大宝二年（702）初传，正月西国的庆宴上演奏“五常太平乐”，大概可以认为是表演舞乐之开端。唐代舞乐初传日本，很长一段时间，唐乐的表演压倒三韩乐。日本的舞乐，不戴假面具，分集体舞和个人舞两类，伴随作为演奏乐的雅乐而起舞。《舞乐图说》中描写的舞姿是：“左折右旋前进后退，动作勇迈活泼。”最大规模的一次舞乐表演，是在天平胜宝四年（753）奈良东大寺的大佛开眼仪式上。当时一些寺院设立乐所，专门培养乐人。宫廷还设置专门的机构，指导培训这方面的人才。高野辰之就当时“舞乐”的盛况，这样写道：“是时，音乐大行，除年中恒例外，庆贺花宴、菊会、斗鸡会、赛诗会、赛歌会、相扑会，必奏歌舞。”（《大日本史》）（注：转引河竹繁俊：《日本演剧全史》，岩波书店1989年版，第43页。）可见当时舞乐的普及之一斑。

继之，从中国输入散乐。据《东大寺要录》记载：“圣德太子开辟了与隋朝之间的国际关系以来，中国文化大量地传入我国，散乐也是这时传来我国的。”《续日本纪》记有：天平七年（735）已传入作为散乐一种的耍枪艺能。天平胜宝四年（752）4月举行的供奉大佛开眼仪式上演出了唐朝传来的散乐。康保二年（965）则记录了村上天皇“召猿乐御览之”。据《唐会要》载，“散乐，历代有之，其名不一，非部伍之声，俳优、歌舞、杂奏，总谓之百戏，跳铃、掷剑、穿竹篓、戏绳、缘竿、弄枕云云”。又载“激水化鱼龙，画地成川之类。至于断手足剔肠胃之术”。《三代实录》则记有“伎善散乐，令人大笑”云云。可以说，这是一种含杂技、魔术、曲艺、歌舞的综合艺术，以滑稽、卑俗的演技为主，与舞乐之为贵族阶层所享受相比，它则更为庶民阶层所接纳，是一种大众的娱乐。

除了文献记载之外，还有一些绘画记录了当时散乐的流行。有名的《骑象鼓乐图》描绘了4名散乐师骑在白象背上演奏散乐的情景。《弹弓散乐图》绘有散乐的场景，展现了穿长袖的舞者表演散乐的实态。还有《信西古乐图》则描绘了平安时代初期的舞乐、散乐，图中突出绘有“猿乐通金环”的场面，右上方两人抬着一个金环，左方一人牵着一只猴子，猴子做出准备跳金环的姿势，还有数人在一旁围观；还绘有狮子和童子，大概当时借着舞弄象征灵兽的狮子，以护法避邪，驱逐恶鬼病魔。这幅散乐杂技图，被视为艺能史、音乐史上的重要文献。可以说，散乐从舞乐演化出来的新谱系。它含杂技、哑剧、曲艺、舞蹈、魔术、滑稽表演、动物杂耍等艺术形态，具有很强的娱乐性，得到渐次的普及，在各种祭祀仪式上演出。朝廷专门设立散乐户，教授此艺。属于散乐户者，可以免除课役，加以扶持和保护。散乐户于延历元年（782）又撤销了，大概它深受欢迎，业已盛行于世，不再需要特别管理的缘故吧。这些引进的舞乐和散乐——其主流是滑稽表意动作的哑剧，只是一种非常朴素的民间艺能，但是对其后日本艺能的形成产生了很大的影响。

在大量引进舞乐等之前，早于大宝元年（701）制定的《大宝律令》，规定在治部省下设置雅乐寮，于翌年施行，掌管宫廷的音乐舞蹈，并以教习乐舞为主。这大概也是受到中国设置乐府、教坊、内教坊一类宫廷乐舞教习所的影响，而加以模仿所设置的吧。雅乐寮的人员，包括歌师、舞师、乐师及管理人员，多达四百余人。开始时，和乐人数最多，三韩乐、唐乐次之。但是，随着大量引进外来的大陆舞乐，人数以唐乐为最多，三韩乐、和乐次之。成立雅乐寮这样大规模的组织，成为当时日本艺能发展的巨大推动力。总之，传入以中国为主的大陆伎乐、舞乐、散乐等，与本土原始歌舞、神乐结合，促进了古代日本艺能的迅速形成和发展。

总括来说，日本吸收中国文化，最先是采取全面移植的办法。用历史学家依田憙家的话来说，日本吸收外来文化，是采取“どちらも”（什么都吸收），而不是先问“どちらか”（吸收什么呢）的态度。（注：见叶渭渠著散文集：《雪国的诱惑》，东方出版社2003年版，第38页。）结果，日本古代文化开出了灿烂的花朵。但是，这仅是一面，日本在吸收外来文化时，又注意传统文化的承传。比如，在宗教信仰方面，皇室和贵族阶层盛行信仰佛教的同时，仍然信奉作为民族信仰的神道。壬申之乱时，天武天皇在接受飞鸟寺援助的同时，也祈愿伊势神宫的神佑，并获得了胜利。天武天皇即位后，采取兴隆佛教和提高伊势神宫地位并举的政策，从这时候起，伊势神宫开始拥有祭祀皇祖神的地位。比如，在建筑艺术方面，自天武朝以后，皇宫建筑作为举行公开仪式的场所太极殿，仿照中国宫殿瓦葺的建筑模式，而作为天皇日常生活的场所皇宫，则仍然保留传统的建筑风格。可以说，这时期的日本文化，在和汉文化的对立与并存中前行，同时，吸收中国文化是与日本的政治生活和文化生活紧密结合的，这为其后探求两种文化的调和与发展，将吸收过来的中国文化，实现日本化，创造了前提条件。

家永三郎总结这时期日本文化史时指出：“积极移植大陆文化，但自古以来传统的民族文化并没有衰微，相反，将大陆文化的刺激，作为一种活力，促进了传统的民族文化的新发展。7世纪以来这种文化史发展的大趋势，即使到了8世纪，依然持续不变。”（注：家永三郎：《古代国家的宗教·思想·文艺》，收入《日本文化史概论》，吉川弘文馆1981年版，第115页。）可以说，这就是这一时代日本文化发展史和中日文化交流史的基本走向。