第二节 柏拉图

一 生平及著作

柏拉图（Plato，公元前427—前347）生于雅典贵族的家庭。柏拉图的父母两系都可以追溯到雅典过去的国王或执政，早年受到很好的贵族教育，特别是文学和数学。柏拉图20岁开始成为苏格拉底的学生，学了8年（公元前407—前399年），一直到苏格拉底被当权的民主党判处死刑。老师死后，他跟他的同门弟子离开雅典到另一个城邦墨伽拉，推年老的幽克立特为首，继续讨论哲学。不久他又游历埃及，在埃及学了天文学，考察了埃及的制度文物。公元前396年回到雅典，开始写他的对话体著作。公元前388年，他离开雅典去意大利游历，应西西里岛叙拉古的国王邀请去讲学，得罪了国王，被卖为奴隶，由朋友出钱赎回。当时，他已40岁，回到雅典建立他著名的学园，收徒讲学，同时继续写他的对话，12篇规模较大的对话如《斐多》、《会饮》、《斐德若》和《理想国》等，均在学园前半期写成。柏拉图在学园讲学41年，来学习的不仅有雅典人，还有其他城邦的人。如他最著名的弟子亚里士多德是雅典城邦殖民地和商业港口的斯塔吉拉城（在希腊北部特拉克沿海）人。在学园后半期他两度重游西西里岛的叙拉古，因为这时已经换了新国王，梦想实现他的政治理想，两次都失望而归，回来后仍旧讲学写对话，一直到81岁时在学生的婚宴上去世为止。

柏拉图是一个保守派，他出身贵族，所受的是贵族正统教育，所以对民主党有仇恨。公元前399年，他心目中的真正哲学家的模范，正义的象征——老师苏格拉底又被民主党以渎神和诱惑青年罪判处死刑，更加强了对民主党的仇恨。他少年时代，正值雅典危难之秋。雅典卷入了50多年的战乱。在伯罗奔尼撒战役中，雅典被斯巴达打败，成为属国。而国内的民主党与贵族党斗争一直很激烈。他晚年的时候，在斯巴达的支持下，贵族党复兴，当权者为所谓僭主，有些是柏拉图的亲友，但僭主政治不能改善政局，而且只是昙花一现，柏拉图非常失望。他在政治上是个雄心勃勃的人，只是没有成功，便想当哲学王，成为人们精神上的统治者。除了《苏格拉底的辩护》外，柏拉图的全部哲学著作都用对话体写成，用了所谓“苏格拉底式的辩证法”（是在毕达哥拉斯和赫拉克利特的矛盾统一思想上发展起来的），而且用得很成功。朱光潜认为，理解柏拉图的对话有些困难：第一，大多数对话中苏格拉底是主角，柏拉图自己始终未上场，我们不知道哪些代表他自己，哪些代表苏格拉底。第二，对话里充满了苏格拉底式的幽默，常装傻瓜，自己什么都不懂，要向对方请教，并摹仿诡辩学派来讽刺对方，到底那些是讽刺话，那些是真心话，一般读者很难分清。第三，许多对话没有最后结论，而且充满矛盾。

柏拉图的研究对象涉及政治、伦理、教育、哲学、文艺等问题，散见于各篇对话，集中涉及文艺理论问题的主要有《伊安篇》、《高尔吉亚》、《理想国》和《法律篇》。中译本主要有朱光潜辑译的《柏拉图文艺对话集》，由人民文学出版社出版。另有《理想国》和《柏拉图六大对话集》等中文译本出版过。

二 摹仿说

柏拉图的文艺思想与他的哲学思想密切相关。他是从一个假设的先验本体出发来建立他的哲学体系的，也是从这个先验本体出发来阐释他自己的摹仿论的。在柏拉图心目中，万事万物有一个本源，这个本源就是理式（Idea）。理式是一种类似于中国的“道”的东西，它体现着万物之为万物的本质。但是处于“理性方滋，神性未退”时代的柏拉图，依然继承了他前人的神性观。理式最初是起源于神的，这与中国的道就有所不同。在柏拉图时代，古希腊人都笃信神。渎神者为整个社会所不容。当时社会攻击哲学家的主要罪状就是慢神。苏格拉底被人控告乃至被判死刑的两大罪状之一就是不相信有神，宣传无神论。苏格拉底还矢口否认，为自己辩护。在这个背景下，柏拉图把万物的终极本原的“理式”归结为神，虽然在今天看来，是错误的，但是是可以理解的。更何况柏拉图在“诗人与哲学家之争”中，对于缘起于神赐的灵感的诗人与理性的哲学家两者，更倾向于哲学家。就是说在他的思想历程中，他更强调理性的作用和意义，有时把理性强调到不恰当的地位。

柏拉图的摹仿说正是奠定在理式论的基础上的。他认为万事万物有一个共同的本原，就是神，由神创造出各类事物的共相，就是理式。现实世界的万事万物只是理式的摹本。比如一张床，三个点确定一个面，四条腿把床面平稳地支离地面，供人睡眠使人的肌肤和骨骼不至于受到风湿的伤害。在柏拉图看来，床之为床，有一个人们可以共同接受的先验的理式，即床的共相。现实世界工匠所制作的各种个别的床，只不过是先验理式的一种摹本，或叫幻相。而艺术作品又是现实世界的摹本。这样，在柏拉图看来，有三种床：一是床的理式，这是由神创造的本然的床，就是“床之所以为床”的那个理式，也就是床的真实体。二是根据理式的床而创造出来的个别的床，它已经不是真实体，“只是近似真实体的东西”。三是画家摹仿个别的床描画出来的床的“影像”，是摹本的摹本，影子的影子，“和自然隔着三层”，“和真理也隔着三层”。实际上是两层。柏拉图认为摹仿的对象作为一种影子，可以欺骗小孩子和蠢人。他把摹仿比作“拿一面镜子四方八面的旋转”，像镜子照物一样照到对象的外貌。“从荷马起一切诗人都只是摹仿者，无论是摹仿德行，或是摹仿他们所写的一切题材，都只得到影像，并不曾抓住真理。象我们刚才所说的，画家尽管不懂鞋匠的手艺，还是可以画鞋匠，观众也不懂这种手艺，只凭画的颜色和形状来判断，就信以为真。”柏拉图甚至说：“摹仿只是一种玩艺，并不是什么正经事。”这里他从功利的角度把摹仿作为游戏，看成是无关紧要的。这与他从政治的观点审查文艺，把它们看成毒害人的洪水猛兽又是矛盾的，为什么会出现这种情形呢？这就涉及到了柏拉图对摹仿的理解。

在柏拉图那里，有两种摹仿，一种是简单的临摹，一种是通过灵感所进行的摹仿。柏拉图在《斐德若》篇中，把人分为九等，第一等人是“爱智能者，爱美者，诗神和爱神的顶礼者”。这种诗人是大诗人，“诗神的顶礼者”，凭神灵凭附得到灵感的人把天国所见到的永恒的理式表现出来。而第六等人是“诗人和其他摹仿艺术家”，就是那种匠人，对一般的事物的一般摹仿，有技巧，没有灵性。在古代希腊人那里，艺术还包括手工业，农业，烹调等手艺。这些技艺亦步亦趋，是被人看不起的。柏拉图所谓真正的摹仿，是一种对永恒理式的回忆。光靠技艺的精湛是不能进行艺术创作的。同时，柏拉图对摹仿的歌颂和攻击这两者之间是不矛盾的。他歌颂的是神灵凭附的灵感，他攻击的是根据技巧对一般对象的临摹。

三 灵感论

柏拉图对于灵感的看法，继承了他前人的思想。灵感在古希腊文的原意为神的灵气，指神灵凭附的一种着魔状态。艺术正是这种着魔状态的产物。到柏拉图，则用神赐的迷狂来解释灵感现象。当时的希腊人非常相信“迷狂”。这是因为悲剧起源于酒神祭祀，奠祭者饮酒酩酊大醉，他们载歌载舞，即兴唱出诗歌。柏拉图把神赐的迷狂视为诗人必须具有的心灵状态。正因如此，诗歌才有其独特的感染力。他认为艺术创作是由于文艺之神的凭附，诗人失去理智，陷于迷狂状态，从而激发了创造力。诗人写诗是被一种神力驱遣着，实际上是代神说话：“凡是高明的诗人，无论在史诗或抒情诗方面，都不是凭技艺来做成他们的优美的诗歌，而是因为他们得到灵感，有神力凭附着。”就各种专门技艺来说，诗人在治病方面不如医生，驾车方面不如御者。他们写诗描述具体场景，不是凭技艺的知识，而是凭灵感。他们写了那么多美妙的东西，却自己不知所云。诗神就像一块“磁石”，先给诗人灵感，诗人又通过诗作把这种灵感传递给朗诵者或听众。从诗神这块磁石出发，诗人、朗诵者和听众像许多铁环，一环一环地相互吸引着，挂成一条长挂链。

柏拉图竭力强调诗歌所具有的非理性的迷狂特征，认为“神智清醒的诗遇到迷狂的诗就黯然无光了”。他讽刺当时的诡辩家们对神话的理性解释，结果被“围困在一大群蛇发女、飞马以及其他奇形怪状的东西中间”。他认为逐一检查神话是否近情近理，是一种“庸俗的机警”，断送了许多时间和精力。柏拉图把灵感的到来描述为非理性的迷狂状态，旨在说明艺术创作不同于理性思维，是一种情感的激发状态。艺术家们是通过对感性形象的摹仿，而不是知识本身来进行创作的。这种说法在今天看来不太准确，但柏拉图没有肆意地褒扬迷狂。作为一个哲学家，柏拉图本人更推崇哲学、强调理性。他认为神赐迷狂的诗歌与哲学相比是低贱的，诗人的创作是与心灵的低贱打交道的。诗人的作用“在于激励、培育和加强心灵的低贱部分，毁坏理性部分”。而对于哲学，他则要求通过个别、具体、感性的事物，探求到一般、抽象、理性的规律。他虽认为灵感得自神赐，但又从理智出发谴责诗人。他早期从目的论出发，认为“美德就是知识”。而诗人在写诗时，却不知道自己在干什么，因此没有美德观念。有时候，他们的诗歌“颂赞古代英雄的丰功伟绩，垂为后世的教训”。有时候他们又把神和英雄写得像常人一样无节制，“长时间地悲叹或吟唱，捶打自己的胸膛”，意在满足“我们心灵的那个（在我们自己遭到不幸时被强行压抑的，）本性渴望痛哭流涕以求发泄的部分”。他们丝毫不顾及诗歌是否会对青少年、共和国卫士和普通公民产生消极影响。为此，柏拉图强调理性和道德精神对创作的宏观调控，要求文学作品对共和国公民有益，这正是柏拉图对古希腊理性精神发扬光大的结果。

柏拉图既沿袭了古希腊的敬神传统，又在继承先哲的基础上强调了理性，并以此对诗人提出要求。他把创作灵感的激发视为迷狂状态，看起来与强调理性似乎是矛盾的，却揭示了灵感的真实情形。用今天的话说，两者应该是矛盾统一的。

柏拉图将灵感视为人的灵魂激越奋发的结果，是不朽的灵魂带来的前生的回忆，而灵感的源泉和蓝本则是理式。这种将肉体与灵魂分离的看法虽带有神秘色彩，但在探索过程中，柏拉图同时强调了主体的能动努力，而且柏拉图将这种思想与他寻求普遍性的哲学思想接轨。与迷狂说相比，回忆说旨在进一步挖掘灵感的内在规律。

柏拉图的回忆说，是奠定在灵魂和肉体分离的基础上的。这主要受到在原始宗教的基础上所形成的奥菲厄斯教派的影响。这种灵魂和肉体分离的思想在今天，倘用现实的眼光看来，是荒诞不经的。但在西方哲学发展史上，却起着重要作用。只有当灵魂和肉体被分离开来研究时，精神所具有的无限创造力，精神的独立意义、反作用和人类整体精神的延续性，才能被充分认识到。

柏拉图的回忆说，是以不朽的灵魂为前提的。柏拉图认为灵魂是不朽的，因为灵魂在本质上是自动的，“凡是永远自动的都是不朽的”，它永不脱离自身，并且永动不止。灵魂本身不是创生的，必然也不可毁灭。他说“对于一切被动的（东西）才是动的本源和初始”。完善的灵魂是形而上者，“主宰全宇宙”。但柏拉图同时又认为，清纯不杂的灵魂受神的导引，在天国中见到过真实本体或理式，即感性事物的摹本。一旦犯了罪孽，灵魂便不完善，就“失去了羽翼”，依附肉体进入尘世之中。这样无形无始的灵魂本身，就因肉体而现形。诗神正是直接与灵魂打交道的。诗作为人间的艺术，是灵魂依附肉体以后的产物，那么诗神所感发的，便是依附肉体以后的灵魂。灵魂通过诗神的反复凭附，便不断创造出新的作品。由诗神的凭附而陷入迷狂，便是灵魂降临的征兆。

柏拉图的回忆说，体现了灵感的先验特征。柏拉图把“迷狂”看成是“预知未来”的“最体面的技术”，是神灵感召的结果。他将回忆的模板归为理式，但涉及到的，正是后来康德所提到的先天共通的判断。一般人不能观照的理式是这个“本”，由回忆而引发的，则是对“末”的感性形态的共鸣。这正是奠定在先验的对“本”的共通的基础上的。既然我们把审美境界看成是理想境界，是指向未来的，“迷狂”本身又有着预见性，那么这征兆着审美境界就不是经验的而是先验的。柏拉图将先验的境界归为不朽的、与灵魂同在、通过回忆而不断复现的，而回忆的契机便是刹那间的思路在情感激越情形下的激活，柏拉图将原因归为神的凭附。后来荣格的原型说和皮亚杰的图式说，正是柏拉图回忆说思想的延伸和发挥。

在回忆说中，柏拉图对理性作用的看法和对主体能动性的强调，是不容忽视的。对于艺术家来说，理式是存乎心中的丘壑，而神灵本身只是对人们回忆理式的一种感召，起唤醒作用。这无疑将理式凌驾在神灵之上。同时，柏拉图还强调人主体灵魂的绝对性和能动性。他认为艺术境界的高低，与灵魂在天国的修行有密切关系。这并不是所有的灵魂都能做到的，“凡是对于上界事物只暂时约略窥见的那些灵魂不易做到这一点。凡是下地之后不幸习染尘世罪恶而忘掉上界伟大景象的那些灵魂也不易做到这一点。剩下的只是少数人还能保持回忆的本领”。撇开其中的神秘色彩不谈，这里所强调的两点都是有积极意义的。一是强调了艺术家的天赋有充分领悟理式的基础。二是强调了后天的优秀品质，主要指道德品质，即我们所讲的人品。前者倾向于才，后者倾向于德。德才兼备，灵感才会光顾，才有回忆的本领，才能创造出优秀的作品来。可见柏拉图还强调灵感的获得与主体的能动努力分不开。

柏拉图的灵感论中，明显有将灵感视为心理功能的倾向，对后人颇有启发性。柏拉图将靠灵感创作与单凭技巧创作区分开来，认为灵感是主体的一种心理功能。古希腊早期与中国上古早期一样，艺术与技术是不分的。到了柏拉图，则从灵感的角度对两者进行划分。他认为进入灵感状态创造出来的美的艺术与单靠技巧制造的物品是有区别的。他把艺术家分为两类，受神灵凭附、以灵感创作的人是“诗神和爱神的顶礼者”，属第一等人，而单纯靠摹仿和技巧创作的人属第六等人。真正的艺术是第一等人创作出来的。就诗歌而言，没有诗神的迷狂，“无论谁去敲诗歌的门，他和他的作品都永远站在诗歌的门外，尽管他自己妄想单凭诗的艺术（暗指技术）就可以成为一个诗人，他的神智清醒的诗遇到迷狂的诗就黯然无光了”。灵感的作用乃在于诗神“凭附到一个温柔贞洁的心灵，感发它，引它到兴高采烈神飞色舞的境界”。这是以诗神凭附为前提，把灵感的状态视为受到感荡的心态乃至一种特别的心灵境界。柏拉图认为这种心灵境界才是创作优秀艺术作品的必要条件，但不是所有的艺术家都能获得灵感，都能接受“诗神凭附”，这就强调了心理功能的积极作用。

柏拉图虽然把创作冲动的灵感契机归为诗神的凭附，有时从哲学体系出发把它归为爱神的感发，但在具体阐述中，常常又不自觉地把它归为区别于理性的感性动力，即爱，主要指情感激发状态。他认为“一切诗人之所以成其为诗人，都由于受到爱神的启发。一个人不管对诗多么外行，只要被诗神掌握住了，他就马上成为诗人”。他将爱神视为一种原动力，认为由于他的感发，主体便进入欣喜若狂的状态，因而获得了创作的灵感。

柏拉图将创作动因归为主体内在心灵的生殖力的提法，对于消解他思想中的神的因素也起着积极作用。他把艺术创作的功能和动因归为心灵的生殖力，一种人的本能欲望。“一切人都有生殖力”，“都有身体的生殖力和心理的生殖力。到了一定的年龄，他们本性中就起一种迫不及待的欲望，要生殖。”“凡是有生殖力的人一旦遇到一个美的对象，马上就感到欢欣鼓舞，精神焕发起来，于是就凭这对象生殖”。“世间有些人在心灵方面还更富于生殖力，长于孕育心灵所特宜的东西……一切诗人以及各行技艺中的发明人都属于这类生殖者”。心灵生殖，其实只是一种比喻和贯通的说法，主要指精神的创造功能，包括艺术的创造功能。这种功能被“迫不及待的欲望”激发着，而激发的诱因不是诗神或爱神，而是爱本身。由对于美的对象的钟爱，而感到“欢欣鼓舞”、“精神焕发”，终于诱发了创作的冲动。

两千多年前的柏拉图虽囿于时代的局限，常常借助于诗神、爱神和天国来解释至今是谜的灵感问题，但在具体的阐述中却常常闪烁着富于启发性的光辉。他把创作的过程归为回忆，认为灵感是回忆的诱因，虽然忽略了社会生活对主体的积极影响，却揭示了灵感的先验特征。他的灵魂不朽和心灵生殖诸说，客观上瓦解了神的凭附和感发的传统藩篱，侧重于把灵感作为人的心理功能来理解。这些思想，深深地影响了柏拉图以后的探索心理现象的学者，尤其是研究审美心理学和创作心理的美学家们。

四 文艺的社会功用

柏拉图在政治上是有野心的，他试图建立一个“理想国”，并且制订了一套治国计划。晚年的《法律篇》则是他的又一个理想的治国计划。但是他的计划如同孔子的一样是纸上谈兵，他虽然周游列国，却到处碰壁。柏拉图对艺术功能的看法，正是奠定在这种治国方案的基础上的。

本来，作为一个哲学家，柏拉图视哲学家高于诗人，贬低诗人和诗。而作为一个治国方案的制订者，一个想象中的国家统治者，又对艺术提出了许多限制。在此基础上，有人攻击柏拉图不重视艺术，甚至不懂艺术，就不奇怪了。

其实柏拉图不仅懂艺术，而且有很高的造诣。柏拉图出身于雅典贵族家庭，从小受到很好的教育，文学方面是所受到教育的一个重点。因此，柏拉图在责备荷马的诗歌贻害读者的时候，还向荷马致歉。在《理想国》卷十里，柏拉图说：“虽然我从小就对荷马怀有一定的敬爱之心，不愿意说他的不是。因为他看来是所有这些美的悲剧诗人的祖师爷呢。但是，不管怎么说，我们一定不能把对个人的尊敬看得高于真理，我必须（如我所说的）讲出自己的心里话。”他的这种“不能把对个人的尊敬看得高于真理”的话，后来被亚里士多德所继承。亚里士多德在批评老师柏拉图时，著名的箴言是“吾爱吾师，吾更爱真理”。

正因柏拉图非常了解艺术，认识到艺术的深刻影响，所以在制订理想国的治国方案时，非常注意艺术对人心的影响，并且从政治家的角度，利用文艺的影响，对艺术进行规范、限制，使得艺术为培养他的理想国的合格国民服务。柏拉图正是抱着这种功利的目的，来对艺术的社会功能提出要求和限制，这种要求和限制当然就有一定的偏见。

柏拉图认为，艺术是摹仿的艺术，不但自身是摹仿的，而且会导致读者的摹仿。文学作品中的神和英雄，应该是公民学习的榜样。柏拉图继承了传统的宗教神学理论，认为神应该是好的事物的创造者，而并非所有事物的创造者，人间的痛苦是咎由自取的，不应该归罪于神。神本身在精神上是统一的，是不会变形捉弄人的。诸如宙斯的妻子变成一头母牛之类，都不是神会做的。而荷马史诗，写出神对人类降灾降福，作威作福，又用梦征兆，并且常常变形，都是卑劣的。荷马把他们写得争风吃醋、嫉妒纵酒、大吵大闹。这实际上是亵渎了人们对神的信仰和崇敬，他们所崇敬的神是这样的，他们自己还能有好的表现吗？荷马在写英雄的时候，也贬低他们的道德品质，写阿喀琉斯贪婪，接受阿伽门农的贿赂，写他们傲慢自大，非常残酷。这些对青年们都会产生消极的影响，连英雄都干过这种坏事，我们干一点半点，算得了什么？人们可以自我安慰，有自我开脱的借口。这实际上在怂恿青年人干坏事。因此，柏拉图批评荷马等人的作品，他认为荷马和其他诗人把神和英雄们写得与平常人一样，满身都是毛病，欺骗、陷害、贪图酒食享乐、爱财、好色、贪生怕死，遇到灾难不仅不勇敢面对，甚至奸淫掳掠，无所不为。这样的诗歌艺术，有伤风化，会把青年教坏，会使青年人误入歧途，不能培养出理想的公民。柏拉图要求对人性进行塑造，反对中国道家式的让人性的弱点顺其自然。柏拉图认为，摹仿的艺术有时要讨好欣赏者，就会摹仿容易引起人们激动的情感，进行煽情，挑逗起人的激情。那些悲剧家多写妇女的激情，专写悲惨的遭遇，引起人们特别是青年的感伤癖和哀怜癖。因为这些情欲的最低劣的部分最容易摹仿，对人们有很大的负面影响，因此不能放纵和滋养。但许多诗歌对这些情感却予以灌溉和滋养，这是柏拉图所坚决反对的。

柏拉图在《理想国》卷十中说：“我们亲临灾祸时，心中有一种自然倾向，要尽量哭一场，哀诉一番，可是理性把这种自然倾向镇压下去了。诗人要想餍足的正是这种自然倾向，这种感伤癖。同时，我们人性中最好的方面，由于没有让理智和习惯培养好，对于感伤癖放松了防闲，我们于是就拿旁人的痛苦来让自己取乐。”而在读者方面，就是哀怜癖，多少有些幸灾乐祸的成分。

看了悲剧中伤心的地方，我们自己也伤心起来，并且最终获得心理平衡，毕竟是别人的痛苦，自己比他好多了，柏拉图认为这种癖好一旦养成，在现实中遇到类似的情况时，就不能用理性去克服，而是类似的感伤情绪油然而生。不利于人们用理性来战胜困难。（后来的精神分析学说正好与此相反。在精神分析的专家看来，人们如果有感伤的心理成分，便需要泄导，使心理获得平衡，心理上就会健康。相反，长期不疏导，长期受压抑，就会产生心理障碍。人难免有感伤的时候，所以要不断泄导。）

至于喜剧，也是投合人类本性中诙谐的欲念，你在平常引以为耻而不肯说的话，不肯作的事，表演到喜剧里，“你就不嫌它粗鄙，反而感到愉快”。实际上是煽动人们的情欲、愤恨。在理性的层面上，这些情感应该枯萎。这就是说每个人内心都有这种情感，而喜剧却灌溉了它们。

总之，荷马史诗和悲剧喜剧在柏拉图眼中影响都是坏的，会让理智失去控制，破坏了人们的信仰，因而实际上就是破坏了正义。这当然就不符合柏拉图对理想国公民的要求。

这样看来，柏拉图对艺术的攻击和限制，就不是因为不懂艺术，而是从国家的统治者的角度制订文艺政策，对文学艺术作品的内容和摹仿方式作出了具体的规定。不过这种狭隘的政治功利观违背了艺术规律。情感中固然有卑劣的一面需要限制，同时情感也有高尚的一面，可以感动人们。因此，因为情欲中的卑劣而否定人们的个人情趣、个人的生活空间、个人的感情世界，以及正常的爱与恨等，是一种因噎废食的做法。

柏拉图还对不同的摹仿方式，即不同体裁的艺术进行了检查，看它们对人的性格的影响。按摹仿的方式不同，柏拉图将艺术分为三类：

悲剧和喜剧：直接叙述。

颂歌：间接叙述，“只有诗人在说话”。

史诗、叙事诗：两种方式的混合。

柏拉图认为颂歌最好。从统治者的角度，让大家都来作他的颂歌，没有惟妙惟肖的细节描写，没有不满和愤怒的感情流露，当然很好。他认为悲剧和喜剧最糟糕，把人教坏了。

柏拉图反对理想国的保卫者从事戏剧摹仿或扮演。理由是：一个人不能同时做好很多事，精力有限，既要保卫国家，就要专心致志，不能精力分散。演戏者经常摹仿坏人坏事，或者软弱的人和软弱的事，习惯成自然，他的纯洁专一的性格就会受到伤害。为此，他在《理想国》里向诗人们下了逐客令：

“如果有一位聪明人有本领摹仿任何事物，乔扮任何形状，如果他来到我们的城邦，提议向我展览他的身子和他的诗，我们要把他当成一位神奇而愉快的人物看待，向他鞠躬敬礼；但是我们也要告诉他：我们的城邦里没有象他这样的一个人，法律也不准许有像他这样的一个人，然后把他涂上香水，戴上毛冠，请他到旁的城邦去。至于我们的城邦哩，我们只要一种诗人和故事作者：没有他那副悦人的本领而态度却比他严肃；他们的作品须对于我们有益；须只摹仿好人的言语，并且遵守我们原来替保卫者们设计教育时所定的那些规范。”

柏拉图告诫说：“你心里要有把握，除掉颂神的和赞美好人的诗歌以外，不准一切诗歌闯入国境。如果你让步，准许甘言蜜语的抒情诗或史诗进来，你的国家的皇帝就是快感和痛感；而不是法律和古今公认的最好的道理了。”到《法律篇》里，他又对艺术下了第三道命令，口气稍微缓和了一些，但态度是一致的，即反对“自由化”。

对于当时的四种流行音乐，柏拉图也进行了审查。柏拉图认为音调哀婉的吕底亚式和音调柔缓文弱的伊俄尼亚式，是靡靡之音，都是要取缔的，而音调简单严肃的多里斯式和激昂的战斗味强的佛律癸亚式，则是他所提倡的。柏拉图说：“我们准许保留的乐调要是这样：它能很妥贴地摹仿一个勇敢人的声调，这人在战场和在一切危难境遇都英勇坚定，假如他失败了，碰见身边有死伤的人，或是遭遇到其它灾祸，都抱定百折不挠的精神继续奋斗下去。此外我们还要保留另一种乐调，它须能摹仿一个人处在和平时期，做和平时期的自由事业，……谨慎从事，成功不矜，失败也还是处之泰然。这两种乐调，一种是勇猛的，一种是温和的；一种是逆境的声音，一种是顺境的声音；一种表现勇敢，一种表现聪慧。我们都要保留下来。”

柏拉图从他的国家利益观出发，对希腊文艺逐一仔细地加以检查。柏拉图要求文艺一定要服从于政治，否则无论其艺术性多高，哪怕是他自幼崇敬的荷马，也要予以清洗，目的是让文艺为理想国的政治服务。“应该寻找一些有本领的艺术家，把自然的优美方面描绘出来，使我们的青年们像住在风和日暖的地带一样，四围一切都对健康有益，天天耳濡目染于优美的作品，像从一种清幽境界呼吸一阵清风，来呼吸它们的好影响，使他们不知不觉地从小就培养起对于美的爱好，并且培养起融美于心灵的习惯。”

柏拉图反对反抗，反对不循规蹈矩的人和事。例如阿喀琉斯是位英雄，他拖着赫克托尔的尸体走正表示他对挚友的爱，他接收普里阿漠斯的礼物而交回赫克托尔的尸体，正表示了他对老王的仁慈，这是一种复杂心理。悲剧从正面写问题，有反抗性，如普罗米修斯反抗暴王宙斯，安提戈尼反抗独裁的克瑞翁，美狄亚替希腊妇女鸣冤。这些都是对政治、对社会的直接批判。喜剧则写世态炎凉，写富人愚蠢，军人吹牛，贵族贪财，奴隶聪明。所有这些，都不符合柏拉图理想国的文艺政策，所以他坚决反对。

五 柏拉图学说的影响

柏拉图的文艺思想包括以摹仿说为基础的文艺本质论，具有宗教神秘色彩的、以灵感说和回忆说为基础的文艺创作论，以及以功利主义为特征的文艺功用论，以其完整性和丰富性，超越了他之前的古希腊思想家，并为西方文艺理论的发展奠定了基础，他的思想对后世产生了深远的影响。

古罗马时期，朗吉纳斯受柏拉图“迷狂说”的启示，在他的《论崇高》中强调情感和想象的重要性；普罗提诺则直接吸收了柏拉图的思想，改造了柏拉图的“理式论”，提出了“分享”和“放射”说，在古代与中世纪之交，普罗提诺将柏拉图的思想与埃及的宗教哲学结合建立了具有浓厚神秘色彩的新柏拉图主义。而奥古斯丁、托马斯·阿奎那等则把新柏拉图主义附会到基督神学，使柏拉图思想在大半个中世纪占据了很重要的地位。

文艺复兴时期，在意大利、法、英等国研究柏拉图之风盛行，意大利的人文主义者在佛罗伦萨建立了柏拉图学园，培养了许多柏拉图的信徒，这些信徒深受柏拉图和新柏拉图派的影响，大多走不出“理式说”的樊笼。在启蒙主义运动和浪漫主义运动中，柏拉图的影子也随处可见。在启蒙运动中，德国启蒙运动的先驱温克尔曼和夏夫兹博里都是新柏拉图主义者。在浪漫主义运动中，赫尔德、席勒、施莱格尔和雪莱等受柏拉图的影响也都很明显。19世纪以后，西方很多具有影响力的大家也都不同程度地受到柏拉图的影响。叔本华的唯意志主义，尼采的“酒神精神”说，柏格森的直觉说和艺术的催眠状态说，弗洛伊德的艺术起源于下意识说，克罗齐的直觉表现说，都或多或少与柏拉图的思想相联系。

20世纪40年代英国哲学家怀特海宣称：“如果为欧洲整个哲学的传统的特征作一个最稳妥的概括，那就是，它不过是柏拉图哲学的一系列注脚。”这话虽然有点夸大其词，但也足见柏拉图在整个西方文化中的奠基性作用，因此柏拉图的文论思想是研究西方文学、西方文论不可逾越的重镇。