第一章 方回对江西诗法的总结

方回（1227—1307），字万里，号虚谷，又号紫阳居士，歙县（今属安徽）人。南宋理宗景定三年（1262）别省登第，累官至严州知府。宋亡降元，授建德路总管，不久即罢去，徜徉于杭、歙间而终老。方回是宋末元初的著名诗人、诗论家，“晚而归元，终以不用，乃益肆意于诗”。《四库全书总目》卷一百六十六称方回：“学问议论，一尊朱子，崇正辟邪，不遗余力，居然醇儒之言。”方回平生著述颇丰，其《虚谷集》已佚，今存《续古今考》《文选颜鲍谢诗评》《桐江集》《桐江续集》《瀛奎律髓》等。

方回是宋代江西诗派的“殿军”，论诗专主江西。其诗论分别见诸《瀛奎律髓》《桐江集》《桐江续集》及《文选颜鲍谢诗评》四书，其中尤以《瀛奎律髓》一书，议论最精，内容亦富，影响最大。《瀛奎律髓序》曰：

瀛者何？十八学士登瀛洲也。奎者何？五星聚奎也。律者何？五、七言之近体也。髓者何？非得皮得骨之谓也。斯登也，斯聚也，而后八代、五季之文弊革也。文之精者为诗，诗之精者为律。所选，诗格也。所注，诗话也。学者求之，髓由是可得也。

此书是一部诗歌总集，四十九卷。录唐、宋诗人385家，五、七言律诗3014首（其中重出22首，实为2992首）。按类分编，计分登览、朝省、怀古、风土、升平、宦情、风怀、宴集、老寿、春日、夏日、秋日、冬日、晨朝、暮夜、节序、晴雨、茶、酒、梅花、雪、月、闲适、送别、拗字、变体、着题、陵庙、旅况、边塞、宫阃、忠愤、山岩、川泉、庭宇、论诗、技艺、远外、消遣、兄弟、子息、寄赠、迁谪、疾病、感旧、侠少、释梵、仙逸、伤悼等四十九类，类各一卷，每类中再分五言、七言，每体中大率按时代先后排，是一部规模宏大、体制整齐的唐宋律诗选本。书中每卷另有小序，说明该类诗的特点。各个诗人皆有小传，诗中多有评注圈点；其评语数量多，涉及面广，总合起来相当于一部诗话。此书选诗侧重于宋代，入选221家，1765首，比重超过唐代，江西诗派的重要作家入选的作品较多，这反映了编者崇尚江西诗派的立场。

南宋后期，崇尚晚唐的“四灵派”兴起，“江湖派”风行，早已显露出自身流弊的“江西诗派”相形之下日趋衰微。重振“江西”旗鼓，纠正其缺失，维护、发扬其创作主张和美学准则，以改革“四灵派”“江湖派”所造成的颓俗卑弱的诗风，是方回编选《瀛奎律髓》的根本宗旨。将选诗和评诗结合起来，使诗选与诗话融为一体，则是《瀛奎律髓》的一个显著的特色。所收诗篇，有原集已佚而赖此以存者；其评语中有珍贵的传记资料。

方回对中国诗学的贡献在于，他汲取、运用了“江西派”诗学理论，同时对它进行了较为全面的整理与总结，并做了必要的修正、补充，使它得到进一步的发展。以下，我们拟从风格论、技巧论、批评论三个方面，探讨方回诗学理论的具体内涵。

第一节 风格论：以“格高”为第一

方回论诗，明确标举“江西派”作家一致注重的“格”作为主要标准，强调以“格高”为第一。其《刘元辉诗摘评》云：

回尝言作诗先要格律高。学前贤诗，不可但模形状，意会神合可也。

又《学艺圃小集序》云：

诗以格高为第一。三百五篇，圣人所定，不敢以格目之。然风雅颂体三，比兴赋体三，一体自是一格，观者当自得之于心。自骚人以来，至汉苏、李，魏曹、刘，亦无格卑者，而予乃创为格高卑之论。何也？曰：此为近世之诗人言之也。予于晋独推陶彭泽一人格高，足方嵇、阮。唐惟陈子昂、杜子美、元次山、韩退之、柳子厚、刘梦得、韦应物，宋惟欧、梅、黄、陈、苏长翁、张文潜，而又于其中以四人为格之尤高者：鲁直、无己，上配渊明、子美为四也。

这里所说的“近世之诗人”是指“四灵”“江湖”派诗人。南宋后期，江西诗派由风靡一世到渐趋末流，创作风格上产生了粗疏枯涩的弊病。永嘉“四灵”（即赵灵秀、徐灵晖、翁灵舒、徐灵渊）想以晚唐刻苦求工的诗风矫正江西诗派粗疏枯涩之弊，他们作诗宗晚唐姚合、许浑，写景琐细，境界狭小，虽刻意雕琢，终不免细碎。宋末又有江湖诗派，为“江西”“四灵”二派的合流，此派远崇许浑，诗作内容猥杂细碎，格调尤为卑靡。《瀛奎律髓》卷二十戴石屏《寄寻梅》注云：

盖江湖游士多以星命相卜，挟中朝尺书，奔走阃台郡县糊口耳。庆元、嘉定以来，乃有诗人为谒客者，龙州刘过改之之徒不一人，石屏亦其一也。相率成风，至不务举子业，干求一二要路之书为介，谓之阔匾，副以诗篇，动获数千缗，以至万缗。如壶山宋谦父自逊，一谒贾似道，获楮币二十万缗以造华居是也。

以诗为游谒之具，雅道衰微，竟至于此。方回提倡“格高”之论，是针对当时“四灵”“江湖”诗格调低卑的情形而发的，目的在于扭转衰颓的诗风。

方回一生所持诗论，以骨干苍劲、意趣老淡为宗，而对于偶俪妩媚、婉畅丰腴、工之极、丽之极的诗风，则十分厌弃。《瀛奎律髓》卷十三陈简斋《十月》注云：“简斋诗独是格高，可及子美。”卷十五陈子昂《晚次乐乡县》注云：“盛唐律诗体浑大，格高语壮。晚唐下细工夫，作小结裹，所以异也。学者详之。”卷二十一曾茶山《上元日大雪》注云：

诗先看格高而意又到、语又工为上，意到、语工而格不高次之，无格无意又无语下矣。

对于“四灵”“江湖”派，方回严加痛斥，不遗余力。《桐江集》卷二《后近诗跋》云：

近世之诗，莫盛于庆历、元祐，南渡犹有乾、淳。永嘉水心叶氏，忽取晚唐体，五言以姚合为宗，七言以许浑为宗，江湖间而无人能为古选体，而盛唐之风遂衰，聚奎之迹亦晚矣。

卷二《跋遂初尤先生尚书诗》云：

宋中兴以来，言治必曰乾、淳，言诗必曰尤、杨、范、陆。诚斋时出奇峭，放翁善为悲壮，然无一语不天成；公与石湖，冠冕佩玉，度骚媲雅，盖皆胸中贮万卷书，今古流动，是惟无出，出则自然。近世乃有刻削以为新，组织以为丽，怒骂以为豪，谲觚以为怪，苦涩以为清，尘腐以为熟者，是不可与言诗也哉！

卷三《跋冯庸居恪诗》云：

予独悲夫近日之诗，组织浮华，祖李玉豀；偶比浅近，尚许郢州。诗果如是而已乎？

卷三《送胡植芸北行序》云：

近世诗学许浑、姚合，虽不读书之人，皆能为五七言，无风云月露，冰雪烟霞，花柳松竹，莺燕鸥鹭，琴棋书画，鼓笛舟车，酒徒剑客，渔翁樵叟，僧寺道观，歌楼舞榭，则不能成诗。而务谀大官，互称道号，以诗为干谒乞宽之资。败军之将，亡国之相，尊美之如太公望、郭汾阳。刊梓流行，丑状莫掩。呜呼，江湖之弊，一至于此。

卷三《送俞喻道序》云：“姚合、许浑，格卑语陋，恢拓不前。”《瀛奎律髓》卷十姚合《游春》注云：

姚少监合……与贾岛同时而稍后，……而格卑于岛，细巧则或过之。……予谓诗家有大判断，有小结裹，姚之诗专在小结裹，故四灵学之，五言八句皆得其趣，七言律及古体，则衰落不振。又所用料不过花竹鹤僧，琴药茶酒，于此几物，一步不可离，而气象小矣。

卷十一姚合《闲居晚夏》注云：

姚合学贾岛为诗，虽贾之终穷，不及姚之终达，然姚之诗小巧而近乎弱，不能如贾之瘦劲高古也。

卷十四许浑《晓发鄞江北渡寄崔韩二先辈》注云：

许用晦丁卯……诗出于元白之后，体格太卑，对偶太切。陈后山《次韵东坡》有云：“后世无高学，举俗爱许浑。”以此之故，予心甚不喜丁卯诗。

卷十三戴式之《岁暮呈真翰林》注云：

石屏此诗，前六句尽佳。尾句不称，乃止于诉穷乞怜而已。求尺书，干钱物，谒客声气，江湖间人，皆学此等衰意思，所以令人厌之。

贾岛、姚合均为“四灵”诗人重点师法的对象，许浑是“江湖”诗派的鼻祖。但是，由于江西诗派偷学了贾岛近体诗中炼字、炼句、变体等艺术技巧，方回便推崇贾岛而贬抑姚合、许浑。他认为姚合诗“专在小结裹”，“小巧而近乎弱，不能如贾之瘦劲高古也”；他斥责许浑诗“体格太卑，对偶太切”，明确表示不喜爱许浑的诗。持论不免偏颇，表现出鲜明的门派意识，难怪纪昀指摘此书存在“党同伐异之弊”。

何谓“格高”？格是指规矩、法度。其在人曰人格，包括人品、风度；其在诗文则称为风格，意思是诗文充分地表现作者的才性，而蔚然成一种风采。魏庆之《诗人玉屑》引《李希声诗话》云：“古人作诗，正以风调高古为主，虽意远语疏，皆为佳作。后人有切近的当，气格凡下者，终使人可憎。”方回所说的“格高”，是指苍劲瘦硬而且不俗的诗歌风格。《瀛奎律髓》卷四十七吕居仁《寄壁公道友》注云：“江西诗，晚唐家甚恶之。然粗则有之，无一点俗也。晚唐家吟不着，卑而又俗，浅而又陋，无江西之骨之律。”江湖诗人以诗文为干谒乞贷之资，方回直斥为格卑。至于评许浑诗，曰：“其诗出于元、白之后，体格太卑，对偶太切。……近世晚进，争由此入，所以卑之又卑也。”

方回以“格”之高下为评诗的标准，对“江西诗派”的“一祖三宗”最为推崇，引为楷模。云：“善学老杜而才格特高，则当属之山谷、后山、简斋。”对老杜夔州以后的诗，尤其膜拜。《瀛奎律髓》卷十杜甫《春远》注云：“太抵老杜集，成都时诗胜似关、辅时，夔州时诗胜似成都时，而湖南时诗，又胜似夔州时，一节高一节，愈老愈剥落也。”而对“四灵”“江湖”派的祖师姚合、许浑，方回评之曰：“格卑语陋。”评刘后村则曰：“对偶巧而气格卑。”而对戴式之等人诉穷乞怜的衰意思、小气象，更加鄙弃。

在方回看来，诗文只求工丽、丰腴，堆砌风云月露的形态，就是格卑之作；若能超越此境，由工而至不工，剥落浮华，才为高格。一般说来，追求工丽容易，而超越工丽却难。流俗之诗止于工丽，所以格卑；杜甫七言律诗，“不丽不工，瘦硬枯劲”，乃见高妙。

江湖派的诗歌，过于组丽浮华，偶比浅近，体格卑下，方回想通过提倡“情”“淡”“瘦劲”，以达到挽救俗世颓风的目的。《桐江集》卷二《评吴尚贤诗》云：“老杜、陈简斋诗，两句景，即两句情，两句丽，即两句淡。……简斋又有一句景、一句情者，妙不可言。……此公作诗，全不于情上、淡上着意。……晚唐近人，四句皆景者，予所不取。”又卷二《吴尚贤渔矶续语序》云：“诗所以言情性，理胜物，淡胜丽。予弱冠以来五十年，学不逮此。”又卷二《评吴尚贤诗》云：“诗未问工不工，且要对属亲切，轻轻重重得其平，又复情多而景少，淡工而丽少。”《桐江续集》卷十一《题魏公辅诗卷》云：“年少学诗歌，悲欢忌太过。未能全劲瘦，已觉近平和。嫩蘖随时摘，微瑕极力磨。成名待三十，存稿不须多。”卷十二《题郭熙雪晴松石平远图为张季野作是日同读杜诗》云：“书贵瘦硬少陵语，岂止评书端为诗。”在此，他推崇杜甫、陈与义诗中情景结合、浓淡相间的写法，认为写诗应在“情上、淡上着意”，做到“情多而景少，淡工而丽少”，诗的风格应当以“瘦硬”为主。此外，方回对于“元轻、白俗”也颇多非议。《桐江集》卷三《跋方君玉庚辰诗》云：“东坡谓郊寒岛瘦，元轻白俗。予谓诗不厌寒，不厌瘦，惟轻与俗则决不可。”《桐江续集》卷十四《次前韵述将归》云：“作诗宁作郊岛之寒瘦，终不屑元轻而白俗。”由此可知，方回论诗，宁取瘦硬而不取轻俗。语言浅露是“俗”，过求工丽也“俗”，至于攀附大官，以诗为干谒之具，则更俗，更卑下不可取。所以，方回“格高”之论，实指苍劲瘦硬而且不俗的诗歌风格。

第二节 技巧论：响字、活句、拗字、变体之法

在江西诗派所提出的一系列作诗法则中，许多人尊奉“夺胎换骨”“点铁成金”之说。方回却特别注重“响字”“活句”“拗字”和“变体”等法则，提出了很多精当的见解。

一、“响字”之说

《桐江集》卷一《滕元秀诗集序》云：

诗贵活、贵响，不然则死语、哑语也。……夫诗贵活，其说出吕居仁；贵响，其说出潘邠老。近世为诗者，七言律宗许浑，五言律宗姚合，自谓足以符水心、四灵之好，而斗饤粉绘，率皆死语、哑语。

“响字”之说，见《瀛奎律髓》卷四十二李虚己《次韵和汝南秀才游净土见寄》注云：

潘邠老以句中眼为响字，吕居仁又有字字响、句句响之说，朱文公又以二人晚年诗不皆响责备焉。学者当先去其哑可也。亦在乎抑扬顿挫之间，以意为脉，以格为骨，以字为眼，则尽之。

依照潘邠老的见解，“响字”（声音响亮宏大的字）是句中的“眼目”。“句中眼”又称诗眼，指诗中的提醒字、关键字，也就是音节的扼要处。犹如画龙点睛，眼神灼亮，那么龙的精神灵动飞扬；诗眼活泼，全篇也就生动有色。所以，《瀛奎律髓》卷十王半山《宿雨》注云：“未有名为好诗而句中无眼者。”

方回在《瀛奎律髓》中，对所选各诗都详细圈点，把诗眼一一圈出，给学诗者提供入门的途径。《桐江集》卷三《跋俞则大诗》云：“诗之门户，权之而铢两差，量之而分寸舛，则轻重或偏，而长短不偶。一首中必当有一联佳，一联中必当有一句胜，一句中必当有一字为眼。”可见方回对“诗眼”是非常重视的。

不过，“诗眼”之说，并非方回首创。宋代释惠洪《冷斋夜话》云：

造语之工，至于荆公、山谷、东坡，尽古今之变。荆公“江月转空为白昼，岭云分暝作黄昏”。又曰：“一水护田将绿绕，两山排闼送青来。”东坡《海棠》诗曰：“只恐夜深花睡去，高烧银烛照红妆。”又曰：“我携此石归，袖中有东海。”山谷曰：“此皆谓之句中眼。”学者不知此妙，韵终不胜。

胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷三十四也载，汪彦章自吴兴移守临川，曾茶山作诗迎之曰：“白玉堂中曾草诏，水晶宫里近题诗。先以示韩子苍。子苍为改两字，曰：白玉堂深曾草诏，水晶宫冷近题诗。迥然与前不侔，盖句中有眼也。”可见“诗眼”之说，是宋代江西诗派作家常提及的话题。严羽也继承了“诗眼”之说，认为诗之“用工有三：曰起结，曰句法，曰字眼”。

古人炼字，一般说来，五言诗多以第三字为眼，七言诗多以第五字为眼。潘邠老既以“响字”为诗眼，那么他所强调的炼字处，五言也在第三字，七言也在第五字。吕本中《童蒙诗训》曰：

潘邠老云：七言诗第五字要响，如“返照入江翻石壁，归云拥树失山村”。“翻”字、“失”字是响字也。五言诗第三字要响，如“圆荷浮小叶，细麦落轻花”。“浮”字、“落”字是响字也。所谓响者，致力处也。予窃以为字字当活，活则字字自响。

方回继承了吕本中的观点，而且认为字不必工而必响。如《瀛奎律髓》卷四十二李虚己《次韵和汝南秀才游净土见寄》注云：

虚己官至工侍。初与曾致尧倡和，致尧谓：“子之辞工矣，而其音犹哑。”虚已惘然，退而精思，得沈休文浮声、切响之说，遂再缀数篇示曾。曾乃骇然叹曰：“得之矣。”予谓此数语，诗家大机括也。工而哑，不如不必工而响。

沈休文即沈约，其《宋书谢灵运传论》曰：“若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异，妙达此旨，始可言文。”沈约所说的“浮声”大概是指平声，“切响”是指上去入三声，即后世所谓仄声。可见，所谓“响字”之说，实即诗文声律论，意在强调利用文字声音的阴阳清浊，以抑扬顿挫的节奏，造成诗文的声调之美。

二、“活法”之说

在方回之前，吕本中有所谓“活法”之论，见刘克庄《江西诗派小序》，其言曰：

紫微公作《夏均父集序》云：“学诗当识活法。”所谓活法者，规矩备具，而能出于规矩之外，变化不测，而亦不背于规矩也。是道也，盖有定法而无定法，无定法而有定法，知是者则可以与语活法矣。谢玄晖有言：“好诗流转圆美如弹丸。”此真活法也。

“诗贵活”之说出自吕本中。潘邠老认为诗贵响字，吕本中则认为字字当活，活则字字自响。《瀛奎律髓》卷二十三陈简斋《山中》注云：“自黄、陈绍老杜之后，惟去非与吕居仁亦登老杜之坛。居仁主活法，而去非格调高胜。”又同卷吕居仁《孟明田舍》注云：“简斋诗高峭，吕紫微诗圆活。”卷二十吕居仁《江梅》注云：“居仁诗专主乎活。……茶山倡和求印可，而居仁教以诗法，故茶山以传陆放翁。其说曰：‘最忌参死句。’今人看居仁诗，多不领会。盖专以工求，则不得其门而入也。以活求，则此梅诗亦可参矣。”这三则批注，都以“活法”称赞吕本中。而《瀛奎律髓》卷四十四曾茶山《次韵王元勃问予齿脱》注中，方回也以“活法”论诗，认为茶山此诗，若“贮胸无奇书，落笔无活法，则不能耳”。

什么叫“活法”呢？所谓“活法”，指的是以虚字入诗。而所谓“虚字”，似指名词、代词之外的其他词汇，包括动词、形容词、副词等。台湾学者朱荣智引孙克宽先生的话说：

何谓活法？即以虚字入诗。苏、黄固多如此，陈简斋、陆放翁等亦然，往往借一两个虚字传出全句的神态来。放翁《黄州诗》：“一帆寒日又黄州。”于“一帆寒日”之下，加一“又”字，联接黄州的实语，便觉跌宕生姿。又像黄诗《徐孺子草堂》：“白屋可能无孺子，黄堂只是欠陈蕃。”“可能”“只是”，皆是副词，而作诗的主旨自见。陈简斋《除夜诗》：“比量旧岁聊堪喜，流转殊方又可惊！”“聊堪”“又可”，皆虚字。放翁《夜泊水村诗》：“老子犹堪绝大漠，诸君何至泣新亭。”“犹堪”“何至”，皆副词。凡律诗对仗，搀入虚字，读之皆觉得跌宕往复，这是苏、黄以后矫正西昆饾饤板滞的诗法。

关于虚字入诗的观点，《瀛奎律髓》卷四十三黄山谷《十二月十九日夜发鄂渚晓泊汉阳亲旧载酒追送聊为短句》注云：

试通前诗（指《戏题巫山县用杜子美韵》）论之：“直知难共语，不是故相违。”即老杜诗“直知骑马滑，故作泛舟回”也。凡为诗，非五字、七字皆实之为难，全不必实而虚字有力之为难。“红入桃花嫩，青归柳叶新”，以“入”字、“归”字为眼；“冻泉依细石，晴雪落长松”，以“依”字、“落”字为眼；“榉柳枝枝弱，枇杷树树香”，以“弱”字、“香”字为眼。凡唐人皆如此，贾岛尤精，所谓“敲门”“推门”，争精微于一字之间是也。然诗法但止于是乎？惟晚唐诗家不悟。盖有八句皆景，每句中下一工字，以为至矣，而诗全无味。所以诗家不专用实句、实字，而或以虚为句，句之中以虚字为工，天下之至难也。后山曰：“欲行天下独，信有俗间疑”，“欲行”“信有”四字是工处；“剩欲论奇字，终能讳秘方”，“剩欲”“终能”四字是工处。简斋曰：“使知临难日，犹有不欺臣”，“使知”“犹有”四字是工处；他皆仿此。……后学者当知之。

这段诗论列举大量例句，阐明“凡为诗，非五字、七字皆实之为难，全不必实而虚字有力之为难”的见解，认为“诗家不专用实句、实字，而或以虚为句，句之中以虚字为工，天下之至难也”。论说极为精当。

三、“拗字”之说

《瀛奎律髓》卷二十五《拗字类序》曰：

拗字诗在老杜集七言律诗中谓之“吴体”。老杜七言律一百五十九首，而此体凡十九出。不止句中拗一字，往往神出鬼没。虽拗字甚多，而骨格愈峻峭。今“江湖”学诗者，喜许浑诗“水声东去市朝变，山势北来宫殿高”“湘潭云尽暮山出，巴蜀雪消春水来”。以为丁卯句法，殊不知始于老杜，如“负盐出井此溪女，打鼓发船何郡郎”“宠光蕙叶与多碧，点注桃花舒小红”之类是也。如赵嘏“残星几点雁横塞，长笛一声人倚楼”亦是也。唐诗多类此，独老杜“吴体”之所谓拗，则才小者不能为之矣！五言律亦有拗者，止为语句要浑成，气势要顿挫，则换易一两字平仄，无害也，但不如七言“吴体”全拗尔。

所谓“拗字”，是指作律诗时改变某些字的平仄格律，或因拗而转谐，或反谐以取势，从而使作品骨格峻峭，语句浑成，气势顿挫。杜甫七律常有此体，黄山谷尤喜用之。不过，运用拗字也有一定的法度，其平仄不可随意换易。“拗字”的方法是，在本应下平字的地方，以仄字易之。诗人对于拗句，又常用救法。如杜甫“负盐出井此溪女，打鼓发船何郡郎”、许浑“湘潭云尽暮山出，巴蜀雪消春水来”等句，上句第五字本应作平，而以仄字易之，这就叫“拗句”。如果上句第五字已用仄声字，那么下句第五字改用平声，以使声音和谐流畅，这就叫“救法”。

拗句有单拗、双拗与吴体三种区别。单拗，是指在句中将平仄二字互换，以顿挫气势；双拗，是在两句之中，对换平仄以协调声律；吴体，是指大拗而施以大救，其诀在对每对句第五字用平声谐转。

“吴体”这一名称，首见于杜甫《愁诗》，题下原注云：“强戏为吴体。”其后皮日休、陆龟蒙更以此体迭为唱和，诗见《全唐诗》二家集中，共8首。吴体的来源，有人认为是南朝梁吴均体，也有人认为是吴中的歌谣。桂馥《札璞》卷六云：“均文体清拔有古气，好事者或敩之，谓之吴均体。”于是，他认为杜甫所称吴体是吴均体，“清拔”言不拘声病。而仇注在杜甫《愁诗》注中引黄生的观点，认为吴体是当时俚俗体，似较可信。案，杜甫《夜宴左氏庄》云：“诗罢闻吴咏，扁舟意不忘。”李白有《夜泊黄山闻殷十四吴吟》诗。吴咏、吴吟，都指吴地的歌声。杜甫早年曾游吴越，陆龟蒙也是吴地人，借闾阎之声，解声律之缚，自在情理之中。许印芳《诗谱详说》云：“当时吴中歌谣有此格调，时流效之也。”可以为证。

《瀛奎律髓》卷二十五“拗字类”，共选诗28首。诗虽不多，但首首析论，如杜工部《巳上人茅斋诗》：

巳公茅屋下，

可以赋新诗。

枕簟入林僻，

茶瓜留客迟。

江莲摇白羽，

天棘蔓青丝。

空忝许询辈，

难酬支遁辞。

方回注云：“‘入’字当平而仄，‘留’字当仄而平。‘许’‘支’二字亦然。间或出此，诗更峭健。又‘入’字、‘留’字，乃诗句之眼，与‘摇’字、‘蔓’字同，如必不可依平仄，是拗用之尤佳耳。……”拗字的妙用，于此可见。又如杜工部《题省中院壁诗》：

掖垣竹埤梧十寻，

洞门对雪常阴阴。

落花游丝白日静，

鸣鸠乳燕青春深。

腐儒衰晚谬通籍，

退食迟回违寸心。

衮职曾无一字补，

许身愧比双南金。

方回注云：“此篇八句俱拗，而律吕铿锵，试以微吟，或以长歌，其实文从字顺也。以下‘吴体’皆然。‘落花游丝白日静，鸣鸠乳燕青春深’，此等句法惟老杜多，亦惟山谷、后山多，而简斋亦然。乃知‘江西诗派’非江西，实皆学老杜。”认为老杜最擅长拗体，江西诸家也深得老杜旨趣。

四、“变体”之说

《瀛奎律髓》卷二十六《变体类序》云：

周伯弼《诗体》，分四实四虚、前后虚实之异。夫诗止此四体耶？然有大手笔焉，变化不同。用一句说景，用一句说情。或先后，或不测。此一联既然矣，则彼一联如何处置？今选于左，并取夫用字虚实轻重。外若不等，而意脉体格实佳，与凡变例之一二书之。

所谓“变体”，是指作律诗时妥善处理情句和景句，实字和虚字，以及色彩的浓和淡，辞意的重和轻等对立而又统一的各对矛盾，使作品的体制富于变化。周伯弼选《三体唐诗》，讨论五、七言律诗及七言绝句的格律，有所谓“四实”“四虚”“虚实相半”等格律。范晞文《对床夜话》卷二云：“周伯弼选唐人家法，以四实为第一格，四虚次之，虚实相半又次之。其说‘四实’，谓中四句皆景物而实也。于华丽典重之中有雍容宽厚之态，此其妙也。”周伯弼此书，意在挽救江湖末流“油腔滑调之弊”，而所述诗格如下：七言绝句分七格：一曰实接，一曰虚接，一曰用事，一曰前对，一曰后对，一曰拗体，一曰侧体。七言律诗分六格：一曰四实，一曰四虚。一曰前虚后实，一曰前实后虚，一曰结句，一曰咏物。五言律诗分七格：前四格与七言同，后三格，一曰一意，一曰起句，一曰结句。这些诗格都属常例，不足尽诗之变，方回此“变体”一类，正能补周伯弼所列诗格之不足。

在“变体类”中，方回对所选诸诗都一一评注。如杜甫《屏迹》：“桑麻深雨露，燕雀半生成。”方回评曰：“‘雨露’二字双重，‘生成’二字双轻，然‘雨’自对‘露’，‘生’自对‘成’，此轻重各对之法也。”又如贾浪仙《忆江上吴处士》：“此地聚会夕，当时雷雨寒。”方回评曰：“以‘雷雨’对‘聚会’，两轻两重自相对也，不惟不偏枯，乃更有力。”又如贾浪仙《病起》：“身事岂能遂，兰花又已开。病令新作少，雨阻故人来。”中二联，方回评曰：“味者必谓‘身事’不可对‘兰花’二字，然细味之，乃殊有味。以十字一串贯意，而一情一景，自然明白。下联更用‘雨’字对‘病’字，甚为不切，而意极切，真是好诗，变体之妙者也。”这些评注，都非常恰当。

方回虽然列出“变体类”，并认为变体之善者不仅不偏，反而更有力。但他又说：“但谓之变体，则不可常尔。”可见他并没有以变体替代正体。

应该指出的是，“响字”“活句”“拗字”“变体”之法，对于创作具有苍劲瘦硬风格的律诗确实是重要的艺术手段，它们是“江西派”诗法体系中较有价值的精华。而所谓“夺胎换骨”“点铁成金”，主要强调在创作时规摹古人诗意、点窜古人诗句、搬弄典故、使用古语，实际上是以借鉴代创造，容易造成摹拟剽窃的恶习。南宋魏泰《临汉隐居诗话》、金代王若虚《滹南诗话》都曾对此提出过尖锐的批评。方回虽不否定“夺胎换骨”“点铁成金”之说，有时在诗评中还加以运用，但突出“响字”“活句”“拗字”“变体”之法，把它们作为“江西派”诗法的重点进行深入的研究和总结，改变了该派原先以“夺胎换骨”“点铁成金”的主张为核心的做法，这对“江西派”诗律学体系是一个改造与提高。

第三节 批评论：“一祖三宗”说

方回不但系统地总结了江西诗派的诗学理论，而且通彻源流地重新整理这个诗歌流派的组织体系，提出了著名的“一祖三宗”说。“一祖三宗”指杜甫、黄庭坚（山谷）、陈师道（后山）、陈与义（简斋）四位诗人。《瀛奎律髓》卷二十六评陈简斋《清明》诗云：“呜呼！古今诗人当以老杜、山谷、后山、简斋为一祖三宗，余可预配飨者有数焉。”“一祖三宗”之说，首见于此。该书卷一评晁君成《甘露寺》又云：“山谷法老杜，后山弃其旧而学焉，遂名黄、陈，号江西派，非自为一家也，老杜实初祖也。”卷十六评陈简斋《道中寒食二首》云：

予平生持所见，以老杜为祖，老杜同时诸人皆可伯仲。宋以后，山谷一也，后山二也，简斋为三，吕居仁为四，曾茶山为五，其他与茶山伯仲亦有之，此诗之正派也。余皆旁支别流，得斯文之一体者也。

卷一评陈简斋《与大光同登封州小阁》云：

老杜诗为唐诗之冠。黄、陈诗为宋诗之冠。黄、陈学老杜者也。嗣黄、陈而恢张悲壮者，陈简斋也；流动圆活者，吕居仁也；清劲洁雅者，曾茶山也。七言律，他人皆不敢望此六公矣。若五言律诗，则唐人之工者无数。宋人当以梅圣俞为第一，平淡而丰腴。舍是，则又有陈后山耳。此余选诗之条例，所谓正法眼藏也。

所谓“江西诗派”，创始于吕本中的《江西诗社宗派图》。胡仔《苕溪渔隐丛话》曰：

吕居仁近时以诗得名，自言传衣江西。尝作宗派图，自豫章以降，列陈师道、潘大临、谢逸、洪刍、饶节、僧祖可、徐俯、洪朋、林敏修、洪炎、汪革、李俹、韩驹、李彭、晁冲之、江端本、杨符、谢簻、夏傀、林敏功、潘大观、何觊、王直方、僧善权、高荷，合二十五人，以为法嗣，谓其源流皆出豫章也。

据《宋史·艺文志》载，吕本中编有《江西宗派诗集》115卷，曾纮亦编《江西续宗派诗》2卷，以相鼓舞，于是江西诗风愈盛。然而，《江西诗社宗派图》所列25人，并非全部是江西籍诗人，如陈师道、韩驹都不是江西人。关于这一点，杨万里《江西宗派序》云：“江西宗派诗者，诗江西也，人非皆江西也。人非皆江西，而诗曰江西者何？系之也。系之者何？以味不以形也。”从创作风格看，此派诗人虽然不是都出自江西，也不是尽出自黄庭坚之门，但他们在诗歌创作中琢炼字句，务去陈言，讲究诗法，好奇尚硬，却酷似黄庭坚。

以下我们选录《瀛奎律髓》等书中对“一祖三宗”及吕本中、曾茶山诗歌的部分评注，以见方回对江西派的推崇之意。

《瀛奎律髓》选唐代诗人168家，独杜甫作品选录最多，计五言律诗159首，七言律诗63首，占全书所选唐诗的五分之一强，而且方回所选杜诗，几乎每首都有批注，评其诗法，可见其推尊之意。例如，卷一李群玉《登蒲涧寺后二岩》注：

诗忌太工，工而无味，如近人四六及小学答对，则不可兼。必拘此式，又为昆体。善为诗者，备众体，亦不可无此也，如老杜能变化，为善之善者。

卷四宋之问《早发始兴江口至虚氏村作》注：

山谷教人作诗，必学老杜，今所选，亦以老杜为主，不知老杜亦何所自乎？盖出于其祖审言，同时诸友陈子昂、宋之问、沈佺期也。……此四人者，老杜之诗所自出也。特老杜才高气劲，又能致广大而尽精微耳。

卷十杜甫《春日江村》注：

老杜诗所以妙者，全在阖辟顿挫耳，平易之中有艰苦。若但学其平易，而不从艰苦求之，则轻率下笔，不过如元、白之宽耳。学者当思之。

卷十杜甫《春远》注：

大抵老杜集，成都时诗胜似关辅时，夔州时诗胜似成都时，而湖南时诗又胜似夔州时，一节高一节，愈老愈剥落也。

卷十六苏东坡《庚辰岁人日作》注：

前辈论诗文，谓子美夔州后诗、东坡岭外文，老笔愈胜少作，而中年亦未若晚年也。

卷二十三姚合《题李频新居》注：

或曰：“老杜如何可学？”曰：“自贾岛幽微入，而参以岑参之壮，王维之洁，沈佺期、宋之问之整。”

卷二十五《拗字类序》：

拗字诗在老杜集七言律中谓之吴体。老杜七言律一百五十九首，而此体凡十九出，不止句中拗一字，往往神出鬼没，虽拗字甚多而骨格愈峻峭。

卷四十七杜工部《涪城县香积寺官阁》注：

老杜七言律，晚唐人无之。凡学诗，五言律可晚唐；只如七言律，不可不老杜也。

又《桐江集》卷二《程斗山吟稿序》云：

山谷论老杜诗，必断自夔州以后。试取其庚子乙巳门六年之诗观之，秦陇剑门，行旅跋涉，浣花草堂，居处啸咏，所以然之故，如绣如画。又取其丙午至辛亥年诗观之，则绣与画之迹俱泯。赤甲、白盐之间，以至巴峡、洞湘潭，莫不顿挫悲壮，剥浮落华。今之诗人，未尝深考及此。善为诗者，由至工而入于不工，工则粗，不工则细；工则生，不工则熟。

卷三《跋曹之才诗词三摘》云：

老杜诗，世无敢优劣，惟山谷独谓夔州后诗不烦绳削。盖暮年加进于妙年，而老作更深于少作也。

卷三《送俞唯道序》云：

大概律诗当专师老杜、黄、陈、简斋，稍宽则梅圣俞，又宽则张文潜，此皆诗之正派也。

《桐江续集》卷八《读张功父南湖集并序》云：

诗至于老杜而集大成。……老杜七言律诗……不丽不工，瘦硬枯劲，一斡万钧，惟山谷、后山、简斋得此活法。

从以上所引诗论可知，方回认为杜诗虽出自其祖杜审言及陈子昂、宋之问、沈佺期，但他“才高气劲，又能致广大而尽精微”；“老杜能变化，为善之善者”；“老杜诗所以妙者，全在阖辟顿挫耳，平易之中有艰苦”。老杜七言拗体诗“往往神出鬼没，虽拗字甚多而骨格愈峻峭”；“诗至于老杜而集大成”，其七言律诗“不丽不工，瘦硬枯劲，一斡万钧，惟山谷、后山、简斋得此活法”。老杜夔州以后诗“不烦绳削”，“顿挫悲壮，剥浮落华”，“由至工而入于不工”，“一节高一节，愈老愈剥落”。因而，“凡学诗，五言律可晚唐；只如七言律，不可不老杜也”。至于学老杜的途径，方回认为：“自贾岛幽微入，而参以岑参之壮，王维之洁，沈佺期、宋之问之整。”这一观点受到清代冯班、纪昀等人的严厉批评。冯班认为：“学杜而自贾岛入，便自坏矣，又安能入耶？”纪昀斥之曰：“全是欺人之语，学杜从贾岛入，所谓北行而适越。王荆公谓学杜当从李义山入，却是有把捉、有阅历语。”冯班、纪昀对方回的批评是有道理的，因为老杜是唐诗集大成者，其诗“无所不有，任从可处入”（冯班语）。

黄庭坚，字鲁直，自号山谷道人，又自号部翁。他与张耒、晁补之、秦观并称“苏门四学士”；江西君子以黄庭坚配苏轼，而并称“苏、黄”。山谷诗雄浑奇变，足继老杜；拗硬盘空，追蹑韩愈；精纯奇巧，又得李义山昆体功夫。融三家之长，而自创新格。在声律上，他追求拗折，“宁律不谐，不使句弱；用字不工，不使语俗”。在字句上，他主张去陈搜奇，“专以补缀奇字为诗”；在辞意上，他又提倡“夺胎换骨”法，而工于熔铸，故能蔚然成一大宗。

《瀛奎律髓》选宋代诗人216家，五、七言律诗1744首，而黄庭坚五、七言律诗被选入者有35首，其中五律13首，七律22首。方回既以黄庭坚为“三宗”之首，而且认为“山谷诗为宋三百年第一人”。所以入选诗作虽然不多，但评价颇高，兹举《瀛奎律髓》中有关黄诗的评注四条如下：

卷一黄山谷《登快阁》注：“吕居仁谓山谷妙年诗已气骨成就，是也。”

卷二十一黄山谷《春雪呈张仲谋》注：“苏、黄名出同时，……坡诗天才高妙，谷诗学力精严；坡律宽而活，谷律刻而切。”

卷二十六陈简斋《清明》注：“古今诗人当以老杜、山谷、后山、简斋四家为一祖三宗，余可预配飨者有数焉。”

卷四十三黄山谷《戏题巫山县用杜子美韵》注：“学老杜诗当学山谷诗，又当知山谷所以处迁谪而浩然于去来者，非但学诗而已。”

方回认为山谷诗上接老杜，为宋以后之冠。

陈师道，字履常，一字无己，号后山。“一祖三宗”之论虽创自方回《瀛奎律髓》，但黄、陈齐名，早就见于刘克庄《江西诗派小序》，其言曰：

后山树立甚高，其议论不以一字假借人，然自言其诗师预章公。或曰：黄、陈齐名，何师之有？余曰：射较一镞，弈角一着，惟诗亦然。后山地位去豫章不远，故能师之。若同时秦、晁诸人，则不能为此言矣。此惟深于诗者知之。文师南丰，诗师豫章，二师皆极天下之本色，故后山诗文高妙一世。

方回“一祖三宗”之说于杜甫之外，对陈后山誉词最多。其《瀛奎律髓》选后山诗五律84首，七律29首，在宋代诗人中，所选篇数仅次于陆游、梅圣俞二家。现选录《瀛奎律髓》所载评论后山之语数则，以见其推尊之意。

卷十陈后山《春怀示邻曲》注：“淡中藏美丽，虚处着工夫，力能排天斡地，此后山诗也。”

卷十七陈后山《寄无斁》注：“自老杜后，始有后山，律诗往往精于山谷也。山谷弘大而古诗尤高，后山严密而律诗尤高。”

卷二十三陈后山《放怀》注：“选众诗而以后山居其中，犹野鹤之在鸡群也。”

卷四十二陈后山《寄外舅郭大夫概》注：“后山学老杜，此逼其真者。枯淡瘦劲，情味深幽。”

卷四十四陈后山《和黄预病起》注：“后山诗句句有关锁，字有眼，意有脉，当细观之。”

从以上引文可看出，在方回看来，陈后山的诗风格“淡中藏美丽，虚处着工夫”，“枯淡瘦劲，情味深幽”，与一般的诗人相比，后山“犹野鹤之在鸡群”。与黄山谷相比，“后山律诗往往精于山谷”，“山谷弘大而古诗尤高，后山严密而律诗尤高”。至于陈氏《后山诗话》所谓：“宁拙毋巧，宁朴毋华，宁粗毋弱，宁僻毋俗，诗文皆然。”论调与山谷相同，《山谷文集》卷二十六《题意可诗后》即有“宁律不谐，不使句弱；用字不工，不使语俗”的高论。

陈与义，字去非，自号简斋居士。陈与义不在吕本中所撰《江西诗宗派图》之列，但方回赏爱他的诗，把他与黄、陈（后山）相配，而列为“三宗”之一。陈与义的诗，见于《瀛奎律髓》的共有48首，计五律11首，七律37首。方回对他的评论，颇多赞美之词，认为直逼老杜，属于诗的正派。例如：

卷一《登岳阳楼》注：“简斋……近逼山谷，远诣老杜。”

卷一《与大光同登封州小阁》注：“老杜诗为唐诗之冠。黄、陈诗为宋诗之冠。黄、陈学老杜者也。嗣黄、陈而恢张悲壮者，陈简斋也。”

卷十三《十月》注：“简斋诗独是格高，可及子美。”

卷二十三《山中》注：“居仁主活法，而去非格调高胜，举一世莫之能及。”

卷二十四《送熊博士赴瑞安令》注：“简斋诗气势浑雄，规模广大。老杜之后，有黄、陈，又有简斋，又其次则吕居仁之活动，曾吉甫之清峭，凡五人焉。”

按，陈与义在宋朝南渡前后已负诗名。《四库全书总目》卷一百五十六《简斋集提要》云：

初，与义尝作墨梅诗，见知于徽宗，其后又以“客子光阴诗卷里，杏花消息雨声中”句，为高宗所赏，遂驯至执政，在南渡诗人之中最为显达。然皆非其杰构，至于湖南流落之余，汴京板荡以后，感时抚事，慷慨激越，寄迹遥深，乃往往突过古人。故刘克庄《后村诗话》谓其造次不忘忧爱，以简严扫繁缛，以雄浑代尖巧，第其品格，当在诸家之上。其表侄张嵲为作墓志云：“公诗体物寓兴，清邃超特，纡余闳肆，高举横厉。”亦可谓善于形容。

但是，吕本中《江西诗社宗派图》不列其名，究其原因，大概简斋诗论与吕本中之间存在差异。吕本中自言传衣江西，学本山谷，而祖祧老杜。陈简斋则称：

诗至老杜极矣。东坡苏公、山谷黄公，奋乎数世之下，复出力振之，而诗之正统不坠。然东坡赋才也大，故解纵绳墨之外，而用之不穷；山谷措意也深，故游泳玩味之余，而索之益远。大抵同出老杜，而自成一家，如李广、程不识之治军，龙伯高、杜季良之行己，不可一概语也。近世诗家知尊杜矣，至学苏者乃指黄为强，而附黄者亦谓苏为肆。要必识苏、黄之所不为，然后可以涉老杜之涯涘。

陈简斋认为，苏、黄诗“大抵同出老杜，而自成一家”，以杜为宗，而平分苏、黄，这一见解与吕本中所论稍有不同。

方回非常欣赏陈简斋的诗，认为简斋诗“近逼山谷，远诣老杜”，“气势浑雄，规模广大”，“格调高胜，举一世莫之能及”，列为“三宗”之一，当之无愧。

“一祖三宗”之外，方回对吕本中、曾茶山论述亦多。我们先看《瀛奎律髓》中对吕本中的评述：

卷四吕居仁《海陵杂兴》注：“居仁本中……其诗宗江西而主于自然，号弹丸法。”

卷十七吕居仁《柳州开元寺夏雨》注：“吕居仁在江西派中，最为流动而不滞者，故其诗多活。”

卷二十三吕居仁《孟明田舍》注：“简斋诗高峭，吕紫微诗圆活。”

再看《瀛奎律髓》对曾茶山的评注：

卷十六曾茶山《长至日述怀兼寄十七兄》注：“读茶山诗，如冠冕佩玉，有司马立朝之意。用‘江西’格，参老杜法，而未尝粗做大卖。陆放翁出其门，而其诗自在中唐、晚唐之间，不主‘江西’，间或用一、二格。富也，豪也，对偶也，哀感也，皆茶山之所无。而茶山要为独高，未可及也。”

卷十六曾茶山《岁尽》注：“茶山诗学山谷，往往逼真。”

卷十八曾茶山《谢人送壑源绝品云九重所赐也》注：“诗格清峭。”

吕本中是江西诗派的中坚，论诗倡“活法”之说，方回论诗，也有“活法”之说，且称赞吕本中诗“多活”“圆活”的特点，可见他对吕本中的推崇。至于曾茶山，曾经向吕本中学习诗法，其说曰：“最忌参死句”，直接吕本中“活法”之论，以传陆游；陆游虽不专主江西诗，但也深受其影响。曾茶山的诗，方回评以“清峭”“格高”，那么，他的成就自然足以与吕本中比肩。