三 何为通俗小说的苏沪派、京津派、台港派
20世纪中国通俗小说作家主要集中在苏州和上海、北京和天津、台湾和香港。由于地域的特点，作家的创作风格很多方面显示出一致性，我称他们为苏沪派、京津派和台港派。这三个流派的作家不仅作品众多，而且此起彼伏地成为引领中国通俗小说创作的排头兵，因此，对这三个流派了解，也就了解了20世纪中国通俗小说创作发展变化的总体特点。
苏沪派主要活动于清末民初时期，苏沪派也就是“鸳鸯蝴蝶派”。说他们是苏沪派，一是为了与后来的两个派别一样，都是用地域来命名；二是这个流派的主要成员大多来自苏州及其周边地区，主要活动场所则在上海。苏沪派中徐枕亚、包天笑、周瘦鹃、李涵秋、李定夷等作家最有名，这五个人也被称为“鸳鸯蝴蝶派五虎将”。其中四个人来自苏州及其周边地区，即使最远的李涵秋，也不过是离苏州稍远一点的扬州人。
在“五四”新文学兴起的时候，这些作家作品曾经受到严厉的批判，新文学作家斥之为“守旧”的、“封建”的文学。这种说法并不准确。严格地说，他们应该是一批继承着中国文化、文学传统的作家，他们的作品显示的是中国传统文化、文学在新时期的延续。这些作家大多是在科举场上爬滚过多年的中国传统文人，具有名士作风。他们小说中的价值观念基本上是中国传统的伦理道德，这是他们所恪守的做人的标准；小说风格基本上是中国传统的“笔记体”或者“话本小说体”。如果不是简单地排斥中国的文化、文学传统，而是将中国传统的文化、文学看做与“五四”新文学引进的西方文化价值观念和文学风格并行的文化、文学类型，这些通俗小说的“苏沪派”作家应该是中国20世纪文学的开创者之一。
关于20世纪中国通俗小说的苏沪派（也就是“鸳鸯蝴蝶派”）作家的特点和贡献，我在前面已经讲了很多了，这里不再赘述。这里要讲的是这个派别的余绪。20年代以后，通俗小说进一步市场化以后，苏沪派的特征也就开始发生变化，特别是30年代初张恨水进入上海的创作界，标志着京津派在通俗小说创作中的中心地位开始确立。那么，在二三十年代苏沪派是否还有可圈可点的地方呢？也还是有的。这个时期他们还成立了两个社团：青社和星社。这两个社团可以看做苏沪派掀起的最后两轮涟漪。
青社成立于1921年上海的半凇园。主要成员有包天笑、周瘦鹃、何海鸣等人。出版的刊物是《长青》周刊。这个社团延续时间不长，刊物办了5期就停刊了，其社员大多移入星社。星社于1922年的农历七月初七在苏州留园成立，之所以题名为“星社”是因为这一日为“七夕”，是牛郎、织女双星渡河之辰。最早的发起人只有范烟桥、顾明道、姚赓夔等9人，后来扩展到36人，号称“三十六天罡”，再后来上海的那些名士文人纷纷加入，扩展到105人，并且力图将总人数定于108人，以凑水泊梁山之数。星社的活动场所主要在苏州，地点一般选择在园林和一些有厅堂客院的社员家中。苏州的那些妇女都是做点心的高手，所以开始时相聚的方式是茶话，后来嫌茶话热闹不够，改为酒集。星社的最后一次雅集是在1926年2月21日苏州的沧浪亭。星社的主要刊物是小型报《星》，大约出版35期后改名《星报》，再出版70期止。出版两本小说集《星光》，还办了《星宿海》、《罗星集》两个刊物，这两个刊物也各只有一期。无论是活动方式还是作品的风格，青社和星社都可以看做“鸳鸯蝴蝶派”及其刊物的延续。但是时代正在发生变化，那种老名士的做法虽然还能热闹一时，毕竟已不能产生多大能量了。随着两个社团的结束，苏沪派（鸳鸯蝴蝶派）的时代也就算过去了。
京津派的崛起与张恨水小说的走红有很大关系。早年张恨水在苏州蒙藏垦殖学校读书时就很受“鸳鸯蝴蝶派”小说的影响，他曾经写了两篇小说《旧新娘》和《桃花劫》向当时的《小说月报》投稿，此时用的笔名是“愁花恨水生”。最早的稿子虽然没有发表，但是受到《小说月报》主编恽铁樵鼓励。这段经历对张恨水后来走上小说创作道路影响很大。1924年张恨水的《春明外史》在北京的《世界晚报》上发表，引起轰动，张恨水一举成名。之后，他又发表了《新斩鬼传》、《京尘幻影录》以及《金粉世家》等小说，均产生了很大影响，标志着通俗小说京津派的形成。1930年张恨水应上海《新闻报》之约，在《新闻报》上发表小说《啼笑因缘》。这部小说的成功，不仅仅是张恨水的小说终于进入了“鸳鸯蝴蝶派”的大本营上海，不仅仅是张恨水成了全国性的知名作家，更重要的意义在于京津派已经取代了苏沪派成为通俗小说创作的中心。
清末民初之际京津地区也有一些通俗小说作家作品，但是和苏州、上海地区的通俗小说相比，京津地区始终形成不了气候，因为京津地区始终缺少一个作家群。这种状况到张恨水小说开始流行后有很大的改变，一个通俗小说作家群在京津地区形成，他们的作品构成了20世纪通俗小说的“京津派”。京津派小说以其浓郁的地域特点展示出它的特色。
燕赵之地多豪气。武侠小说是京津派的强项。李寿民（还珠楼主）、王度庐、白羽、郑证因、朱贞木可称为此时武侠小说五大家，也是京津派作家群的中坚力量。他们对中国武侠小说进行了创造性的改造，使得中国的武侠小说有了自我的发展空间。
京津派小说中，与武侠小说同样繁荣的还有社会小说。与南方的社会小说相比，北方的社会小说很少写新旧矛盾的交替和争斗，商业气氛和金钱的欲望也很淡漠，爱国小说和“国难小说”几乎没有。它的特色在于描写政治黑幕、码头文化和小知识分子的卑琐人生。京津派社会小说主要的作家作品有：陈慎言的《故都秘录》等，李燃犀的《津门艳迹》等，耿小的的《滑稽侠客》、《时代英雄》等，刘云若的《小扬州志》、《粉墨筝琶》等。
陈慎言在《故都秘录》的第一回中，从衣服的角度写了这样一些人物：“有戴珊瑚顶穿国龙马褂的王公贝勒，有朝珠马褂小辫子的遗老，有挂数珠穿黄马甲红长袍的嘉章佛，有戴顶帽佩荷包的宫门太监，有光头黄衣的广济寺的和尚，有蓄发长颈阔袖垂地的白云观的道士，有宽袍阔袖拿大皱折扇的名流，有礼服勋章的总次长，有高冠佩剑戎装纠纠的师旅长，有西装革履八字髭的官僚……”这里面有旧有新，有文有武，有老有少，都是一些很有特色的“北派人物”，正是这些人构成北京、天津的上层社会。这些人不仅要钱，还要权。他们争权夺利、专横跋扈、内心肮脏、生活腐败。从张恨水开始，京津派的社会小说写的就是这些政治黑幕以及这些政治人物的家庭黑幕。
码头文化是指天津的通俗小说所表现出来的特殊韵味。作为中国北方重要的港口城市，天津聚集着众多三教九流的人物，有着更多亚文化的积淀，也为通俗小说提供了无穷的题材。对天津的码头文化写得最生动的是刘云若的《小扬州志》和李燃犀的《津门艳迹》。天津有“小扬州”之称，是说它虽是北方城市，却有扬州那样的喧闹和繁华。刘云若的《小扬州志》写的是破落的士家子弟秦士虎与几位女性的爱情纠葛和起伏的人生命运。小说中的这条情节主线在其他作家的同类小说中也有，并没有什么特殊的地方。倒是围绕着这条情节主线描写的天津特有的“码头文化”使人大开眼界。作者为了说明天津为什么被称为“小扬州”，竭力地写天津的喧闹和繁华，小说“津味”十足。如小说开始时对天津城市的描写、秦虎士眼中的“南市”、江湖戏班子的生活实态……这些土里土气、原汁原味的描述给人留下了深刻的印象。有天津的地域特色就有具有天津地域特色的人，最有代表性的就是“混混”。写天津“混混”最出色的作品是李燃犀的《津门艳迹》。“混混”并非如人们想象中的地痞流氓，它是一个比较复杂的社会阶层。他们中的一些人为乡邻排忧解难，热心于公益工作；也有些人讲义气，不怕死，敢出头，平时多吃多占，关键时候也敢为民办事；当然还有为数众多的依靠官府、欺行霸市、滋扰乡里的“混混”，他们是地方的黑势力。这部小说就写了这些不同的“混混”不同的行为以及他们互相的争斗。小说在写现实生活的同时将一些历史、掌故、轶闻、趣事穿插其中，处处透现出地域的韵味。
“京津派小说”也有“市民小说”。与苏沪派的“市民小说”善写城市的店员、家庭妇女、小商小贩以及妓女略有不同，京津派的“市民小说”写城市小知识分子的形象特别的生动。在这方面表现得最出色的是耿小的。耿小的肄业于北京师大，长期担任职员或者教师工作。他在20世纪40年代以小职员和中小学教师为主人公在报纸上连载了30多部通俗小说。这些小说有一个共同的特点，就是揭露那些“小衙门”和“小学校”乌烟瘴气的黑幕以及混迹于其中的那些小知识分子的卑琐人生。正如他在《行云流水》开头所说：“我写小说的意思，以是暴露官场上的一点黑暗，而这点黑暗仅今写了万分之一而已……这部《行云流水》仍旧是写机关的女职员们，自然故事没有影射，起始仍要写位科长……实际上也许是局长，也许是会长，也许是校长……”科长、局长、会长、校长以及他们周围的各色人等如何地骗人骗钱、投机钻营、虚伪弄巧、不学有术就构成了耿小的笔下一个个灰色的人生故事。
自张恨水在上海发表《啼笑因缘》之后，他的创作中心就开始南移。40年代京津地区写言情小说最有影响的作家是刘云若和梅娘。与张恨水一样，刘云若也是报人出身。他创作的言情小说也和张恨水相同，将社会和言情结合在一起，走的是社会言情小说的路子，因此刘云若也就有了“小张恨水”之称。与张恨水小说不同的是，他的小说缺少社会广阔性和政治敏感性。他的小说描写的一般是市民阶层的生活，故事性很强，生活气息很浓。人物描写更为细腻，在“小处”见功夫。梅娘是接受新式教育的女作家。40年代中期她在北京创作了很多有关女性婚恋生活的小说，其走红的时间与上海的张爱玲相同，因此也就有了“南张北梅”之称。与张爱玲的小说比较起来，无论是小说的社会性、文化性还是人物形象的刻画，梅娘与张爱玲都有很大的差距。但是在女性特有的心理描写上却胜张爱玲一筹。她特别善于细腻地描写婚恋中的女性心理，哀哀怨怨、款款曲曲，十足的家庭少妇情调。因此，她的小说可称为“闺怨小说”。
这里特别值得一提的是，京津派还包括1931年以后东北地区的通俗小说。在不同的政治气候和社会环境中创作通俗小说，其作家作品均有特别的韵味。可惜的是对这段时期这里的通俗小说研究还比较薄弱，还没有什么批评分析。
台港派小说在中国大陆产生影响是20世纪80年代以后。君不见香港电影在中国大陆一时甚嚣尘上；君不见《外婆的澎湖湾》、《我的中国心》等台港歌曲几乎成了80年代中国人的时尚小调；君不见粤语班一时林立，很多人满嘴粤语。金庸、琼瑶、倪匡、李碧华、亦舒等作家为代表的台港派通俗小说就是在这样的背景下进入中国大陆的。
现代台湾的通俗小说从“日据时代”就开始流行，到现在当然是蔚为大观。对台湾的通俗小说除了惯有的休闲、娱乐等评价外，应该特别注意它还具有民间立场的特性。在“日据时代”，台湾大多数的通俗小说是用中文创作的，说起来是为了给社会平民阅读，当然用一些通俗语言创作，但是更深层的意义在于，与那些用日文写的所谓的“精英小说”比较起来，这些通俗小说创作者们是利用“通俗小说”的旗号保留民族的文字血脉和传达平民的社会理想。通俗小说的民间立场在20世纪的60年代再一次发挥了效应。20世纪50年代的台湾文坛就有一些通俗小说出现，如《侦探月刊》（1951年创刊）、《皇冠杂志》（1954年创刊）上的一些作品，但是在文坛上占主导地位和代表文学创作价值观念的是那些“反共文学”。到了60年代之后，琼瑶等人的言情小说开始流行。琼瑶小说的流行不仅仅给台湾的通俗小说创作带来了繁荣，它的价值还在于这些言情小说与正在崛起的余光中等人的现代诗一起软化了当时僵化的台湾文坛，带来了新的文学创作观念。
香港是一个商业文化相当繁荣的社会，而商业文化正是通俗小说创作的最佳土壤。所以，当两岸三地政治格局基本稳定之后，香港的通俗小说创作很快走向繁荣。从50年代开始武侠小说掀起了创作高潮，接踵而起的是言情小说，接着玄幻小说创作热点再现。从某种程度上说，香港小说创作是通俗小说一枝独秀。
在20世纪的五六十年代，台湾通俗小说完全依靠传统文化的力量与当时的政治小说抗衡难以取得成功，它需要欧美、日本等外来文化的支持。对欧美和日本文化的接受符合当时台湾的政治气氛。借欧美、日本的文化精神讲中国的故事，发中国人的情，这是琼瑶等人的通俗小说和余光中等人的现代诗歌能够被当局容忍并能够流行起来的不可或缺的原因。香港是背靠中国大陆的世界城市，中国的传统文化与世界流行文化混杂在一起，形成了特有的香港都市文化。这样的文化背景在台港派通俗小说中即表现为其具有很强的世界性现代意识和现代情绪。孤独的英雄、伤感的人生、苦涩的爱情、戏谑的弄臣，台港派小说的这些现代意识和现代情绪，我们可以在大仲马的小说、莎士比亚的宫廷戏以及美国的“硬汉派小说”、英法的“伤感小说”、日本的“推理小说”等众多世界流行小说中找到源泉。忠孝观念、因果报应、恪守人格、发乎情止乎礼等，这些中国传统的价值观念之中夹杂着英雄主义、个人主义和颓废主义，无论是悲情还是喜剧总是夹杂着自怜自悼的伤感、愤世嫉俗的孤独和或浓或淡的人生宿命等世界性人生情绪。台港派通俗小说将中国通俗小说创作引领到世界流行文化的潮流中去。
长期以来，中国文学中“做人”和“个性”处于二元对立的状态，似乎“做人”就是要坚持传统的伦理道德，而传统的伦理道德就是束缚“个性”发展的枷锁，要想“个性”发展就要冲破“做人”要求的束缚。这种二元对抗的价值观念在“五四”文学中表现得特别充分，并成为20世纪中国文学中的一个主题。台港派通俗小说解决了一个重要问题，就是不再使两者处于对立的状态，而是使两者处于认同的状态，并从中展示人物形象和性格。琼瑶的小说是以人的生活经历的起伏写人的情感世界，金庸的小说是以人物成长为线索写人的形象和性格。无论是人的生活经历还是人物的成长过程都是人格逐步健全的过程，也就是传统的伦理道德升华的过程。“做人”和“个性”不是对立的，而是相辅相成，互为圆满。台港派通俗小说的成绩实际上解决了长期困扰通俗小说创作中的一个问题，就是小说创作如何既保持中国特色，而又人物生动，这对90年代以来的大陆的通俗小说创作影响深远。
不管作品的内涵多么地欧美化、日本化，作品的美学形式一定是传统的，这是台港派通俗小说的另一个特色。通俗小说作家们决不会像某些精英小说家那样改变小说形式，他们并没有对自己的小说结构、情节、话语等方面进行全面的“西方化”变革，而是在保持中国化的基础上接受外国小说的影响。道理很简单，他们还是通俗小说作家，他们需要大众的认可，这是通俗小说作家的生命力所在。台港派作家们完全明白这个道理，而且做得相当成功，可以这么说，他们是一批真正意义上的将中国传统小说与世界文学沟通起来的作家。
金庸、琼瑶、倪匡、李碧华、亦舒等台港派通俗小说成名作家毫无例外的都是小说、影视双栖作家，他们作品的红火与影视的推动密不可分。影视创作技巧渗透于这些台港派作家的作品当中。影视创作技巧对通俗小说的创作而言是把双刃剑，它对小说创作中的时空调度、动作语言、环境描述等都起了积极作用，因此现在的通俗小说情节更为紧凑，故事更加好看；但是情节内涵、语言表述、心理刻画却越来越弱化，语言艺术正在丧失语言的优势，使得当今通俗小说“快餐化”的倾向越来越明显。台港派作品的模式在当今的中国文学市场上正在强劲地发酵，一部影视剧的热播带来一部文学作品的热销已经是中国当今文坛的惯例。强大的社会效益和经济效益都促使着当代作家们有意或无意地向影视媒体靠拢，说现在中国的通俗小说就是影像小说也未尝不可。
“苏沪派”、“京津派”、“台港派”是20世纪中国通俗小说的三个流派，也是20世纪中国通俗小说发展链中的三个环节。从中我们可以看到中国通俗小说具有怎样的特色，又是怎样一步一步地从“传统型”走向了“现代型”。