第一节 绘画的本体规律和语言关系研究

油画不是欧洲绘画的全部，只是绘画链中的一个链。油画的普及教育在中国已有百年的历史，而我们对油画本体语言的考证与研究却只有十余年。这一领域的研究成果对中国油画的发展很重要，尤其在中国艺术教育中所具有的学术价值和文化意义极为重要。

一、通过对油画源头——古老的丹培拉绘画进行研究，我们从艺术思维、审美判断、语言规律、材料属性等几个方面归纳出“间接画法”（indirecte）的概念在逻辑上相对于我们现在普遍认知的油画“直接画法”（directe）。从“间接画法”到“直接画法”是西方绘画本体发展的基本规律。这里面包含着艺术材料与技术在不同时期错综复杂地演变的历程。

由于种种历史原因，中国的油画教育是建立在对欧洲近三百年来的绘画所形成的“直接画法”体系的继承之上并发展至今的，而对欧洲优秀传统绘画中有二千余年历史的“间接画法”体系则缺乏足够的认知与借鉴。事实上，油画真正诞生之前，欧洲的绘画史先后经历了古代胶彩画、丹培拉绘画、油性丹培拉绘画、树脂油画等几个不同的阶段。这些绘画完全不同于我们今天的“直接画法”油画。即使在16世纪油画语言相对成熟的时代，绘画的认识方法与应用方法仍属于古典多层透明画法，与印象主义之后的“直接画法”亦有极大的不同。

二、按西方美术史论的分期，3世纪至13世纪被列为中世纪，这是“丹培拉”语言的绘画时代。概括地说，这一时期的绘画基本以圣像画内容为主，强化神性、永恒性和崇高性，追求宗教精神的至高无上。画家作画时不强调个人化的艺术感觉，而是遵循一定的程序要求，创作出的是一种非常理性的、有含义的作品，以具有一定规范的平面几何结构来表现超越人间的、绝对的、实在不变的神的世界和神的永恒的绝对精神。因为人认为神是完美的，而完美的是不需要改变的。至高无上的是永恒的。在圣像画的制作过程中，画师们将自己对宗教的信仰力量投入其中，运用多层叠色法，颜色在不断的叠加过程中逐渐饱和、丰富。自然生成出的颜色是内在的，其光彩也是内在的。

13世纪至16世纪，以文艺复兴画家为代表的绘画最重要的变化是从神的世界回落到人的世界。画家们用人的感觉、用人的眼睛、用人的观点去看人的世界，强调人性，其中也包含了变异的、脆弱的，有着人的某种谦虚的人性品质。乔托的艺术在这样一个转型期起着关键作用，他主张与追求用明暗来塑造形体，使画面出现幻觉的三度空间。油性丹培拉是从乔托开始的，油的成分增强了物象形体空间的真实感，颜色表面像放置了一层“玻璃”，因而产生了距离与深度的空间幻觉，这对文艺复兴及以后的绘画产生了深远的影响。这一时期，丹培拉混合技法逐渐成为画家们普遍运用的方法，其对绘画的认识方法与应用方法与近代油画大不一样，尼德兰画家凡·爱克兄弟——胡伯特·凡·爱克（1366—1426）与杨·凡·爱克（1380—1440）是这一混合技法的代表。说凡·爱克兄弟发明了油画是一种误导，他们对油画的发展作出的重要贡献是以下两点：一是解决了绘画用的干性油问题；二是解决了油画中的干燥速度问题。杨·凡·爱克的传世作品经历了500年大都完美如初，因此丹培拉混合技法这一绘画技巧虽然繁琐复杂，但被时间证明是最坚实的绘画技术之一。德国画家丢勒（1471—1528）的绘画技术也源于这一体系，他更注重釉彩罩染的多层使用。在1509年留下的一封信中他提到，其正在画的一幅祭坛画的底层要做四至五六遍，并选用上好的群青颜料反复罩染，有时多达十几层。

三、 16世纪以后，油性丹培拉语言成为绘画的主流技术，并遍及全欧。卡拉瓦乔（1573—1610?）一扫样式主义和学院派折衷主义的沉闷之气，给画坛带来活力。“来源于提香的暗棕底色、丹培拉提白塑造和釉染色彩的技术，到他手中成了强调空间感和体积感的有力手段。”（潘世勋语）伦勃朗（1607—1669）则把油性丹培拉发展到另一个新高度。他更多地使用半透明土绿色底色层，更喜欢明暗对比，利用单纯对比色相的透明叠色交叉、明暗交叉营造出画面冷暖的丰富感觉，暗部和背景经反复釉染而逐步加重，画面透明而丰富、坚实、明亮。在晚年，伦勃朗的画面笔触更趋厚重，罩彩后常用抹布擦去高出笔触的色釉，使笔缝中形成“色垢”，加强了笔触的立体感。很多后来的学习者从印刷品上误以为伦勃朗用色甚厚，是近似“直接画法”的油画。其实作品在整体画面上仍然保持了那个时代荷兰画家共有的平滑光洁的画面表层效果。以上这些油性丹培拉的认识方法与应用方法仍然是典型的油画“间接画法”，也是油画的“直接画法”力所不能及之处。

17世纪，源于意大利的巴洛克艺术影响了整个欧洲。代表画家鲁本斯（1577—1640）在绘画语言的发展上是一个承上启下、集南北艺术特色于一体的重要人物。他的绘画作品基本上属于“间接画法”系统，然而他也是“直接画法”“一次过”（Allaprima）的提出者，并且在他的绘画语言里，“直接画法”已经开始逐渐地得到重视。鲁本斯十分讲究色彩的透明，在画面中大量运用釉染技术，由浅至深多层交错，不同的色相颜料很少混合。在笔触的运用上，鲁本斯力求气韵生动、运笔流畅，这点与后世的“直接画法”有很大的相似性，所不同的是在追求“光学灰”色彩效果的前提下，鲁本斯在很多类似“直接画法”的亮部提白造形的笔触上又加了釉染的透明色层，所以他的作品在笔触造形上接近“直接画法”，而在材料本质和程序上又属于“间接画法”。这点对后世“直接画法”的发展影响深远。相传大约在1628年出使西班牙马德里的一次外交活动中，外交大臣鲁本斯向西班牙年轻的宫廷画师委拉斯贵支私下传授了“一次过”的技法，这对于后者的启发和帮助是巨大的。从画面效果来看，委拉斯贵支的作品无论是在笔触技法上还是在材料品质上都向油画“直接画法”迈进了一步。一方面，他的作画过程保留了古典透明多层间接画法，利用底色控制色调和采用提白法塑形的画画步骤；另一方面，他又大量地运用不透明且不加以釉染的调和色塑造完成。这一点是标志性的变化，画家放弃了文艺复兴以来的“晕染法”而采用“笔触造形”、“笔法分割”的手法，在一笔上同时解决色彩与素描造形的问题，并且每笔都运用混合后的颜色（复合色）直接达到需要的效果，即“直接灰”，而不是依靠多层透明色叠加间接获得最终的效果。这些改变基本上形成了“直接画法”的最初面貌。

四、从“直接画法”的提出到真正普及，经历了二百余年的时间。期间如夏尔丹（1704—1788）、弗拉贡纳尔（1732—1806）、达维特（1748—1625）、安格尔（1780—1867）、德拉克罗瓦（1798—1863）、戈雅（1745—1828）、透纳（1775—1851）、康斯太勃（1776—1837）、柯罗（1796—1875）、库尔贝（1819—1877）等许多画家的绘画实践都推动了“直接画法”体系的进一步发展和成熟。直到印象主义绘画，“直接画法”已完全成为艺术家们普遍使用的技法。画家们使用的颜料已不再是手工研磨的色粉，而是进入工业化生产线的管装颜料，品种多达几十种。美术材料市场已经形成。白色底的画布代替了工序复杂的有色底画布，利于速干的挥发性油媒介剂代替了传统的丹培拉水油混合乳化媒介剂。画家们完全使用在调色板上调和的复合色、不透明色叠压覆盖厚涂，甚至像凡·高那样直接在画布上混合颜色，同时更关注笔触的个性化运用。

颜料运用的直接性所产生的色彩穿透力，以及厚画法所拥有的肌理美感，使印象主义艺术家将油画材料在“直接画法”体系中的运用推到了一个自成体系的独立角色地位，但在获得油画空前自由的同时，作画程序和材料使用的随意性也为作品保存带来了问题。总之，19世纪艺术家实践的“直接画法”已经走向成熟自足的局面，并且在20世纪层出不穷的艺术流派中，这种直接性表现在观念符号上的自觉性和在材料意识上的主体性以及个性张扬已转化为艺术的主导因素。

五、纵观艺术史，绘画语言从“间接画法”发展到“直接画法”与传统艺术（艺术材料作为绘画的载体）演化到现当代艺术（材料作为艺术的主体）这两条并行的艺术发展线历经二千余年。其中艺术材料的发展演化起到了不可忽视的作用，并且在各种材料不断介入的过程中，艺术材料也完成了自身向材料艺术的身份的转换。深入了解艺术史的演变关系的目的并不在于对历史本身加以叙述，而是在于从对艺术史的研究中建立我们学习研究的切入点和方向。在这个方向上，工作室把着眼点放在绘画本体语言关系研究上，重组语言秩序的实验，尤其对油画源头丹培拉语言加以研究更是我们学习实验的重点。重视对丹培拉“间接画法”系统的研究有历史的原因，也有文化观点的原因。中国一百多年来对于西方绘画的学习，从民国初年的李铁夫、林风眠、徐悲鸿到当代美术学院的油画教学，从理论认识到技术手段，基本上属于“直接画法”系统，而对有千年历史的“间接画法”系统缺乏研究和实践。从文化观点来看，新近的东西不一定是进步优秀的，古老传统的东西不一定就是落后保守的。在对待丹培拉“间接画法”的价值判断的问题上，我们不能站在时间序进步论的立场片面地给予答案。通常在文化秩序混乱、失控失衡的时代，艺术本源、文化源头的优秀遗产每每会帮助人类理顺本该清晰的文化脉络和艺术传统，找到一个民族应有的文化自信和艺术气质。

这些画都是不同程度上未完成的作品，为我们研究间接画法提供了明确参照。东西方传统绘画在作画程序上有很多相似的地方，同样是“形色分离”，即先确定造型而后再设色，工笔重彩也同样属于“固有色”系统，同样运用叠色法，遍数繁多复杂，所不同的是“提白”这一过程，这正源于中、西方绘画对光、形、明暗、体积等绘画语言的认识差异。

图1至图11从不同方面展示了西方绘画中“间接画法”的作画特点，它们与我们相对熟悉的“直接画法”有很多不同。图10画面中繁琐的衣褶运用提白法完成，利用“透明画法”表现出来。图3中画面人物的橙红色衣是透明层，底层画稿的建筑线条依稀可见。图5委罗基奥作品中的“小宠物”运用了典型的提白技法，在有色底上直接画亮部塑形，没有概念的辅助直线，底层透明通畅，动物的毛发起稿初画就极富有质感、形体感、空间感。图6和图7的作者在作画过程中，在整体统一的土绿色透明层上，人物亮部运用“提白法”，对画面主次各部分都有不同程度的深入地塑形，再罩染透明色。

图4和图6都是设色前以白描、素描方式完成造型部分的画面。图3和图5是造型与色彩进行不同程度交叉的完成一半的画面。图8、图9、图10、图11也都是以此种方法完成的画面，不同于我们今天所认识掌握的“直接画法”的油画。

图13、图14是17世纪油性丹培拉作品的典范，其作画方式虽然还属于“间接画法”系统，但明显地区别于南派画风，在材料媒介上已向“直接画法”油画方向发展，尤其在亮部直接调和使用大量的复合色，在笔触上同时解决了形与色的问题，亮部颜色厚重堆积，这些都与真正的古代丹培拉间接画法有所不同。与文艺复兴早期作品相比，除了形色语言的区别之外，作品的材料语言更具有突出的特质。

图15—图17是与“马”的造形色彩应用有关的中西方作品比较，通过对比可以看到它们之间绘画语言和形式结构的区别。图15敦煌壁画与图17乌切罗作品在内容上都表现了成群结队的“人马阵容”：前者为中国传统绘画散点透视法，布局疏密有序，色彩的细微差别起到了马队的动感作用；后者为13世纪丹培拉绘画，显露出西方艺术中焦点透视学完全成熟的基本面貌，有数的概念，画面强调点、线、面的构成关系和色彩分割。两幅作品具有不同的平面意识，也可以看出它们的绘画形式还非常地具有当代性。这里为我们提出了有意义的思考？从图17局部可以看到西方绘画“光影”的介入，另外这里面的语言差异关键点、明暗对比的形成，与图16我国元代任仁发的“马”形成对比，后者虽无明暗光影，但固有色的绝妙应用与造形表现力的单纯充分，既有适度的体量感，又气韵生动，跃然纸上，使我们认识到语言的纯粹性的重要意义。这是一种绘画的境界，也是一种精神超越。

图18是印象派时代中学院派画家柯尔蒙的作品。柯尔蒙是法国巴黎美术学院的教授，也是中国画家徐悲鸿先生留法时的导师。柯尔蒙的作品是典型的学院派风格，造型严谨、准确、坚实，画面表现运动感。中国油画教育普及的起点客观地讲是深受西方学院派这一层面和苏联革命现实主义油画的影响发展起来的，中国油画中存在着很多与西方学院派绘画相似之处或企达不到之处。通过语言比较研究给我们带来诸多的反思。中国有句老话：取法其上，得乎其中；取法其中，得乎其下。在中国画家心目中都有自己的西方美术史，培养学术眼光对于中国艺术教育至关重要。

图21为乔托作品局部，乍看酷似宋代院体画。图20和图21这两幅作品都表现花鸟内容，鸡鸭神采奕奕、生动鲜活，画这些好动的活物全凭艺术家的敏锐观察、心灵精微的感觉和精湛技艺的表达，这种可贵的艺术素养绝非今日照相机所能替代。这样的语言比较启示着我们，材料感上虽有着天壤之别，但画里的精神却有着共通之处。同样，从图23和图24的并置对比中我们可以看到，虽然两幅人物肖像画作品分别属于两种不同的材料系统（油系统和水系统）和不同的绘画体系，在造型趣味上分别依赖于光影空间和平面线条，但在固有色系统的运用上却有着某种共通性。在极不发达的古代，如此距离遥远的地域，人类中存在着一种惊奇的不谋而合的“眼光”！