第四节 明屠尔诺与钦齐奥

一 明屠尔诺

明屠尔诺（Antonio Sebastian Minturno,1500—1574），原名安东尼奥·塞巴斯蒂尼亚诺，曾在大学里教授过古典文学，兼事文学批评，常用俗语和拉丁语写作诗歌、散文，担任过意大利乌金托地区和克罗托内地区的主教。在革新派和保守派的论争中，明屠尔诺属于保守派，与钦齐奥进行了激烈的争论。他主张以古代希腊罗马的创作范例，来品评当代文学和新型作品。其主要著作有1559年用拉丁语写的《论诗人》,1564年用塔斯康尼语写的《诗的艺术》，以及喜剧理论等文章。他宣称自己的《诗的艺术》有助于理解荷马、维吉尔等人的作品，特别是对于阐明古代文学的规则具有不可动摇的真理，“随着时间的推移，真理永远是真理”。他认为艺术是对人的各种行为、情感和风尚的摹仿；自然的世界往往是粗糙、原始的，需要借助修饰手段予以删削和美化。在《诗的艺术》中，他采取保守的立场，强调诗人必须遵循亚里士多德等制定的规则，摹仿古典诗人。明屠尔诺贬抑《疯狂的罗兰》，认为这种传奇体文学作品违背了情节一致的古典规则，它描写的事件虚假、不完善，脱离逼真的原则。他对钦齐奥为《疯狂的罗兰》所作的辩护进行了全面的驳斥和否定。他的观点对17世纪古典主义批评产生了很大的影响。

1．古典立场

明屠尔诺强调遵从古典范例，反对文学的革新和创造。他坚信真理的绝对性、唯一性和超时空性；在《诗的艺术》中，他曾这样说：“……因为真理只有一种，只要一旦证明是真的，就必然在任何时代总是真的；时代之不同，虽然可能使习俗和生活改变，却不可能改变真理，在一切变革之中真理是始终不变的。”由此出发，明屠尔诺认为艺术的范例和规则，早在古希腊罗马时代已经确立，荷马和维吉尔的诗业已证明这种艺术规范的真理性。在谈到史诗和传奇诗的起源时，明屠尔诺说：“显然，是最优秀的希腊和拉丁诗人在他们的作品中表达出史诗的观念，也是最杰出的希腊和拉丁作家根据这观念写出诗学来。”在这里，最优秀的希腊和拉丁诗人显然是荷马和维吉尔，最优秀的希腊和拉丁作家是指亚里士多德和贺拉斯。

《诗艺》第1卷主要论述史诗和传奇诗。当时的意大利，在文艺的尊古和创新问题上，理论家形成了两派，一派以明屠尔诺为代表，主张尊古，另一派则以钦齐奥为代表，主张创新。这场“古今之争”集中体现在对传奇诗作家阿里奥斯托的名作《疯狂的罗兰》评价的不同立场上。明屠尔诺从其古典立场出发，认为《疯狂的罗兰》违反了情节整一的古典主义原则，超越了诗的界限。《疯狂的罗兰》“用诗的题目表明他是写罗兰，却又写了另一个人物（鲁哲罗）做主角”。“写出许许多多人物和事迹，其中有些是单凭一人一事就可以构成整整一首诗的主题的。”因此，“我却不承认他（阿里奥斯托）写的和别人写的传奇诗是亚里士多德和贺拉斯指教我们的那种诗。”明屠尔诺强调尊重古典，古希腊罗马诗人和作家们确定的艺术原则是不能逾越的。“况且，虽则以前往往容许，将来也总会容许，诗人离开别人走过的老路，但是我不相信，我们应该让诗人有超出诗的界限之权。”

总之，明屠尔诺认为古典原则是不可更易的，是置之四海而皆准的，古典原则是一切时代的艺术所必须遵守的，而寻求新的诗艺在他看来“就好象要在非洲沙漠中寻找绿树青草。当然，这不啻是要在天生仇视理性的人们中寻找法律，在浮华中寻找真理，在错误中寻找正确”。明屠尔诺的这种将古典原则教条化、保守化的做法，无疑不利于文艺的发展。

2．悲剧理论

（1）悲剧的题材内容和人物。受亚里士多德影响，明屠尔诺是以悲剧对于人生的教育净化作用为旨归，来界定悲剧的题材内容和人物的。关于悲剧的题材，他认为“凡是遭受离奇灾难的人，不论是善是恶，只要这灾难是惊心动魄的或引起怜悯的，都属于悲剧的范围之内。”被敌人伤害，或者仇敌彼此凶杀等，不足使我们惊心动魄，所以不宜作为悲剧的题材。善人遭受到意外的灾难，引起的仅仅是愤怒和恼恨，不可能激起我们的怜悯和恐惧之情，也不宜作为悲剧的题材。明屠尔诺还明确地界定了悲剧中的作难者和受难者，作难者应该是和受难者有较为密切关系的人，例如朋友或亲人，而受难者则应引起人们的怜悯，哪怕他是作难者的敌人，并且理应受难。

明屠尔诺认为悲剧的内容“应该是壮丽而又严肃的，它描写伟大有名的人物和显著稀奇的事迹”。这些伟大人物的稀奇事迹，应该是那些可怕而且悲惨的事情，足以引起人们的恐惧和怜悯。悲剧的内容不应当是一个悲惨愁苦的人转为快乐和幸福，也不应该是德高望重的人沦落到灾难之中，因为这两种情况都不可能感动人，使人触目惊心和使人怜悯。悲剧描写的不幸事迹应当出于天意或人的阴谋而不应是合理使然。

至于悲剧的人物，虽然应当是伟大有名的，而在德行上又不是超群出众的，也不是罪大恶极的，他们有些是善的，有些是恶的，也可能是半善半恶的。“在悲剧中描写至善的人或者极恶的人陷入任何的患难，都是不合理的。”悲剧描写的人物应是那些荣华富贵的人中既非大圣，亦非一无可取的人物，这种人应当善多于恶，他所遭受的不幸，不是由于有意为非作歹而是人性使然，例如俄狄浦斯、忒耶斯提斯、克瑞翁等等。

（2）悲剧的净化作用。明屠尔诺继承和发展了亚里士多德的怜悯和恐惧说，承认悲剧反映现实生活中伟大人物的悲剧命运，和悲剧对于心灵和人生所产生的巨大的净化作用。他说悲剧诗人“特别把一些人生平举止的榜样放在我们眼前，这些人物伟大、尊严、佳运都胜似别人，可是由于人性难免的错误而陷入极端的不幸，所以我们体会到，人在富贵荣华中不要信赖浮世幸福，世间就没有一个人长生而不老，永健而不衰，也没有一个人永乐而不苦，长贵而不贱。”明屠尔诺认为悲剧是通过给人以快感而激起人的怜悯和恐惧之情的。诗人应以愉快的情绪来感动现实人生，可怕的、悲剧的意外事件之所以能感动人，净化人的心灵，是因为它除了使人恐惧和怜悯之外，还使人感到愉快。悲剧诗人“凭借语言的力量和思想的深度唤起我们的激情，惹起我们的惊叹，既以恐怖充满我们的心，又感动我们的心去怜悯。”悲剧诗人的巨大力量正在于他通过悲剧中人物的命运和激情的力量洗净观众心中的烦乱。

另外，在明屠尔诺看来，悲剧还是一种教育和训练的手段，它可以通过习惯于悲剧中人物的意外遭遇，从而联想和预测到自己也有可能遭遇类似的不幸，这样就可以在真正遭遇不幸时减少痛苦、忍受痛苦。因为悲剧正如一面镜子，可以照见万物的真相，人生的变化以及人类的特点。人们看悲剧，认识生活的真相和命运的事件，可以通过三种方法进行：“第一，因为他久已考虑到逆境可能落到自己身上，这个思想是最有效的药方，它能够使心灵摆脱一切悲伤。其次，因为他明白人对于意外之事必须逆来顺受。最后，因为他知道除了犯罪以外便无所谓坏事，而一个人不由自主干出的事情不应当算作犯罪。”这些思想便在亚里士多德思想的基础上，反映出时代的进步和个人的体会，尽管这是在古典原则的框架下阐发的。

二 钦齐奥

吉拉尔迪·钦齐奥（Cinzio,1504—1573）又称姜巴蒂斯塔·吉拉尔迪，出生在斐拉拉。钦齐奥青年时代学习医学、哲学、文学，后来在斐拉拉、帕维亚等城市的大学教授文学，并注释亚里士多德的《诗学》和贺拉斯的《诗艺》,1547至1563年曾担任斐拉拉公爵的秘书。他是意大利文艺复兴时期改革派的文艺理论家，曾写过小说、诗歌和悲剧，并且是“恐惧悲剧”的代表。1541年他写的悲剧《奥尔比凯》、《克莉奥佩特拉》等借恐怖、残忍的事件来刺激观众，进行道德教谕。他的短篇小说集《百篇故事》（1565）流传很广，英、法、西班牙等国均有译本，莎士比亚的《奥塞罗》取材于这部书中的故事《威尼斯的摩尔人》。他的文论代表作是《论传奇体叙事诗的创作》，另有《论喜剧与悲剧的创作》等。因为当时阿利奥斯托的《疯狂的罗兰》受到保守派明屠尔诺等人的批评，钦齐奥便写下了《论传奇体叙事诗的创作》为《疯狂的罗兰》辩护，指出这部传奇体叙事诗突破情节单一的框框，运用古人不知道的方式和现代语言写作，因而是不同于古典英雄史诗的新体裁。他还通过对比，指出诗歌的特点、使命以及它同历史、哲学的区别，强调诗歌的独特性是按照逼真的原则来阐释事件，反映真实。《论传奇体叙事诗的创作》是文艺复兴时期革新派与保守派论争的名著。

1．艺术的继承与创新

在艺术的继承与创新问题上，钦齐奥站在时代的高度，更强调创新。他认为，诗人不能迷信古典权威，“有见识有技巧的作家不应该让前人所定的界限束缚自己的自由，以致不敢稍越雷池一步。这种作茧自缠不仅是辜负了天赋的资禀，而且也使得诗不能越出一个作家所定的范围，不敢离开前人所走过的老路。”当然，他也并不因此而否定传统，而主张在继承前人的基础上独辟蹊径，进行创新，并且将这种创新精神看成是古希腊罗马以来的优秀传统。“优秀的作家一边踏着古人走过的老路，一边也可能稍为离开已经铺好的正道，既已抛下久已践踏的常轨，就独辟蹊径走到诗神之山。这种精神，不但拉丁诗人有之，甚至希腊诗人亦有之，……”他认为亚里士多德和贺拉斯对后代的现状并不熟悉，以他们所定的规则约束当代作家的创作是错误的。“他们想强使传奇诗的作者墨守亚里士多德和贺拉斯所定下的诗艺的清规戒律，而绝不考虑这两个古人既不懂得我们的语言，又不懂得我们的创作方法。”脱离现实，盲目崇古，必然会束缚作家的创作才能，辜负了自然给予作家的资禀。因此，诗应该超出前人所定的范围，要写出现时实况的事物。这样说当然绝不意味着这些传奇叙事体不要向古人学习，钦齐奥主张不要受古人的法则所束缚，而应该向古人学习活的规则。对于历史题材而言，“虽则诗人也描写古代的事情，但他们总设法使之同当代的风俗和自己的时代合拍，引用一些不像古代而切合自己时代的东西。”他主张历史题材的作品应当具有当代性。

在他自己的悲剧《奥尔比凯》的“告读者”里，钦齐奥曾为不符合古典法则的悲剧辩护。他认为在他的时代，人心已经不古了，悲剧不再被视为有王者之尊的作品了，使用近代的题材一样值得称颂。他还为自己根据情节的需要给悲剧加上一个序幕并且分为几场几幕辩解。在《奥尔比凯》剧中，钦齐奥甚至用了一个贵妇人作为悲剧主人公。他辩解说：“一个妇人可以像男子一样具有理性的光辉”，“她的大智大慧足以证明：一个贵妇人不但能有许多可贵品质，而且精明谨慎可以媲美世间最聪明的男子。”对于王后在舞台上的自杀不合威尼斯学派的定律问题，钦齐奥也是用亚里士多德的思想为自己辩解。

2．艺术规律问题

钦齐奥就艺术规律问题提出自己的看法。在真实性问题上，他继承亚里士多德的观点，认为诗的真实性不同于历史的真实性，历史学家写真正发生过的事件，并且按照它们真正发生的样子去写。诗人则不然，“他借虚构来摹拟光辉的事迹，不照实在的而照应当的样子来描写”，通过虚构去摹仿辉煌的事迹，表达事物的规律性，并且要做到古为今用。这种看法，实际上是强调现实生活的发展规律，反映了新兴的资产阶级的发展要求。革新派要求革新文艺的动机，就在于主张当时社会发展具有历史必然性。但同时他又不拘泥于亚里士多德的思想，充分肯定当时应运而生的传奇体故事诗。这种新型的传奇体故事诗，冲破了亚里士多德关于情节整一的理论教条，达到情节多样化。它不限于一个人物的单一动作，而描写诸多英雄的各种事迹，作品的内容便更为丰富、生动，也更能表现出诗的真实性。他还认为应该从当今的创作实践来总结诗的艺术，并热情地为作为新型的诗歌《罗兰的疯狂》进行申辩。

亚里士多德在《诗学》里曾说到悲剧是用韵文来写的，贺拉斯也有同样的主张，已往的悲剧作家也都是用韵文写的。有人便以此非难钦齐奥的悲剧《狄多》，批评这部作品是用散文写的，不符合经典悲剧的规范。钦齐奥便用特里西诺的悲剧《索福尼斯巴》来反驳，该剧不用古希腊拉丁作家所使用的短长格，而用“类似我们今日的日常谈话”的诗体，因为“这些诗句不受压韵的拘束”。而当时的另一位剧作家鲁斯塞里的《洛斯蒙达》也是如此，结果“博得大大的喝采”。钦齐奥以此证明要想在戏剧上取得成就，必须不受古希腊罗马悲剧的那种押韵的拘束。

3．情节、结局和“时间一律”问题

在情节问题上，钦齐奥反对当时的人们要求固守传统，要求悲剧的情节取材于历史的做法。他说：“悲剧的情节正如喜剧的情节那样，也可以由诗人杜撰。”他甚至认为，杜撰的情节对于观众来说，更新颖、更能够感动人。“诗人有权可以随意以杜撰情节的悲剧来打动人们的哀情，只要这情节合乎人情之常，而且离可能发生和时常发生的事情不远。也许，杜撰的情节，因为是初次感印于观众的心中，吸引了更大的注意，就愈能够感动人心去采纳美德的教训。”他还现身说法，说自己杜撰情节的剧作《奥尔比凯》能让新老观众被感动得忍不住叹息和呜咽。

亚里士多德反对用机械降神的办法结束情节，别人也指责钦齐奥在悲剧中使用神明作为助力。钦齐奥辩解说，亚里士多德只是反对生硬地这样做，如果确实需要，而且做得十分巧妙，也是可以的，甚至是必要的。他说：“如果解决必须使用一个神灵，那末，就不但使神登场不是不合适的，不用神反为是错误。”对于分幕分场问题，钦提奥认为古希腊悲剧不分场，是因为舞台上时时有歌队在那里，但这不合情理和逻辑，因为王公大臣议事不可能当众进行，所以分场是一种进步。

亚里士多德曾把以快乐收场的悲剧称为混合悲剧，并且说这是在迎合观众的无知。钦齐奥反对这种看法，认为：“这不过是对观众的让步，为了使这几出戏在舞台上更动人，为了我可以和时代的风尚合拍。”因为“戏是为观众的娱乐上演的，与其以其更壮丽的戏使观众不快，不如以稍差些的戏使观众满足”，这种戏“适合于舞台”。

尽管钦齐奥对亚里士多德的观点有所否定和突破，但他在1545年讲授悲剧和喜剧时，还是根据《诗学》第5章“悲剧力求以太阳的一周为限”，阐释了“时间整一律”。“三一律”由亚里士多德《诗学》中的思想引申而来，其中有误解的成分。“情节整一律”源于悲剧的定义：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”，目的是为了保持情节的完整。“时间整一律”，则来自《诗学》第5章：“就长短而论，悲剧力求以太阳的一周为限”。但亚里士多德这里所说的一周，主要是指演出所占的时间，而且是根据当时的经验，从早晨太阳升起，到晚上太阳落山，而非今天科学意义上的24小时。这是因为古希腊悲剧在露天剧场演出，剧场没有灯光设备，只能利用天然的光线。而后来制定的“时间整一律”则阴错阳差，将剧情集中在一日之内，被解释成一昼夜24小时。

4．建立意大利民族文学

在《论传奇体叙事诗的创作》中，钦齐奥提出要按照意大利的习惯创作意大利民族的文学。他特别推崇罗马作家维吉尔，认为他根据自己时代的意大利的习惯，去叙述特洛亚的丧祭和战斗，体现了自己的时代性和民族性，甚至表现出他所描写的那个时代还不存在的事物。这种说法虽然有歪曲历史的片面性，但在文艺复兴的当时背景下，其总体精神是要打着复古的旗号，来推动社会的发展，钦齐奥站在革新派的立场上，要求建立本民族的当代文艺，其基本精神是积极可取的。在用语上，他继承但丁的看法，提倡俗语，“我宁愿以自然为向导，使用恰当的词藻，而不想雕琢词章，故作壮语。”因为“这种悦耳的日常语言是活的语言”，所以“宁可努力以获得那些可以表明其思想的词句，妙手拈来，随拾即是，而不愿意披枷带锁，默然瘐死于狱中。”他还继承但丁的看法，为意大利的民族语言辩护。他说：“我们的语言也有它特有的诗，这种诗不是另一语言或另一民族所能有的。”他特地举到但丁的《神曲》就是用意大利的托斯卡纳方言写的。“我们的托斯卡纳的诗人们的作品在我们的语言里的价值，比起希腊拉丁诗人们的作品在他们的语言里的价值也并不减色。”